Hegel und das Theater

Die Herausgeber des Sonderhefts „Drama, Theatre, and Philosophy“ der Zeitschrift Anglia1 nennen Hegels Ästhetik einen passenden Ausgangspunkt für ihr Heft. Dazu zitieren sie Hegels Formel vom Drama als der „höchste[n] Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt“ 2. Diese Formel wird gelegentlich umstandslos verfälscht und auf das Theater bezogen 3. Die Herausgeber zitieren natürlich richtig und ergänzen Hegels Hinweis, dass das Drama, „damit das ganze Kunstwerk zu wahrhaftiger Lebendigkeit komme, die vollständige szenische Aufführung desselben“ fordere.4. Sie gehen jedoch nicht darauf ein, dass Hegel die Unterordnung aller Elemente der szenischen Aufführung unter das Wort fordert. So schreibt er über die Schauspielerkunst:

„Ihr Prinzip besteht darin, daß sie zwar Gebärde, Aktion, Deklamation, Musik, Tanz und Szenerie herbeiruft, die Rede aber und deren poetischen Ausdruck als die überwiegende Macht bestehen lässt.“ 5

Von der „von der Poesie unabhängigeren theatralischen Kunst“ 6 hat er keine gute Meinung. Entweder macht sich der Schauspieler unabhängig vom Dichter, dazu geben ihm aber nur die „unbedeutenden, ja ganz schlechten Produkte“ der Dramatiker Gelegenheit oder es geht um die Oper, deren „sinnlicher Pomp (…) ein Zeichen von dem bereits eingetretenen Verfall der echten Kunst ist“ 7 oder es geht um Ballett, aus dem gerade das verschwinde, „was dasselbe in das freie Gebiet der Kunst hinüberzuheben allein imstande sein könnte“ 8.
Wenn man Hegel als Ausgangspunkt für eine Diskussion des Verhältnisses von Philosophie und Theater nehmen wollte, müsste man auch Hegels Bestimmung des Zwecks der Kunst akzeptieren:

„Der Zweck der Kunst ist die durch den Geist hervorgebrachte Identität, in welcher das Ewige, Göttliche, an und für sich Wahre in realer Erscheinung und Gestalt unsere äußere Anschauung für Gemüt und Vorstellung geoffenbart wird.“ 9.

Das Theater als eine Form der Kunst ist eine Offenbarung des an und für sich Wahren für unsere äußere Anschauung – das wäre eine hegelianische Bestimmung des Theaters.

(Rezensionen zu einzeln Aufsätzen dieses Sonderheftes werden auf dieser Website folgen)
  1. David Kornhaber/Martin Middeke, „Drama, Theatre, and Philosophy: An Introduction“. in: Anglia. Journal of English Philology. Zeitschrift für Englische Philologie. Special Issue Drama, Theatre, and Philosophy. Vol.136 (2018), 1, pp.1-10
  2. Hegel, Ästhetik III. =Werke Bd. 15, p. 474
  3. Schauspielschule Athanor (Passau): “Das Theater {sic!} muß, weil es seinem Inhalte wie seiner Form nach sich zur vollendetesten Totalität ausbildet, als die höchste Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt angesehen werden.” https://www.athanor.de
  4. ibid. p. 474
  5. p.510
  6. p. 515
  7. p. 517
  8. p. 518
  9. p. 572f

Nachtrag zu „Über personale Identität“. Drei Literaturhinweise

harari, Runciman & Macfarlane

Über personale Identität: Widerstandsromane auf deutschsprachigen Bühnen

Analysen der schwindenden Fähigkeit der Menschen, sich heute als eine einheitliche, mit sich selbst gleich bleibende Person zu verstehen, gibt es zuhauf. Hier drei Beispiele:

Zunächst David Runcimans politische Diagnose in der Auseinandersetzung mit Derek Parfit:

„Derek Parfit hat argumentiert [Derek Parfit, Reasons and Persons. Oxford 1984], dass unser Festhalten an der Illusion einer einzigen persönlichen Identität im Verlaufe unserer Lebenszeit etwas ist, das unsere moralische und politische Vorstellungskraft lähmt. Wir glauben instinktiv, dass wir mehr gemeinsam haben mit der Person, die wir in zwanzig Jahren sein werden, als mit der Person, die gerade jetzt neben uns sitzt. Parfit meint, das sei falsch: wir sind mit unseren zukünftigen Ichs genauso wenig verbunden, als wenn physischer Raum zwischen uns läge. Ich bin nicht das Ich, das ich in der Zukunft sein werde. Wir sind zwei wesentlich getrennte Personen.
Wenn wir das nur einsehen würden, könnten wir anfangen unsere moralischen Prioritäten neu zu ordnen. Erstens würden wir uns mehr um unsere Nachbarn sorgen und um Menschen in größerer Entfernung von uns, wenn man bedenkt, wieviel Zeit wir dafür aufwenden, uns nur um uns selbst zu sorgen. Zweitens würden wir mehr Vorsorge dafür treffen, dass wir nicht Menschen, die noch nicht existieren, Schaden zufügen (zum Beispiel indem wir natürliche Ressourcen verschwenden). Wenn es falsch ist, die Person zu verletzten, die neben mir sitzt, ist es ebenso falsch, mein oder dein zukünftiges Ich zu verletzen. Eine nicht integrierte Persönlichkeit (disaggragated personhood) würde uns zu besseren und verantwortlicheren Menschen machen, als wir es jetzt sind.
Bisher gibt es keine Anzeichen, dass die Informationstechnologie diese Wirkung hat. Parfit schrieb das in der Mitte der 80er Jahre, bevor die digitale Revolution in Gang kam. Seine Argumente setzten einen Rückhalt in relativer politischer Stabilität voraus: unter Bedingungen ruhiger philosophischer Überlegung sollten wir erkennen, was wir einander und unseren zukünftigen Ichs schuldig sind. In anderen Worten: erst stabilisieren wir uns, dann nehmen wir unsere Identitäten auseinander, dann setzten wir unser moralisches Universum wieder zusammen. Zur Zeit läuft dieser Prozess in umgekehrter Reihenfolge ab: erst nehmen wir unsere Identitäten auseinander, dann destabilisieren wir uns, dann sehen wir, ob noch irgendetwas von dem moralischen Universum, das wir gebaut haben, übrig ist. Unsere Persönlichkeiten werden auf viele kleine Arten fragmentiert, Stück für Stück: Gesundheitsdaten dort, Whatsapp hier, Twitter plappert im Hintergrund daher – ohne dass uns eine gemeinsame Übersicht geben würde, was eigentlich vorgeht. Das passiert nicht in einem philosophischen Seminar. Das ist gelebte menschliche Erfahrung, die ruhige Überlegung fast unmöglich macht. In der Gegenwart zerfasert uns die Technologie mehr, als dass sie uns befreien würde.“ 1

Diese „disaggregated selfs“ sind dann zweitklassige Opfer einer technokratischen Elite. Das ist jedenfalls eine der Gefahren, die nach Runciman nach dem Ende der Demokratie auf uns zukommen werden.

Eine einerseits grundsätzliche, andererseits aktuell verschärfte Kritik an der Vorstellung eines einheitlichen Subjekts, das sich selbst seine eigene Geschichte erzählen kann, liefert Yuval Noah Harari:

„Wollen wir uns selbst verstehen, so müssen wir vor allem anerkennen, dass das ‚Ich‘ eine fiktionale Geschichte ist, welche die verzweigten Mechanismen unseres Geistes fortwährend herstellen, aktualisieren und umschreiben. In meinem Kopf steckt ein Geschichtenerzähler, der erklärt, wer ich bin, woher ich komme, wohin ich will und was jetzt gerade geschieht. Wie die Imageberater der Regierung, die die neuesten politischen Wendungen erklären, versteht auch der innere Erzähler Dinge wiederholt falsch, gibt das aber, wenn überhaupt, nur selten zu. Und so wie die Regierung einen nationalen Mythos mitsamt Flaggen, Ikonen und Paraden schafft, so erzeugt meine innere Propagandamaschine einen persönlichen Mythos mit verklärten Erinnerungen und verbrämten Traumata, die oftmals wenig Ähnlichkeit mit der Wahrheit haben. (S.394f)
Wenn Sie sich also wirklich selbst verstehen wollen, sollten Sie sich nicht mit ihrem Facebook-Account oder mit der inneren Erzählung des Ichs identifizieren. Stattdessen sollten Sie den tatsächlichen Fluss von Körper und Geist wahrnehmen. Sie werden sehen, wie Gedanken, Emotionen und Sehnsüchte auftauchen und wieder verschwinden, ohne wirklichen Grund und ohne Befehl von Ihrer Seite, so wie unterschiedliche Winde aus dieser oder jener Richtung wehen und Ihre Haare durcheinanderbringen. Und so wie Sie nicht die Winde sind, so sind Sie auch nicht das Gewirr aus Gedanken, Emotionen und Wünschen, die Sie erleben, und Sie sind mit Sicherheit nicht die bereinigte Geschichte, die Sie darüber rückblickend erzählen. Sie erleben alle diese Dinge, aber Sie kontrollieren sie nicht. Sie besitzen sie nicht und Sie sind sie nicht. Die Menschen fragen: ‚Wer bin ich?‘ und erwarten, dass sie eine Geschichte zu hören bekommen. Das Erste, was Sie über sich selbst wissen müssen, ist: Sie sind keine Geschichte.“2

Harari bietet auch eine, zumindest vorläufige Lösung an: Meditation sei der Weg, sich der Arbeitsweise des eigenen Geistes zu versichern, bevor die Algorithmen uns besser verstehen als wir uns selbst.

Eine andere Lösung bietet Robert Macfarlane: den Kontakt mit der ungezähmten Natur. Das ist allerdings eher ein Sehnsuchtszenario als ein praktizierbares sozialpsychologisches Rezept:

„Wir finden es als Gattung zunehmend als schwierig, uns vorzustellen, dass wir Teil von etwas sind, das größer ist als unsere Fähigkeiten. Wir haben einen häretischen Hochmut akzeptiert, einen humanistischen Glauben an den menschlichen Unterschied, und wir unterdrücken die Kontrollmechanismen, denen wir unterworfen sind, wo wir können – die Erinnerungen daran, dass die Welt größer ist als wir oder dass wir in ihr enthalten sind. An fast jeder Front haben wir begonnen uns abzuwenden von einer gefühlten Beziehung zur natürlichen Welt.
Die Blendung der Sterne ist nur ein Aspekt dieses Rückzugs vom Wirklichen. Auf so viele Weise gab es einen Aufbruch des Lebens weg vom Ort, eine Abstraktion der Erfahrung zu verschiedenen Arten von Fühllosigkeit. Wir erfahren wie keine Generation zuvor Entkörperung und Entmaterialisierung. Die fast unendliche Verknüpftheit der technologischen Welt, trotz aller Vorteile, die sie gebracht hat, hat einen Zoll gefordert in der Währung des Kontakts. Wir haben auf vielfache Weise vergessen, wie die Welt sich anfühlt. Und so sind neue Krankheiten der Seele entstanden, Unglücklichkeiten, die die komplizierten Produkte der Distanz, die wir zwischen uns und die Welt gelegt haben, sind. Wir haben zunehmend vergessen, dass unsere Gedanken von der körperlichen Erfahrung, in der Welt zu sein, geformt werden – von ihren Räumen, Oberflächen, Klängen, Gerüchen und Gewohnheiten – genauso wie von den genetischen Eigenschaften, die wir erben, und den Ideologie, die wir aufnehmen. Ein ständiger und entscheidend uns bestimmender Austausch findet statt zwischen den physikalischen Formen der Welt um uns und der Formung unserer inneren Vorstellungswelt. Das Gefühl eines heißen trockenen Windes im Gesicht, der Geruch von entferntem Regen, der als ein Duftstrom in der Luft zu uns getragen wird, die Berührung durch den scharfen Fuß eines Vogels auf unserer ausgestreckten Hand: solche Begegnungen formen unser Wesen und unsere Phantasien in Weisen, die man nicht weiter analysieren, aber auch nicht bezweifeln kann. Es gibt etwas unkompliziert Wahres in dem Gefühl, das man hat, wenn man die Hand auf einen sonnengewärmten Felsen legt, oder in der Beobachtung eines dichten, sich verändernden Vogelschwarms oder zuzusehen wie Schnee unwiderlegbar auf unsere nach oben gewandte Handfläche fällt.“ 3

Auch wenn die Analysen sehr unterschiedlich sind – Zerstreuung durch digitale Medien, Unkenntnis der Arbeitsweise des eigenen Geistes, Verlust des Kontakts zum Körper und zur Natur – gemeinsam ist der Modus der Klage über die verlorene Stabilität des Selbstverständnisses. Auf das vage Gefühl eines Verlustes antwortet die Präsentation stabiler fiktiver oder historischer Identitäten. Je brutaler das Gesellschaftssystem, desto gestählter muss die Identität der Widerständler sein. Widerstand leisten wollen heute Wenige, aber dem allgemeinen Unbehagen an der Identitätsdiffusion entkommen, möchten Viele. So erklärt sich vielleicht die Konjunktur von dramatisierten Widerstandsromanen auf den deutschen Theatern.

  1. David Runciman, How Democracy Ends. London: Profile Books, 2018 (Übers. G.P.)
  2. Yuval Noah Harari, 21 Lektionen für das 21. Jahrhundert. München: C.H.Beck, 2018 (zuerst engl.: 21 Lessons for the 21st Century. 2018), S.395f
  3. Robert Macfarlane, The Wild Places. London: Granta, 2017, p. 203 (Übers. G.P.)

Wem gehört das Theater? Wie Carl Philip von Maldeghem einmal Intendant des Schauspiels Köln werden sollte

Plötzlich ist alles wieder vorbei. Am 1. Februar teilte Carl Phlip von Maldeghem per Pressererklärung mit, dass er die Intendanz des Schauspiels Köln, für die er von der Stadtverwaltung auserwählt worden war, doch nicht antreten werde 1. Was bleibt, ist die Diskreditierung der Kölner Stadtverwaltung, insbesondere der Kulturdezernentin Susanne Laugwitz-Aulbach, die noch am 31. 1. die Wahl von Maldeghems verteidigt hatte mit dem Argument, er stehe „für einen freien und innovativen Kulturbegriff“. 2. Maldeghem fasst die Kritik an seinen Plänen so zusammen: „Ein ‚Theater der Teilhabe‘, das sich ‚ohne ästhetische und künstlerische Scheren im Kopf an ein möglichst breitgefächertes Publikum‘ wende, scheine in Köln nicht gewollt gewesen zu sein.“ 3. Der folgende Kommentar wurde im Wesentlichen vor dem Rückzug Maldeghems geschrieben.


 

So verwunderlich, wie die meisten Kommentatoren meinen, war die Entscheidung für Carl Philip von Maldeghem, bisher Intendant des Landestheaters Salzburg, als neuem Kölner Schauspielintendanten ab der Spielzeit 2021/22 nicht. Sie reiht sich ein in eine Folge von Entscheidungen der Stadt, Schauspielintendanten von kleineren Theatern nach Köln zu holen, so Klaus Pierwoß (1985-1990 kam aus Tübingen) und Marc Günther (2001-2006 kam aus Bozen). Pierwoß hatte ein hervorragendes Dramaturgenteam (u.a. Joachim Lux), ihm gelang es den Publikumszuspruch stabil zu halten, aber er erreichte nur wenig überregionale Aufmerksamkeit. Die Verpflichtung von Frank Castorf für seine erste Inszenierung im Westen wurde ihm erst nachträglich als Verdienst angerechnet. Marc Günther konnte zwar mit einem Bündel von interessanten jungen Regisseuren aufwarten, die aber alle in Köln ihre schlechtesten Arbeiten ablieferten und wieder verschwanden. Und als Regisseur scheiterte Günther katastrophal.

Wahrscheinlich war das Interesse der Stadtverwaltung, die ja immerhin von dem vielerfahrenen Rolf Bolwin beraten wurde, weniger auf den Regisseur als auf den soliden Organisator Maldeghem gerichtet. Die Beispiele seiner Kölner Vorgänger zeigen, dass ein nicht-regieführender Intendant in der Lage sein muss, ein kreatives und kooperatives Klima an seinem Haus zu schaffen und dazu muss er selbst künstlerische Ziele verfolgen. Als Regisseur scheint Maldeghem ja vor allem Erfahrungen im Unterhaltungstheater (Stuttgarter Schauspielbühnen, Musical-Inszenierungen in Salzburg) zu haben. Das hätte ihm in Köln, wo das Schauspiel doch ein anspruchsvolleres Publikum hat, wenig genutzt.

Vielleicht wäre von Maldeghem in Bonn besser aufgehoben, dort versucht die Stadt ja gerade das Theater klein zu sparen, damit man – nach dem Vorbild Salzburgs – ein großes Beethoven-Festival stemmen kann. Von Mozart zu Beethoven, das wäre doch wenigstens eine chronologisch naheliegende Entwicklung.

OB Rekers Begründung der Wahl Maldeghems

Erstaunlich an der Wahl von Maldeghems war vor allem die Begründung der Stadtverwaltung. Oberbürgermeisterin Reker begründete ihre Entscheidung für Maldeghem damit, dass er gesagt habe, „das Theater gehört nicht der Politik, schon gar nicht der Stadtspitze, sondern den Kölnerinnen und Kölnern.“ 4. Was ist das für ein Kriterium für die Wahl eines Intendanten? Heißt das, es gibt Intendanten, die meinen, das Theater gehöre der Politik? Oder eher, dass es Intendanten gibt, die meinen, das Theater gehöre ihnen selbst? Was ist das für ein Verständnis von Politik? Was für ein Verständnis von kommunaler Selbstverwaltung? Wie könnte der Politik etwas gehören? Oder wie könnte der Stadtspitze eine kommunale Einrichtung gehören? Ist die Oberbürgermeisterin nicht von den Kölnerinnen und Kölnern gewählt, damit sie für sie handelt?

In der Negation auf die populistische Kritik der repräsentativen Demokratie einzugehen, befördert nur ihre Affirmation. Das Denkmuster, den Politikern gehöre der Staat, wird auch in der Negation bestätigt, weil kein anderes Muster angeboten wird. Man traut sich nicht mehr zu sagen, das Theater der Stadt dient dem Wohl aller Bürger der Stadt, auch wenn nicht alle hingehen. Das „gehören“, der Begriff des Eigentums, ist völlig falsch für die Bestimmung des Verhältnisses von Bürger und Staat. Man benötigt die Begriffe von Repräsentation, der Vertretung, der Delegation von Macht, um dieses Verhältnis zu kennzeichnen.

Eine Bürgerbühne für Köln

Zu den wenigen Aussagen Maldeghems über seine künftigen Pläne für das Kölner Schauspiel gehörte, dass er eine Bürgerbühne einrichten wolle. Damit würde Köln nur nachholen, was seit Volker Löschs Inszenierung von Hauptmanns „Die Weber“ in Dresden 2001 sich an vielen Bühnen entwickelt hat. Wilfried Schulz hat auch in der Nachbarstadt Düsseldorf eine solche Bürgerbühne etabliert. So sehr es verständlich ist, dass die Theater mit diesem Mittel ihr Publikum an sich binden wollen, denn das Stadttheater steckt in einer Legitimationskrise und leidet unter Zuschauerschwund (der nur durch die Überproduktion, durch die Zunahme von Projekten der „Fünften Sparte“ verdeckt wird) 5, so ordnet sich dieses Format doch auch in die gesellschaftliche Entwicklung ein, deren Resultat der Populismus ist.

In einer Gesellschaft, in der das Theater in Konkurrenz zu einer Vielzahl von Unterhaltungs- und Bildungsmedien steht, die jeweils ihre eigenen Marketingstrategien entwickeln, muss auch das Theater Marketing betreiben. Den Reiz, den es hat, selbst auf der Bühne zu stehen, können die Stadttheater natürlich nutzen (sollte dann aber auch über eine Therapie zur Vitalisierung von Rentnern hinausgehen). Dass es im Theater immer ein Überangebot von Darstellern gegenüber einem Mangel an Zuschauern gibt, liegt wohl an der tiefen anthropologischen Verwurzelung des Bedürfnisses, vor anderen eine Rolle zu spielen. Schauspieler war nie ein Mangelberuf. Aber die Rechtfertigung dieser Bürgerbühnenprojekte geht oft über die Befriedigung dieses Bedürfnisses, das sonst die vielen Laientheatergruppen bedienten, hinaus und würdigt die Zuschauer herab. In der Darstellung der Bürgerbühne des Rostocker Volkstheaters z.B. heißt es: „Das Ziel ist es, die Bürgerinnen und Bürger einer Stadt nicht nur als Zuschauer zu begreifen, sondern sie als Mitgestalter und Gesprächspartner auf Augenhöhe in die künstlerische Arbeit einzubeziehen.“ Das „nicht nur“ transportiert erkennbar eine Abwertung, weil die „Mitgestalter“ der Bürgerbühne dann ja als Partner auf „Augenhöhe“ gewürdigt werden. Der Zuschauer sieht dem Darsteller eben nicht gerade in die Augen. Der Zuschauer blickt, so insinuiert diese Formulierung, aus der Froschperspektive als devoter Untertan auf die Bühne.

Die emanzipierten Kölner Zuschauer

Die Rechtfertigung solcher partizipativen Theaterkonzepte bezieht sich oft auf Jacques Rancières Aufsatz „Der emanzipierte Zuschauer“, weil Emanzipation des Zuschauers dort beschrieben wird als „das Verwischen der Grenze zwischen denen, die handeln und denen, die zusehen“ 6. Dabei wird übersehen, dass Rancière damit nicht meint, die Zuschauer sollten Darsteller werden. Er beschreibt drei Tendenzen des Gegenwartstheaters: 1. das totale Kunstwerk, 2. die Hybridisierung der Kunstmittel, beide führen zu „Stumpfsinn“. Rancière befürwortet 3.: der Zuschauer als „aktiver Interpret“. Er will die Theaterbühne „der Erzählung einer Geschichte, dem Lesen eines Buches oder dem Blick auf ein Bild“ gleichstellen. „Es bedarf der Zuschauer, die die Rolle aktiver Interpreten spielen, die ihre eigene Übersetzung ausarbeiten, um sich die ’Geschichte’ anzueignen und daraus ihre eigene Geschichte zu machen.“ 7. Das ist vielleicht eine Rechtfertigung des Theaters Laurent Chétouanes, aber nicht einer Bürgerbühne 8.

Während der Intendanzen von Karin Beier und Stefan Bachmann hatte das Kölner Publikum in vielen Vorstellungen Gelegenheit, sich in diesem Sinne zu emanzipieren. Hoffentlich bleibt das so.

  1. siehe Nachtkritik , den Kommentar von Dorothea Marcus,  Kölner Stadt Anzeiger, Pressemitteilung Salzburg
  2. Kölner Stadt-Anzeiger 1.2.2019
  3. KStA 1.2. 2019
  4. zit. von Andreas Rossmann in: FAZ, 25.1.2019, S.9; Andreas Wilink zitiert Reker mit der noch platteren Version „Das Theater gehört den Menschen“. vgl. Nachtkritik . Siehe auch die Texte zum Thema im Kölner Stadtanzeiger, z.B. der Rundumschlag Navid Kermanis gegen die Kölner Kulturpolitik und Martin Reinkes Kritik (KStA 1.2.2019) an Äußerungen Maldeghems auf der Pressekonferenz.
  5. vgl. Thomas Schmidt, Theater, Krise und Reform. Eine Kritik des deutschen Theatersystems. Wiesbaden: Springer VS, 2017, S. 40
  6. Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien: Passagen, 2. Aufl 2015, S.30
  7. S.33
  8. Auch Juliane Rebentischs Feststellung, dass Rancière damit nicht den „ästhetischen Schein“ oder die „traditionelle Guckkastenbühne“ rehabilitieren wolle, ändert nichts daran, dass Rancières Theorie nicht als Rechtfertigung des Konzepts der Bürgerbühne eingesetzt werden kann. Rebentisch meint, ästhetische Erfahrung könne vor allem dort entstehen „wo Partizipation durch künstlerische Intervention reflexiv thematisch wird.“ (Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst. Hamburg: Junius, 2013, S. 89) Rebentisch denkt dabei an performative Praktiken, in denen das Publikum der Aufführung beobachtend gegenübersteht und doch zugleich Teil und Medium der Aufführung ist. Das ist bei den üblichen Konzepten der Bürgerbühne aber nicht der Fall. Bürgerbühnen sind nicht ästhetisch zu rechtfertigen, sondern höchstens sozial, entweder als therapeutische Sozialarbeit oder als Marketingmaßnahme des „audience building“.

Theaterhistorische Aufschlussbohrung – Peter W. Marx über „Hamlet“ in Deutschland

Peter W. Marx, Hamlets Reise nach Deutschland

Peter W. Marx, Hamlets Reise nach Deutschland. Eine Kulturgeschichte. Berlin: Alexander Verlag, 2018, 435 S. ISBN 978-3-89581-490-7, 35,- €

Das Theater als vergängliche Kunst hat ein besonderes Verhältnis zum Gedächtnis. Theater ist nicht nur die Kunstform der absoluten Gegenwart, der Gleichzeitigkeit von Performanz und Rezeption, es ist auch die Kunstform des Gedächtnisses. Ohne Erinnerung kein theaterkritischer Diskurs, ohne Diskurs keine Kunst. 1 Schon der lockere Plausch nach dem Theaterbesuch („Wie fandest du es denn?“) setzt das Gedächtnis voraus. Und Theaterkritik ist auch Gedächtnishilfe. Die deutsche Theaterwissenschaft dagegen versucht eher der gegenwärtigen Theaterpraxis voraus zu sein als dem Theater der Vergangenheit nachzudenken. Theatergeschichtsschreibung scheint etwas für Pensionisten zu sein. Um so erstaunlicher, dass Peter W. Marx, seit sechs Jahren Professor für Theaterwissenschaft in Köln, eine groß angelegte, gut lesbare theatergeschichtliche Studie vorgelegt hat: die Geschichte der deutschsprachigen „Hamlet“-Inszenierungen2.

Die deutsche Nostrifizierung Hamlets

Spätestens seit der deutschen Übersetzung der Romantiker August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck reklamiert man in Deutschland eine besondere Beziehung zu Shakespeare. Dass er Brite war, wird als unglücklicher Zufall abgetan. Dass er ein Autor von Weltruhm ist, interessiert nicht. Shakespeare ist unser! Im 19. Jh. schon wird von Shakepeares „urgermanischer Natur“ phantasiert 3. Auch im nationalistischen Getümmel des 1. Weltkriegs hält man an der „Nostrifizierung“ Shakespeares fest4. Und Hamlet ist dabei die entscheidende Figur, weil er eine „Aufforderung zur Selbst-Identifikation“ 5 darstellt. „Hamlet“ ist für die Deutschen ein „Sehnsuchtsstück“ 6.
Peter W. Marx unternimmt eine Aufschlussbohrung in die deutsche Geschichte. Mit „Hamlet“, der seit den fahrenden Schauspielertruppen des frühen 17. Jahrhunderts auf den deutschen Bühnen präsent ist, kann man einen Bohrkern in die Sedimente deutscher Mentalitäten treiben. Was zeigt die Bodenprobe?

Man sieht, wie sich im frühen 18. Jh. zunächst die Frage nach dem Jenseits, der metaphysische „Bedürfnisrest“ der Aufklärung, an der Erscheinung des Geists von Hamlets Vater festmacht. Diese Frage wird ein paar Jahrzehnte später aber ganz anders beantwortet: Es geht gar nicht mehr um den Geist selbst, sondern nun um den Menschen, um die Authentizität der körperlichen Reaktion des Hamlet-Darstellers auf den Geist, um das Verhältnis von Innen und Außen des Menschen. Im 19. Jh. setzt sich dann der heroisch verzweifelte Hamlet oder die Sehnsuchtsfigur des Heldenprinzen durch. Freiligraths spöttische Sottise „Deutschland ist Hamlet“ wird plötzlich affirmativ heroisch gewendet, bis Hamlet zur Sehnsuchtsfigur für den Wunsch nach dem jungen Führer der Nation wird. Über die gegensätzliche Politisierung der Figur in Weimarer Republik (Jessner) und Nazi-Reich (Gründgens) wird Hamlet zur Ikone der zeitlos gültigen Kunst (immer noch Gründgens), dann kommen die postheroischen Hamlets (Zadek, Heyme), die mit der Nazi-Väter-Generation abrechnen bis zu Steemanns Hamlet (Hannover 2001)7, in dem eben diese 68er-Väterverächter selbst als Väter an der Macht sind und den Jungen keine Chance zur Opposition lassen durch ihr überbordendes Verständnis. Bis zu den „Sein oder Nichtsein“ rezitierenden Youtubern, als Beispiele für die Spiele der Informationsgesellschaft, die keine Zuschauer mehr brauchen, nur noch Teilnehmer.

Kontextualisierung von Hamlet-Inszenierungen

Marx stellt die einzelnen Inszenierungen immer in einen Rahmen, politisch und kulturell. Immer wieder huschen historische Gestalten durchs Bild: Lichtenberg, Goethe, Nietzsche, Wilhelm II., Göbbels. Immer wieder werden kurz die Kulissen eines historischen Ereignisses aufgebaut: 1. Weltkrieg, Mauerfall – und im nächsten Kapitel wieder eingerissen. Damit wenigstens skizzenhaft der Hintergrund auftaucht, auf den die Inszenierungen sich beziehen. Marx wirft auch Seitenblicke auf die Konjunkturen anderer Shakespeare-Stücke: Warum „Coriolanus“ statt „Hamlet“ für die frühe DDR interessant wird und „King Lear“ für die späte Bonner Republik.

Auch in der Theatergeschichte sattsam bekannte Inszenierungen wie Leopold Jessners Berliner „Hamlet“-Inszenierung von 1926 8 kann Marx durch seine breite Einordnung neu erhellen. Fritz Kortners blonde Perücke, die in der Theaterkritik als „Idiotendach“9 verspottet wurde, verursachte eine solche Empörung, weil sie in das Schema des täuschenden Juden passte. Marx zitiert dazu Oskar Panizza, Friedrich Nietzsche und Arnold Zweig und verweist auf die Schmähungen des polnisch-jüdischen Hamlet-Darstellers Bogumil Dawison. Der assimilierte Jude war für die Antisemiten der Weimarer Republik der schlimmste Jude, weil er lüge.

Epiphänomene des Hamlet -Kults

Nicht nur die Highlights werden erwähnt, sondern auch die fast vergessenen Versionen wie Felicitas von Vestvalis weiblicher Hamlet (1913), eine seltsam modernisierte Filmfassung „Der Rest ist Schweigen“ von 1959 oder Heyme/Vostells Kölner Medien-„Hamlet“ (1977). Auch Epiphänomene des Hamlet-Kults werden einbezogen wie Gerhart Hauptmanns gemeinsam mit Edward Gordon Craig herausgegebene kommentierte Textausgabe (1928), Harald Schmidts Talkshow „Hamlet“ (2001) oder Katie Mitchells Performance „Ophelias Zimmer“ (2015). Während die rein textorientierten Inszenierungen der letzten Jahrzehnte (Grüber Berlin 198210, Steckel Bochum 199511, Gosch Düsseldorf 2001 12, Bachmann Köln 201613) übergangen werden.

Marx erschließt auch neue Quellen, z.B. Heymes Regienotizen zu seinem Kölner „Hamlet“. Schon vor 40 Jahren notierte Heyme: „dass historisch-fixierte Kunst bzw. Theaterarbeit schlechthin nurmehr durch Medien gefiltert erfahren werden kann. Alles andere ist Lüge. Wobei diese Wahrheit in Konsequenz eine tödliche und fatalistische – gänzlich unutopische ist, und die Sehnsucht natürlich nur darauf abzielen darf […], THEATER GEGEN die uns umklammernden und z.T. ausmachenden Medien zu erfahren.“ 14 Dem ist auch heute nichts hinzuzufügen.

Umbesetzungen

Die Schwierigkeit eines jeden historiographischen Unternehmens liegt in dem Widerspruch zwischen der Individualität der einzelnen Inszenierungen, der man gerecht werden muss, und der großen Zickzacklinie, um derentwillen man die ganze historische Schürfarbeit unternimmt. Marx orientiert sich dabei an Hans Blumenbergs Begriff der „Umbesetzung“, er will damit zeigen wie „differente Aussagen als Antworten auf identische Fragen“ 15 verstanden werden können. Marx meint, „Hamlet“ könne im Sinne Blumenbergs als „Metapher“ verstanden werden, die ein Feld für den „Prozess des Erprobens und Verwerfens“ 16 von Antworten auf eine zugrundeliegende Frage bietet. Die Kontinuität stiftende Frage ist für Marx die nach der kollektiven Identität der Deutschen. „Hamlet“-Inszenierungen sind dabei nicht selbst die Antworten, sondern Metaphern, die das Material liefern für das „Erproben und Verwerfen“ von Antworten auf diese Frage.

Hamlet als kollektive Denkfigur

Diese Einbettung der „Hamlet“-Inszenierungen in die „kollektiven Denkfiguren“ ihrer Zeit löst den Anspruch ein, nicht nur eine Theatergeschichtsschreibung zu betreiben, die Inszenierungen um der Vollständigkeit willen erwähnt, sondern Kulturgeschichte17. Gründgens’ Nachkriegsinszenierungen werden vor dem Hintergrund von Hannah Arendts Auseinandersetzung mit der Kollektivschuldthese und Mitscherlichs These von der vaterlosen Gesellschaft diskutiert, Heiner Müllers „Hamlet“ von 1990 in den Zusammenhang der Situation des Intellektuellen in der DDR und deren Auflösung gestellt.

Peter W. Marx’ narratives Modell ist kontextualistisch, die Erzählhaltung weitgehend ironisch, aber am Ende wird es dann doch eine Verfallsgeschichte mit Warnung. Höhepunkt jeder kulturgeschichtlichen Analyse ist ihr abschließender Blick auf die Gegenwart. In so unterschiedlichen Figuren wie Frank-Walter Steinmeier, Christian Lindner, Marc Jongen, Simon Strauß und Philipp Ruch findet Peter W. Marx 2018 versteckte Referenzen zur Bild- und Gedankentradition „Hamlets“: Er deute diese Referenzen als „Krisenbewusstsein einer falsch saturierten Gesellschaft“, als gefährliche Selbstermächtigung, die bestehenden Verhältnisse in einer „rauschhaften Tatensehnsucht“ zu überwinden 18

Ohne Gedächtnis funktioniert sowieso keine Erkenntnis. Wenn das Theater ein überindividuelles Gedächtnis hat, und das wäre die Theatergeschichtsschreibung, kann man mit ihrer Hilfe Dinge sehen, die man ohne Gedächtnis nicht sieht, nicht nur im Theater, sondern in der Gesellschaft.

Diese Rezension ist die erweiterte Fassung eines Textes, der in „Theater heute“ im Heft Dezember 2018 erschienen ist. 

  1. Marvin Carlson hat dies in einer ausführlichen Studie dargelegt. „We are able to ‚read’ new works – whether they be plays, paintings, musical compositions, or, for that matter, new signifying structures that make no claim to artistic expression at all – only because we recognize within them elements that have been recycled from other structures of experience that we have experienced earlier. {…} The primary tools for audiences confronted with new paintings, pieces of music, books, or pieces of theatre are previous examples of these various arts they have experienced.“ Marvin Carlson, The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2001, pp.4, 5.
  2. Peter W. Marx hat bereits mit der Herausgabe des Hamlet-Handbuches  einen enzyklopädischen Beitrag zur Hamlet-Forschung geleistet, der weit über die Rezeption in Deutschland hinausgeht. Einiges Material aus dem Handbuch ist aber auch in die Monographie eingegangen. Peter W.Marx, Hamlet Handbuch. Stoffe, Aneignungen, Deutungen. Stuttgart: Metzler, 2014
  3. Koberstein 1865, zit. bei Marx S. 108
  4. Wilhelm Hortmann, Shakespeare und das deutsche Theater im XX. Jahrhundert. Mit einem Kapitel über Shakespeare auf den Bühnen der DDR von Mark Hamburger. Berlin: Henschel, 2001, S.19
  5. Marx S.9
  6. Marx S.10
  7. vgl. meine Kurzkritik in: Berliner Festspiele (Hg.), Theatertreffen-Journal 2002, S.29
  8. Vgl. Hortmann a.a.O., S.75f; Günther Rühle (Hg.) Theater für die Republik 1917-1933 im Spiegel der Kritik. Frankfurt/M: S.Fischer 1967 S.763-773; Hugo Fetting (Hg.), Von der freien Bühne zum politischen Theater. Drama und Theater im Spiegel der Kritik 1917-1933. Bd. 2. Leipzig: Reclam, 1987 S. 314-332; Günther Rühle, Theater in Deutschland 1887-1945. Seine Ereignisse – seine Menschen. Frankfurt/M: S. Fischer, 2007 S. 503-505;
  9. Alfred Polgar zit. bei Marx S.130
  10. vgl. Hortmann a.a.O. S. 321-325
  11. vgl. meine Kritik in Theater heute 8/1995, S.22-25
  12. vgl. meine Kritik in Theater heute 7/2001, S.28-30
  13. vgl. meine Kritik in Theater heute 11/2016, S.20-23
  14. zit. bei Marx S.291f
  15. Blumenberg zit. bei Marx S.14. Vgl. auch: „Umbesetzung meint ebenden Prozess der Ersetzung einer epochal nicht länger befriedigenden Antwort durch eine neue. Die Frage fungiert dabei als konstantes, Zeitabschnitte oder Epochen übergreifendes Moment, das die Tiefenstruktur der Umbesetzungsvorgänge bildet. {…} Das ‚Verfahren‘ nimmt seinen Ausgang von einer als Antwort verstandenen Theorieformation, deren zugrunde liegende Frage in regressiver Analyse zu ermitteln ist.“ Herbert Kopp-Oberstebrink, „Umbesetzung“, in: Robert Buch & Daniel Weiden (Hg.), Blumenberg lesen. Berlin: Suhrkamp, 2014, S.359
  16. Marx S.16
  17. Marx bezieht sich dabei auch ausdrücklich auf Fischer-Lichte, die vor einer „rein chronologisch vorgehender Faktographie“ warnt und postuliert „In jedem Fall lässt sich Theatergeschichte nur mit einer problemorientierten Vorgehensweise betreiben.“ Erika Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tübingen: Francke, 1993 S.8f
  18. Marx S.377, 380f

Theater und Theaterkritik in der Gesellschaft der Singularitäten

Reckwitz
Der Soziologe Andreas Reckwitz hat in seiner Monographie „Die Gesellschaft der Singularitäten“1 den Paradigmenwechsel von einer Gesellschaft des Allgemeinen zu einer Gesellschaft der Singularitäten auf allen Ebenen beschrieben. Seine Analyse lässt sich sehr leicht auf den Theaterbereich anwenden2. Die folgenden 12 Thesen stellen nur den Versuch dar, diese Anwendbarkeit zu zeigen. Sie stellen noch keine kritische Auseinandersetzung mit der Theorie von Reckwitz dar.

1. Der Theaterbereich ist ein Singularitätsmarkt.
Singularitätsmärkte sind Märkte, auf denen einmalige Dinge (oder Ereignisse, Orte, Kollektive oder Personen) gehandelt werden. Ihre Einmaligkeit (Singularität) ist keine natürliche Eigenschaft dieser Dinge, sondern etwas Zugeschriebenes, das erworben werden muss3. Da es nicht um Dinge geht, die man braucht, sondern um Dinge, die man an sich, ohne dass sie einen bestimmten Zweck hätten, für wertvoll hält, sind Singularitätsmärkte Aufmerksamkeitsmärkte und Valorisierungsmärkte4. Jede Theaterproduktion, die erfolgreich sein will, muss also für singulär erklärt werden und die Aufmerksamkeit eines Publikums erhalten.

2. Theaterkritik ist ein Valorisierungsuniversum mit den Praktiken des Beobachtens, Bewertens und Aneignens.
Die Theaterkritik ist eine Instanz der Bewertung (Valorisierung) von Theaterproduktionen. Dass die  Praktiken des Beobachters und Bewertens zum Handwerk der Theaterkritik gehören, ist offensichtlich5. Aber auch die Praxis des Aneignens gehört dazu. Aneignen ist nicht nur Wahrnehmen, sondern Erleben6. In diesem Universum werden Theaterproduktionen singularisiert oder entsingularisiert (z.B. als modische Nachahmung entlarvt, als Castorf-Imitat oder Marthaler-Epigone).

3. Theaterproduktionen sind Singularitäten, wenn sie über Eigenkomplexität und innere Dichte verfügen.
Dinge (Objekte, Ereignisse, Orte, Menschen usw.) werden zu Singularitäten erklärt, wenn sie komplex sind, d.h. eine vielfältig vernetzte innere Struktur haben, und wenn sie den Eindruck machen, sie seien „dicht“, d.h. nicht leicht durchschaubar, nicht eindeutig aufzulösen7. Eigenkomplexität hat eine Theaterproduktion, wenn ihre verschiedenen semantischen Ebenen (Bühnenbild, Bewegung, Kostüme, Text, Mimik, Musik usw.) nachvollziehbare Interdependenzen aufweisen. Dicht ist eine Inszenierung, wenn diese Interdependenzen für den Zuschauer nicht vollständig im Moment erfassbar oder in Bedeutung umwandelbar sind, aber als Reiz für mögliche Bedeutungskonstitution wirken.8

4. Theaterproduktionen als Singularitäten können ästhetisch, narrativ-hermeneutische oder ludische Qualitäten aufweisen.
Die Qualitäten einer singulären Theaterproduktion können entweder im Sinnlichen liegen (ästhetische Qualität) oder im Sinnhaften, Erzählenden (narrativ-hermeneutische Qualität) oder im Bereich der Bewertung von Lebensformen (ethische Qualität) oder im Interaktiven, Spielerischen (ludische Qualität) 9. Theaterproduktionen legen in der Regel jeweils einen Schwerpunkt auf eine dieser Qualitäten. Zur Zeit geht es vielen Theaterproduzenten um Interaktivität, während welterklärende Geschichten weniger in Mode sind. Bei Produktionen, die auf ethische Qualitäten zielen, geht es im Singularitätentheater nicht um die Bestätigung allgemeingültiger Verhaltensregeln, sondern um ein Angebot zur Konstruktion von eigenen Verhaltensmaximen10.

5. Der Theaterbereich ist ein Markt mit Überproduktion.
Die Erhöhung der Zahl von Uraufführungen bei sinkender Zahl von Zweitaufführungen neuer Stücke ist eine solches Phänomen der Überproduktion auf Singularitätsmärkten, ebenso wie die steigende Zahl von Inszenierungen, Projekten und Zusatzveranstaltungen (5. Sparte) bei gleichbleibenden oder sinkenden Zuschauerzahlen von Stadttheatern. Nicht alles, was singulär sein will, wird als singulär anerkannt. Das führt zur Verschwendung von Geld, Zeit und Arbeitskraft im Theater, ist aber auf einem Singularitätsmarkt unvermeidlich11. Dies gilt ins ganz besonderem Maße für das Internet.12

6. Theaterkritik ist ein Aufmerksamkeitsfilter. 
Weil Singularitätsmärkte von Überproduktion gekennzeichnet sind, braucht man Filter, die die Aufmerksamkeit des Publikums steuern, indem sie selektieren. Theaterkritik ist ein solcher Filter. Trotz der schwindenden Bedeutung des Theaters im Verhältnis zu anderen Bereichen der Kultur behält das Theater weiterhin einen wichtigen gesellschaftlichen Platz durch die allgemeine Kulturalisierung alles Sozialen. Das eigentlich kunstspezifische Genre der Rezension verbreitet sich in alle sozialen Bereiche13. Die Theaterkritik erhält dadurch innerhalb des Bereichs des Theaters eine eher steigende Bedeutung. Sie ist zwar ein Restbestand aus der Zeit der Allgemeinheit, als es noch die Norm war ins Theater zu gehen, erhält aber wachsende Aufmerksamkeit, wenn sie teilnimmt an den vielfältigen Valorisierungen und Auf- und Abwertungen14.

7. Skalierte Bewertungen von Theaterproduktionen verstärken die Konzentration des Publikums auf einzelne, schon erfolgreiche Produktionen oder Theatermacher.
Singularitäten müssen eigentlich in ihrer Einzigartigkeit gewürdigt werden und können nicht mit anderen Entitäten in Ähnlichkeitsbeziehungen gesetzt werden. Um Übersicht im unübersichtlichen Markt für die Konsumenten zu erreichen, werden aber dennoch wertende Vergleiche angestellt15. Die zahlreichen Preise und Wettbewerbe verwenden qualitativ-kompetitive Vergleichsverfahren. Singularitäten werden hier nicht als unvergleichbare gewürdigt, sondern nach Kriterien (bemerkenswert, originell, komplex) verglichen. Die wesentlichen Wettbewerbe (Theatertreffen, Mülheim, Heidelberg, Faust) verzichten aber auf quantitative Skalierungen und liefern qualitative Begründungen, um die Unvergleichbarkeit der singulären Theaterproduktionen doch noch anzudeuten. Rankings, die quantitativ skalieren (nach Aufmerksamkeitsquoten oder Häufigkeit von Bewertungen wie bei Amazon)16, verstärken aber die Aufmerksamkeit für diejenigen, die schon Aufmerksamkeit haben17. Auch solche Bewertungsformen breiten sich im Theaterbereich aus (Choices, K.West). Sie verstärken die „Unsichtbarkeit“, der nicht erwähnten Produktionen.

8. Die Medien der Theaterkritik haben ein Aufmerksamkeitsproblem zweiter Ordnung.
Die Aufmerksamkeitsfilter unterliegen selbst dem Wettbewerb um Aufmerksamkeit und Singularitätskompetenz18. Der Wettbewerb zwischen „Theater heute“ und „Theater der Zeit“, der Wettbewerb zwischen „Nachtkritik“ und „TheaterMagazin“ im Internet, sind Wettbewerbe um Aufmerksamkeit, aber auch um Urteilskompetenz. Beispiel: der Werbespruch des Friedrich Theaterverlags: „Wir erkennen Kunst“ ist das Versprechen von Komplexitätsreduktion.

9. Die Singularitätskompetenz für Theaterkritik diffundiert im Netz.
Durch die leichten Veröffentlichungsmöglichkeiten im Internet liegt die Kompetenz zur öffentlichen Beurteilung von Singularitäten wie Theaterproduktionen nicht mehr nur bei Experten, sondern auch bei Laien, vgl. Nachtkritik-Kommentare19. Das Internet ist eine Affektmaschine20. Deshalb sind diese Kommentare oft emotional.

10. Das Verhältnis von Beobachten, Bewerten und Aneignen in der Theaterkritik ändert sich durch das Internet.
Laien bewerten vor allem auf Grund ihres Erlebens, Experten auf Grund von Analyse nach Begriffen und durch Vergleich21. Experten müssen aber ihre Urteile so fällen, dass sie für Laien nachvollziehbar sind. Daher bleibt immer ein Rest von Aneignungs-Erlebnis in den Experten-Urteilen. Die Tendenz geht aber zur Ausweitung dieses Anteils, dahin, dass analytische Urteile durch die affektive Wirkung auf den Kritiker oder die Kritikerin beglaubigt werden. Das ist darauf zurückzuführen, dass Expertenurteile (Theaterkritiken) in Konkurrenz stehen zu Laienurteilen (Kommentaren, Zuschauerkritiken).

11. Auf dem Theater geht es in besonderem Maße um Authentizitätsperformanz und Metaauthentizität.
Authentizität ist eine zentrale gesellschaftliche Anforderung geworden. Weil Authentizität eine gesellschaftliche Forderung ist, wird sie auch außerhalb des Theaters von den Subjekten performt, sie wird für ein Publikum hergestellt. Sie ist nicht einfach natürlich vorhanden oder nicht und ist auch kein bloß innerliches Verhältnis des Selbst22. Diese gesellschaftliche Anforderung wird auch auf das Theater ausgedehnt, auch von Schauspielern gefordert. Sie sollen authentisch sich selbst spielen oder zumindest eine Rolle „authentisch“ verkörpern. Das Theater kann aber auch eine ironische Rekonstruktion der performativen Authentizität zeigen, die dem Schauspieler eine Metaauthentizität verleiht23.

12. Stadttheater sind Assets auf dem Singularitätsmarkt der Städte.
Auch Städte stehen im Wettbewerb auf einem Singularitätsmarkt. Stadtpolitik ist Singularitätsmangement 24. Sie muss bestehende Besonderheiten erkennen, entwickeln oder nötigenfalls neue schaffen. Die Stadttheater sind solche bestehenden Besonderheiten. Um attraktiv zu sein, müssen sie eine zur Stadt passende Besonderheit pflegen oder entwickeln. Dabei muss die Stadtpolitik sowohl die Außenwirkung auf Besucher berücksichtigen als auch die Attraktivität für die Bewohner. Auch für kleine Städte ergibt sich dabei die Möglichkeit der Nutzung von Nischen25

  1. Andreas Reckwitz, Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne. Berlin: Suhrkamp, 2017. Die Seitenangaben in den Anmerkungen beziehen sich auf diese Ausgabe.
  2. Dirk Pilz hat bereits im Theatertreffen-Blog 2018 versucht, die Konsequenzen aus Reckwitz’ Theorie für das Theater und die Theaterkritik darzustellen. Im Jahrbuch 2018 von „Theater heute“ legt Andreas Reckwitz’ im Gespräch mit Franz Wille und Eva Behrendt noch einmal die Grundlagen seiner Gesellschaftsanalyse dar, allerdings ohne sich direkt auf das Theater zu beziehen.
  3. „Die singularistische soziale Praxis nimmt grundsätzlich die Struktur einer Aufführung an, so dass Performativität ihr zentrales Charakteristikum ist. {…} Singularitäten existieren also als Singularitätsperformanzen vor einem sozialen Publikum.“ S.72
  4. „Singularitätsmärkte sind Attraktivitätsmärkte, und diese haben die doppelte Struktur von Aufmerksamkeitsmärkten, die um das Problem der Sichtbarkeit zentriert sind, und Valorisierungsmärkten, die um das Problem der Bewertung der Qualität von kultureller Einzigartigkeit kreisen.“ S.149
  5. S. 64-71
  6. „Das Erleben ist ein Wahrnehmen um seiner selbst willen – ein selbstbezügliches Wahrnehmen.“ S.70 Gerhard Schulze erläutert den Begriff des Erlebnisses mit „Innenorientierung“ (S.38). Beim Erlebnis geht es nicht darum, ein bestimmtes äußeres Ziel zu erreichen, sondern sich selbst in einen bestimmten Zustand zu versetzen. Gerhard Schulzes Studie „Die Erlebnis-Gesellschaft“ ist in Deutschland der wichtigste Vorläufer von Reckwitz‘ Gesellschaftsanalyse. Gerhard Schulze, Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart.Frankfurt/New York: Campus, 1992.
  7. „Die Grundlage ist, dass Einheiten des Sozialen im Zuge ihrer Singularisierung als Eigenkomplexitäten mit innerer Dichte begriffen werden. {…} Komplexität bedeutet bekanntlich: Es gibt eine Reihe von Elementen oder Knotenpunkten, zwischen denen Relationen, Verknüpfungen und Wechselwirkungen existieren. Wenn ein solcher Verflechtungszusammenhang gegeben ist, spricht man von Komplexität, deren Beschaffenheit als Dichte bezeichnet werden kann.“
  8. Exkurs: Andreas Reckwitz und Nelson Goodman zum Kriterium der „Dichte“:
    Reckwitz bezieht sich in einer Anmerkung zum Begriff der Dichte auf Nelson Goodman:
    „Anm. 43. {…} Das Konzept der Dichte entwickelt Nelson Goodman in Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt/M. 1998, S.133ff. Goodman versteht ihn allerdings rein kunsttheoretisch, während ich ihn hier generalisiere.“ Reckwitz S.52
    Der Unterschied in der Verwendung des Begriffs zwischen Reckwitz und Goodman ist aber nicht nur der zwischen Kunst- und Gesellschaftstheorie, sondern der zwischen Deskription und Bewertungsnorm.
    Während Reckwitz den Begriff ohne nähere Definition verwendet, definiert ihn Goodman im Rahmen seiner Symboltheorie sehr genau: „Ein Schema ist syntaktisch dicht, wenn es unendlich viele Zeichen bereitstellt, die so geordnet sind, daß zwischen zweien immer ein drittes ist. In einem solchen Schema {…} kann nicht entschieden werden, ob eine Marke zu einem und nicht eher zu vielen anderen Zeichen gehört.“ Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1973 (zuerst engl. Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Bobbs-Merill, 1968) S.144. Unter den vier Symptomen des Ästhetischen sind bei Goodman zwei mit dem Begriff der Dichte verbunden: „Drei Symptome des Ästhetischen können syntaktische Dichte, semantische Dichte und syntaktische Völle sein.“ Goodman S.253.
    Goodman wendet sich ausdrücklich gegen eine Verwendung seiner Symptome des Ästhetischen als Kriterien der ästhetischen Wertung: „Die hier getroffene Unterscheidung zwischen dem Ästhetischen und dem Nicht-Ästhetischen ist unabhängig von allen Erwägungen über den ästhetischen Wert. {…} Die Symptome des Ästhetischen sind keine Gütezeichen; und eine Charakterisierung des Ästhetischen erfordert keine Definition der ästhetischen Vortrefflichkeit, noch auch liefert sie eine.“ Goodman S.256.
    Goodman verteidigt den heute etwas altmodischen Standpunkt, dass ästhetische Erfahrung eine Form der Erkenntnis sei. Deshalb ist für ihn die Frage der ästhetischen Wertung sekundär: „Kunstwerke {sind} keine Rennpferde, und den Gewinner herauszufinden, ist nicht das Wichtigste. {…} Kurz, die ästhetische Erfahrung als eine Form der Erkenntnis zu begreifen, führt sowohl zur Auflösung als auch zur Abwertung der Frage nach dem ästhetischen Wert.“ Goodman S. 263
    Nach Reckwitz ist  „Dichte“ in der Gesellschaft der Singularitäten aber gerade ein Wertungskriterium, das verwendet wird, um Entitäten Singularität zuzusprechen. Andererseits ist Reckwitz’ gesamte Theorie natürlich deskriptiv angelegt. Reckwitz bewertet nicht selbst, sondern beschreibt Bewertungen. Muss man also Reckwitz so verstehen, dass die neue Mittelklasse Goodmans Begriff der „Dichte“ ohne es zu wissen übernommen hat, ihn aber statt als Symptom der Kunst als Symptom der Singularität verwendet hat und diese Singularitäten nun positiv bewertet?
  9. S.87-92
  10. „Das Ethische wendet sich nicht an alle, sondern kommt als Dimension der Singularisierung in Form von Individualethiken und partikularen Gruppenethiken vor.“ S.90
  11. „Es werden immer sehr viel mehr neuartige Güter mit Besonderheitsanspruch kreiert und auf den Markt gebracht, als schlussendlich vom Publikum mit Interesse wahrgenommen und als Besondere anerkannt werden. Den meisten produzierten Gütern bleibt der Singularitätsanspruch versagt. {…} Verschwendung ist damit für Singularitätsmärkte nicht pathologisch, sondern konstitutiv.“ S.156. „Singularitätsgüter sind im Prinzip ungewisse Güter und kulturelle Märkte Nobody-knows-Märkte.“ S.157
  12. „Die Kulturmaschine bringt ganz generell eine strukturelle Asymmetrie zwischen einer extremen Überproduktion von Kulturformaten (und Informationen) und einer Knappheit der Aufmerksamkeit der Rezipienten hervor.“ S.238
  13.  „Die Ökonomie der Singularitäten läuft gewissermaßen im Modus der Dauerrezension.“ S. 168
  14. Gerhard Schulze hat dies schon 1992 in seinen Analysen des „Niveaumilieus“ und des „Hochkulturschemas“ beschrieben: „Auf den großen, aus eigener Kraft kaum zu bewältigenden Bewertungsbedarf des {Niveau-}Milieus antworten die Bewertungsprofessionen, deren Dienstleistung extensiv in Anspruch genommen wird {…} Damit die Welt in Ordnung ist, muss sie hierarchisiert sein.“ Gerhard Schulze, a.a.O. S.285
  15. „Gerade für die Spätmoderne sind jedoch {…} Versuche kennzeichnend, zum Zwecke der Komplexitätsreduktion die absoluten Differenzen der Singularitäten in graduelle Differenzen des Allgemein-Besonderen (etwa in Form von Rankings) zu übersetzen.“ S.67
  16. „Genau eine solche Kombination von Ranking und Häufigkeitsverteilung ist charakteristisch für die Bewertung kultureller Güter auf vielen digitalen Plattformen.“ S. 177
  17. Matthäus-Effekt: „Wer Aufmerksamkeit hat, dem wird Aufmerksamkeit gegeben.“ S.162
  18. „Bewertungs- und Aufmerksamkeitsproblem zweiter Ordnung: Welche Bewertungsinstanz ist zuverlässig und verdient es, dass man ihrerseits Aufmerksamkeit schenkt?“ S. 168
  19. „Durch die digitalen Medien {ist} die Kompetenz zur Valorisieren von kulturellen Gütern erheblich diffundiert. Sie hat sich – je nach Perspektive – demokratisiert oder nivelliert.“ S.168
  20. „Das Internet ist zu erheblichen Teilen eine Affektmaschine. Seine zirkulierenden Bestandteile erregen, unterhalten, stimmen freudig, entspannen, hetzen auf oder bewirken, dass man sich angenehm aufgehoben fühlt.“ S.234f
  21. „Der Laie bewertet die Eigenkomplexität des Gutes primär auf der Grundlage seines Erlebens. {… Der Experte}: „Er hält Abstand zur Erlebenskomponente (auch wenn die davon ausgehende Affizierung nie völlig verschwindet) und wählt einen analytischen Zugriff auf die einzelnen Elemente und Relationen, der die Eigenkomplexität und die Andersheit des Gutes herausarbeitet und zwar häufig mit dem Mittel des Vergleichs. {…} Die Kunst des qualitativen Vergleichs besteht darin, die Eigenkomplexität der Singularitäten dabei nicht (übermäßig) zu reduzieren, sondern zu bewahren.“ S.168
  22. {weil „Authentizität eine zentrale soziale Erwartung geworden ist“} „… Subjekte daher gezwungen sind, sich selbst als singulär und authentisch zu performen.“ S.247
  23. „Der Postmoderne Pop-Musiker kann seine Echtheit auf der Bühne ironisch demonstrieren (so die Bewegungen des Anti-Rockismus der 80er Jahre), er gewinnt aber durch dieses souveräne Performativitätsspiel, so es gelingt, selbst eine Authentizität, die man als Metaauthentizität umschreiben kann.“ S.139
  24. S.388
  25. Winner-take-all-Strukturen können durch den long tail relativiert werden, das heißt durch eine Variation von vielen kulturellen Nischen, die jeweils nur eine kleine, aber doch stabile Anhängerschaft um sich versammeln.“ S.393

Über personale Identität: Widerstandsromane auf deutschsprachigen Bühnen

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Im deutschen Theater gibt es zur Zeit eine Welle von Romandramatisierungen, die den Widerstand gegen eine totalitäre Gesellschaft thematisieren: Bühnenbearbeitungen von Hans Falladas „Jeder stirbt für sich allein“1, Anna Seghers’ „Das siebte Kreuz“2 Christoph Heins „Trutz“3, George Orwells „1984“4 werden an vielen Bühnen zwischen Hamburg, Stuttgart und Wien gespielt. Im Zentrum steht jeweils eine Figur, die Widerstand leistet, d.h. ihre Auffassungen vom Leben, vom Zusammenleben in der Gesellschaft, von der Freiheit des Individuums, gegen widerstreitende Bedingungen, gegen schlimmste Folter durchhält. Nicht zufällig sind es ursprünglich Romane. Die Form des Romans eignet sich für die Darstellung einer Zentralfigur, die über längere Zeiträume sich unter wechselnden Umständen verändert oder aber an ihren fundamentalen Überzeugungen festhält. Und letzterer Romantypus wiederum eignet sich besonders für die Dramatisierung. Auf der Bühne lässt sich der Widerstreit von statischer Figur und veränderlichem Umfeld besser komprimieren als die schrittweise Entfaltung eines Charakters. Die zur Zeit auf den Bühnen erfolgreichen Romane sind keine Entwicklungsromane, sondern Durchhalteromane5.

Flexibilität oder Stabilität?

Man kann diese Tendenz als Eskapismus kritisieren, schließlich spielen diese Stücke alle in der Vergangenheit (außer Orwell, dessen Roman in einer heute vergangenen Zukunft spielt). Man kann sie als Rückfall in narratives Theater verurteilen, das ein selbstzufriedenes Publikum mit rührenden Geschichten einlullt. Aber wenn man das Bedürfnis der Theatermacher und des Publikums nach solchen Stoffen ernst nimmt, muss man zu einem anderen Schluss kommen. Ganz abgesehen von der Aktualität der politischen Umgebungen, in denen diese Romane spielen (Nationalsozialismus, Stalinismus, Überwachungsstaat), scheint es um ein anderes Thema zu gehen: Flexibilität oder Stabilität des Charakters, Dissoziation oder Konstitution des Ichs. Dieses Thema beschäftigt die Menschen, ob bewusst oder unbewusst, weil die Gesellschaft es ihnen aufdrängt.

Auch wenn der Glaube daran, dass ein Mensch im Laufe seines Lebens dieselbe Person bleibt, im Alltag unverzichtbar ist, dass also ein Begriff von personaler Identität irgendwie praktisch notwendig ist6, so wird diese Vorstellung schon immer angezweifelt, sogar im Recht. Obwohl die Zurechenbarkeit von vergangenen Handlungen zu einem identischen Handlungssubjekt eine Grundvoraussetzung des Rechts ist, gibt es auch hier Aufweichungen des Konzepts durch Abstufungen der Zurechnungsfähigkeit und Verjährungsfristen.

Zweifel an der Identität der Person

Eines der ältesten Dokumente des Zweifels an der Identität der Person stammt vom sizilianischen Komödienschreiber Epicharmos aus dem 5. Jahrhundert v. Ch.:

„Du und ich sind gestern andere und heute andere und wieder andere in Zukunft und niemals dieselben nach demselben Gesetz.“

Als Begründung dient die Veränderlichkeit und Beweglichkeit des Menschen. 7
Zweitausend Jahre später greift Montaigne diese Skepsis auf. 8. Aber Montaigne konstatiert nicht nur, dass wir alle nur aus „buntscheckigen Fetzen“ bestehen“, sondern sieht auch die Aufgabe, die personale Identität herzustellen.

„Dem, der sein Leben nicht im Ganzen auf ein bestimmtes Ziel auszurichten weiß, ist es unmöglich, im einzelnen sinnvoll zu handeln. (…) Man sollte es für etwas wahrhaft Großes ansehen, wenn einer stets als ein und derselbe auftritt.“

Montaigne sieht beides, die Unmöglichkeit, einen „festen Lebensplan“ durchzuführen, weil wir uns den Lebensweg immer nur „stückweise“ überlegen, und die Notwendigkeit, sich selbst treu zu bleiben. 9

David Hume gilt als der Kronzeuge der Kritik an der Vorstellung von persönlicher Identität. In seinem Kapitel „On personal identity“ in seinem „Treatise of human nature“ von 1738, das er in seinen späteren Fassungen seiner Philosophie nicht wieder aufgegriffen hat, zerpflückt er diese Vorstellung:

„[Wir sind] nichts sind als ein Bündel oder ein Zusammen verschiedener Perzeptionen die einander mit unbegreiflicher Schnelligkeit folgen und beständig in Fluß und Bewegung sind.“10.

Meist wird übersehen, dass diese gut gelaunte Zerschlagung der Ich-Identität sich aus Humes skeptisch-empiristischen Grundannahmen ergibt. Hume formuliert – wie auch später Kant in seiner Antwort auf Hume, der transzendentalen Deduktion der reinen Verstandesbegriffe11, eine erkenntnistheoretische Position, keine psychologische.

Im Theater findet man diese Diskussion wieder bei Henrik Ibsen. Sein Peer Gynt findet keinen Kern seiner Person, wie bei einer Zwiebel nur Schale nach Schale, Schicht auf Schicht. Am Lebensende fragt er sich, worin denn seine unverwechselbare Identität bestehe. Er selbst findet keine Antwort, nur seine Geliebte Solveig kann ihn trösten: Seine Unverwechselbarkeit liege in ihrer Treue, ihrem Hoffen, ihrer Liebe. Es gibt also keinen Kern der Persönlichkeit, nur – wenn man Glück hat – die Zuschreiben von Identität durch andere. 12

Entsprechend argumentiert Julian Pörksen, der Dramaturg von Stefan Bachmanns Kölner „Peer Gynt“-Inszenierung von 2017, in einem Aufsatz des Programmheftes gegen das „essentialistische Modell“ der personalen Identität und zieht dazu die neuere Philosophie des Geistes heran: „Ein Selbst, eine Seele gibt es nicht.“13 Für Thomas Metzinger sei das „Selbst-Modell“ eine Fiktion. Dabei vermischt Pörksen aber die Frage der Existenz einer Seele mit der Frage, wie stabil unser Selbstbild sein kann. Die Widerlegung von Platons Beweis der Existenz einer Seele ist nach 2500 Jahren Philosophiegeschichte ein leichtes Spiel. Peers Frage zu beantworten, wie er denn nach all den wechselvollen Handlungen, Ereignisse, und Rollen in seinem Leben eine Einheit finden soll, ist sehr viel schwerer. Zwar hält Thomas Metzinger auch die Homogenität des Bewusstseins für eine Illusion, zugleich sieht er aber auch, dass die Stabilität eines (illusionären) Selbstmodells Voraussetzung für Selbstbewusstsein ist. 14

Figuren mit einer gradlinigen Biographie sind auf der Bühne eigentlich selten. Die gebrochenen Charaktere sind interessanter. Eine von vielen Nachfolgern und Nachfolgerinnen Peers auf den Bühnen ist z.B. Mary Page Marlowe, die Protagonistin in Tracy Letts’ gleichnamigem Theaterstück, die er nach dem Vorbild seiner Mutter gestaltet hat. Ihre Lebensgeschichte wird auch dramaturgisch durcheinandergewirbelt, mit wilden Sprüngen in der Chronologie erzählt. Auch sie kommt zu dem Schluss, dass sie nicht sie selbst ist, dass sie nicht weiß, worin der Kern ihrer eigenen Persönlichkeit besteht:

„I am not the person I am.“ 15

Am Schluss des Stückes steht ein Symbol: keine Zwiebel diesmal, sondern ein „family quilt“, ein von Generation zu Generation ergänzter Flickenteppich. So versteht diese Frau ihr Leben: fast auseinanderfallend, beschmutzt, fleckig, aus heterogenen Bestandteilen zusammengesetzt, aber immer noch eine prekäre Einheit. 16
Tocotronic brachte 2007 dieses moderne Selbstverständnis auf eine griffige Formel:

„Wir sind viele / jeder einzelne von uns … wer ich sagt hat noch nichts gesagt … nichts als Quatsch und Wucherung / in uns um uns um uns herum / wir sind die Welt die dumpf entsteht / der Wind der sich beständig dreht.“ 17

Stabilität des Selbstmodells

Die Gegenseite, die Verteidiger der Stabilität des Ichs, haben es schwerer, in der Philosophie wie auf dem Theater. Ibsen war es, der mit „Brand“, 1865 noch vor „Peer Gynt“ geschrieben, das Drama des Dogmatikers auf die Bühne brachte. Ibsens Frühwerk wird selten gespielt. Eine Biographie, deren Bewegung in dem Rückzug in die dunkle Kälte Nord-Norwegens besteht, ist weniger bühnenwirksam als Peer Gynts bunte Weltreise durch alle touristisch reizvollen Schauplätze.18. Brand ist ein norwegischer Pastor, der einen kompromisslosen Kampf gegen die Lauheit und Inkonsequenz seiner christlichen Gemeinde führt. Ibsen lässt ihn eigentlich durch Gottes Gnade gerettet werden. Die einzige deutsche Inszenierung der letzten Jahrzehnte (Frank-Patrick Steckel in Bochum 1993) schickte den unbelehrbaren Starrkopf gleich in die Hölle19.

In der antiken Tugendphilosophie spielt die Fähigkeit, sich selbst durchzuhalten, die Einheit des Selbstbildes aufrechtzuerhalten, eine geringe Rolle. Im Vordergrund der epikureischen und stoischen Ethik steht die Fähigkeit, Schicksalsschläge („existenzielle Unverfügbarkeiten“) auszuhalten, die Ataraxie, das Unerschütterlichsein. Auch in der Renaissance geht es unter dem Titel der Constantia um diese Fähigkeit20. Festigkeit gegenüber zerstörerischen, unkontrollierbaren Eingriffen in das eigene Leben von außen ist etwas anderes als die Fähigkeit, an eigenen Überzeugungen festzuhalten auch gegen Anpassungsdruck und Verführungen. Erst wenn die Konzeption des autonomen Individuums zur gesellschaftlichen Norm geworden ist, stellt sich dieses Problem. Erst wenn die Angriffe von außen minimiert sind, erst wenn Orientierungslosigkeit und Anreize, sich an andere anzugleichen, die eigene Identität in Frage stellen, wird die Treue zu sich selbst in der Existenzphilosophie zum emphatisch proklamierten Grundthema: „eine Identifizierung im Dasein mit sich selbst.“21. Die aktuellen Versuche der Wiederbelebung der Tugendethik dagegen fassen das Thema der Treue zu sich selbst nur vorsichtig an. Es ist immer Verbunden mit der Warnung vor Unbelehrbarkeit, Starrsinn und seelischer Trägheit22. Flexibilität, Offenheit, Mobilität und Kreativität sind heute die vom modernen Selbst geforderten Eigenschaften, nicht Beständigkeit23.

Dagegen liest sich der Schluss von Anna Seghers‘ Roman „Das siebte Kreuz“ heute wie ein Relikt aus der Zeit der existenzialistischen Emphase der Treue zu sich selbst:

„Wir fühlten alle, wie tief und furchtbar die äußeren Mächte in den Menschen hineingreifen können, bis in sein Innerstes, aber wir fühlten auch, dass es im Innersten etwas gab, was unangreifbar war und unverletzbar.“24

Anna Seghers hat diesen Glauben immer wieder formuliert, auch in einer ihrer letzten Erzählungen:

„Es muss aber im Innern des Menschen einen unverwüstlichen, zwar manchmal im Dunst, sogar im Schlamm verborgenen, dann aber wieder in seinem ursprünglichen Glanz aufleuchtenden Kern geben. Es muss ihn geben.“ 25

Ihre Biographie beglaubigt diese Überzeugung und zeigt ihre Gefahren. Auch als einige ihrer engsten Freunde in der Endphase des Stalinismus unter absurden Beschuldigungen verhaftet wurden (Walter Janka, Franz Dahlem), ließ sie nicht ab von der Solidarität mit der Kommunistischen Partei.
Christoph Hein dagegen, erfahren in der DDR-Opposition, gibt seinem Helden in seinem Roman „Trutz“ die für ein stabiles Selbstmodell entscheidende Fähigkeit gleich im Übermaß mit: das Gedächtnis. Treue zu sich selbst setzt Erinnerungsfähigkeit voraus. Maykl Trutz, der Gedächtniskünstler und Archivar, bleibt ein Außenseiter in einer vergesslichen Gesellschaft.

Stabilität, Flexibilität und Narrativität

Dass solche Figuren, die so genau wissen, wer sie sind und sich von ihrem Selbstbild nicht abbringen lassen, in letzter Zeit so häufig den Weg auf die Bühne finden, dürfte seine Ursache in einem unterschwelligen Bedürfnis des Publikums und der Theatermacher nach solcher Stabilität des Selbstbildes haben26, gerade weil die Gesellschaft Flexibilität verlangt.

Richard Sennet war einer der ersten, die diesen Widerspruch zwischen den Bedürfnissen der Menschen nach Stabilität und der Anforderung der Gesellschaft nach Flexibilität analysiert hat:

„Instability is meant to be normal.“27

„How do we decide what is lasting value in ourselves in a society which is impatient, which focuses on the immediate moment?“28

Sennet deutet aber auch an, auf welchem Weg dieser Widerspruch für die Einzelnen gelöst werden könnte:

„What is missing between the polar opposites of drifting experience and static assertion is a narrative which could organize his conduct.“29

Die Fähigkeit, sich selbst zu erzählen, selbst Zusammenhänge finden oder konstruieren zwischen den durch Anforderung der Flexibilität unzusammenhängend, divers und zufällig erscheinenden eigenen Handlungen und Lebensabschnitten, ist die Voraussetzung für die Versöhnung von Flexibilitätsanforderungen und Stabilitätsbedürfnissen. Matthew B. Crawford hat gezeigt, dass diese Fähigkeit, autobiographische Zusammenhänge zu finden, davon abhängt, wieweit man in der Lage ist, die Aufmerksamkeit von Umwelteinflüssen abzuziehen30. Der kommerzielle Wettbewerb um die Approprierung unserer Aufmerksamkeit durch Medien, Werbung, Kommunikationskanäle usw. gefährdet diese Fähigkeit31.

Der Erfolg der Durchhalte- und Widerstandsromane auf den deutschen Bühnen könnte also genau aus diesem Bedürfnis zu erklären sein: Konstruktion eines stabilen Selbstbildes in einer flexiblen Gesellschaft durch Narrativität. Oder in Andreas Reckwitz’ Terminologie: Diese Widerstandshelden sind zwar authentische Subjekte, aber nicht an der „performativen Selbstverwirklichung“32 interessiert, die in der neuen Mittelklasse verlangt wird. Sie führen kein „kuratiertes Leben“33. Sie sind keine kuratierten Selbste. Sie sind narrative Selbste.

Auf der Bühne werden uns Geschichten erzählt, wie man sich selbst treu bleibt. Und das geht nur durch Geschichten, nicht durch Fragmente, oder nur durch Fragmente, die sich zu Geschichten zusammenfügen lassen. Wie unser Leben.

  1. z.B. Thalia Theater Hamburg 2012, Schauspiel Bonn 2018
  2. z.B. Schauspiel Frankfurt ), Theater Oberhausen 2018
  3. z.B: Ruhrfestspiele Recklinghausen/ Schauspiel Hannover 2018
  4. z.B. Düsseldorfer Schauspielhaus/ Schauspiel Stuttgart 2018 ), Volkstheater Wien 2017
  5. Das andere Romangenre, das die Theater gerne umsetzen, ist das der Coming-of-Age-Romane. Dank dem Düsseldorfer Dramaturgen Robert Koall erreichen sie oft schon nach einem Jahr die Bühnenreife: vgl. Wolfgang Herrndorf, Tschick; Fatma Aydemir, Ellbogen; Bov Bjerg, Auerhaus
  6. Die klassische Definition von personaler Identität findet sich bei John Locke: „To find wherein personal identity consists, we must consider what person stands for, which, I think, is a thinking intelligent being, that has reason and reflection, and can consider it self as it self, the same thinking thing in different times and places; which it does only by that consciousness, which is inseparable from thinking, and as it seems to me essential to it: It being impossible for any one to perceive, without perceiving, that he does perceive.“
    John Locke, An Essay concerning Human Understanding. ed. by Peter H. Nidditch. Oxford: Clarendon Press, 1985. (1689) Chap. XXVII Identity and Diversity, §9 p. 335
  7. “ὧδὲ νῦν. ὄρη καὶ τός ἀνθρώπους. ὁ μὲν γὰρ αὔξεθ᾽ ὁ δέ γα μὰν φθίνει, ἐν μεταλλαγᾶ δὲ πάντες ἐντὶ πάντα χρόνον. ὁ δὲ μεταλλάσσει κατὰ φύσιν κωὔποκ᾽ἐν τωὐτῶ μένει, ἅτερον εἴη κα τοδὴ τοῦ τοι παρεξεστακότος. καὶ τὺ δὴ κἠγὼ χθὲς ἄλλοι καὶ νὺν ἄλλοι τελέθομες, καὐθις ἄλλο κιοὔτι αὔτοὶ τελεθομες κατ τὸν λύγον.“
    „Nun so sieh dir die Menschen an: der eine wächst, der andere nimmt halt ab, im Wechsel sind sie alle allezeit. Doch was von Natur wechselt und nimmer auf demselben Flecke bleibt, das wäre ja dann wohl etwas von dem Veränderten Verschiedenes. Auch du und ich sind gestern andere und heute andere und wieder andere in Zukunft und niemals dieselben nach demselben Gesetz.“
    Hermann Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker. Nach der von Walther Kranz herausgegebenen achten Auflage. Mit Einführungen und Bibliographien von Gert Plamböck. Hamburg: Rowohlt, 1957. S.33
  8. „Es ist doch unwahrscheinlich, dass wir fort und fort neue Gefühlseindrücke aufnehmen könnten, wenn keine Veränderung in uns vorginge; was aber Veränderungen unterliegt, bleibt nicht ein und dasselbe; und was nicht ein und dasselbe bleibt, *ist* auch nicht, denn mit dem Ein-und-dasselbe-Sein gibt es, ständig aus einem anderen zu einem anderen werdend, zugleich sein Sein an sich auf.“
    „Apologie für Raymond Sebond“, in: Michel de Montaigne, Essays. übers. v. Hans Stilett. Frankfurt/M: Eichborn, 1998. S.300
  9. „Über die Wechselhaftigkeit unseres Handelns“, in: Michel de Montaigne, Essays. a.aO., S.167-168.
    André Comte-Sponville zitiert in diesem Sinne M. Conches Zusammenfassung der Haltung Montaigne: „‚Die Grundlage meines Wesens und meiner Identität ist rein moralisch: sie liegt in der Treue zum Eid, den ich mir selbst geleistet habe. Ich bin nicht wirklich derselbe wie gestern; ich bin nur derselben weil ich mir dasselbe schwöre, weil ich eine bestimmte Vergangenheit als die meine anerkenne, und weil ich vorhabe, auch künftig meine gegenwärtige Verpflichtung als die meine anzuerkennen.’“
    André Comte-Sponville, Ermutigung zum unzeitgemäßen Leben. Ein kleines Brevier der Tugenden und Werte. Reinbek: Rowohlt, 1996 (zuerst frz. *Petit traité des grandes vertues*, 1995), S. 34.
    (Als Beleg für die Wankelmütigkeit des Menschen führt Montaigne allerdings auch eine Vergewaltigungsgeschichte an, die man heute ganz anders verstehen würde. Eine Frau hatte aus Angst vor Vergewaltigung durch Soldaten versucht sich umzubringen, obwohl sie zuvor nach Aussagen der Soldaten sich freiwillig hingegeben habe.)
  10. „But setting aside some metaphysicians of this kind, I may venture to affirm of the rest of mankind, that they are nothing but a bundle or collection of different perceptions, which succeed each other with an inconceivable rapidity, and are in perpetual flux and movement.“.
    David Hume, A Treatise of Human Nature. ed. L.A. Selby-Bigge. Second edition by P.H. Nidditch. Oxford: Clarendon, 1978, p. 252.
    „Wenn ich aber von einigen Metaphysikern, die sich eines solchen Ich zu erfreuen meinen, absehe, so kann ich wagen, von allen Menschen zu behaupten, daß sie nichts sind als ein Bündel oder ein Zusammen verschiedener Perzeptionen die einander mit unbegreiflicher Schnelligkeit folgen und beständig in Fluß und Bewegung sind.“
    David, Hume, Ein Traktat über die menschliche Natur. Buch I Über den Verstand übers.v. Theodor Lipps. Hamburg: Meiner, 1978, S. 327
  11. „Das stehende und bleibende Ich (der reinen Apperzeption) macht das Correlatum aller unserer Vorstellungen aus, so fern es bloß möglich ist, sich ihrer bewusst zu werden.“
    Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft. Hg.v. W. Weischedel. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1974, S. 178
  12. PEER: „Det var en ustyrtelig Mængde Lag!/ Kommer ikke Kjærnen snart for en Dag? / Nej-Gud om den gjør! Till det inderste indre / er altsammen Lag, – bare mindre og mindre.“ (…)
    PEER: „Hvor var jeg, som mig selv, som den hele, den sande?/ Hvor var jeg, med Guds Stempel paa min Pande?
    SOLVEJG: I min Tro, i mit Haab og i min Kjærlighed.“
    Ibsen, Peer Gynt
    PEER: „Schicht liegt auf Schicht./ Kommt denn nicht einmal ein Kern ans Licht?/ Und ob er das tut! Bis ins Innre/ Nichts als Schichten – immer Dünnre und Dünnre.“ (…)
    PEER: „Wo war ich ich selbst, keinem sonst zu vergleichen?/ Wo war ich, auf der Stirn meines Gottes Zeichen?
    SOLVEIG: In meinem Glauben, Hoffen und Lieben warst du.“
    Henrik Ibsen, Peer Gynt. Ein dramatisches Gedicht. Aus dem Norwegischen Übertragen von Hermann Stock. Stuttgart: Reclam, 1982 (zuerst 1953). S. 127, 149
  13. Julian Pörksen, „Selbst-Bilder“, in: Schauspiel Köln, Peer Gynt von Henrik Ibsen. Programmheft zur Inszenierung von Stefan Bachmann 2017 S.29
  14. „Die Homogenität des phänomenalen Bewußtseins ist eine Illusion, die durch einen niedrigen Auflösungsgrad derjenigen Funktion bedingt ist, die mentale Repräsentate zu bewußten macht.“ S. 149; „Die Erzeugung eines stabilen Selbstmodells ist die Grundlage von Selbstbewußtsein und der zusammen mit ihm entstehenden psychologischen Eigenschaften.“ S. 169.
    Thomas Metzinger, Subjekt und Selbstmodell. Die Perspektivität phänomenalen Bewußtseins vor dem Hintergrund einer naturalistischen Theorie mentaler Repräsentation. 2. Aufl., Paderborn: mentis, 1999
  15. Tracy Letts, Mary Page Marlowe. New York: Theatre Communications Group, 2016, p.36.
    „Ich bin nicht die, die ich bin.“ Tracy Letts, Mary Page Marlowe. Deutsch von Anna Opel, Frankfurt: S. Fischer Theater & Medien, 2016, S. 38
  16. “it’s pretty fragile“, (nearly) „disintegrating“, „threadbare“, „brown stains“, „intact“, „different panels“, „not that fragile“, „not falling apart“, ibid. p.67f
  17. Tocotronic, Wir sind viele
  18. Käte Hamburger sieht den Grund für die Bevorzug von „Peer Gynt vor „Brand“ darin „dass ein noch dazu liebenswürdiger Immoralismus ein reizvolleres Sujet abgibt als ein strenger Moralismus“.
    Käte Hamburger, Ibsens Drama in seiner Zeit. Stuttgart: Klett-Cotta, 1989 S.59
  19.  Die entscheidende Stelle kurz vor Ende des Drama, Brands Dialog mit einer Geistererscheinung, lautet im norwegischen Original:
    „SKIKKELSEN: Alle Lys i Natten slukke, /Dagens Solskjær udelukke, /aldrig Livets Frugter plukke, /aldrig løftes lindt af Sange? /O, jeg mindes dog saa mange!
    BRAND: Jeg det maa. Spild ej din Bøn.
    SKIKKELSEN: Glemmer du din Offerløn?/ Alt dit Løftningshaab bedrog dig; /alle sveg dig, alle slog dig!
    BRAND: Ej for egen Løn jeg lider; /Ej for egen Sejr jeg strider.“ (wörtlich: „Nicht für meinen eigenen Lohn leide ich;/ Nicht für meinen eigenen Sieg streite ich.“)
    Ibsen, Brand (norwegisch)
    Die Übersetzung der Verse ins Deutsche ist heikel. Die Standardübersetzung Christian Morgensterns kürzt und macht daraus:
    „DIE ERSCHEINUNG: Alles Licht mit Nacht zerdrücken, /Nie Dein Herz an Tag beglücken,/ Nie des Lebens Früchte pflücken, /Nie Dein Leid im Lied ertränken? / Ach, ich muss so vieler denken!
    BRAND: Wär ich ich, wenn ich mich schonte?“
    Henrik Ibsen, Sämtliche Werke. Zweiter Band. Hg.v. Julius Elias und Paul Schlechter. Berlin: S. Fischer, 1913.
    Frank-Patrik Steckel aktualisiert forsch:
    „DIE ERSCHEINUNG: Wirf es ab, das Unbedingte / Tödlich Idealbeschwingte! / Lebe, wie es dir gefällt!
    BRAND: Tät ich das, wenn ich mich schonte?“
    Henrik Ibsen, Brand. Ein dramatisches Gedicht. Nach der Übertragung von Christian Morgenstern bearbeitet von Frank-Patrick Steckel. Schauspielhaus Bochum Programmbuch 88, Spielzeit 1993/94, S.136
  20. „Constantiam hic appello, rectum et immotum animi robur, non elati externis aut fortuitis, non depressi. Robur dixi; & intellego firmitudinem insitam animo, non ab opinione, sed a iudicio & recta ratione.“ S.26,28.
    Dt: „Die Standhaftigkeit nenne ich also eine rechtmäßige und unbewegliche Stärke des Gemüts, die von nichts Äußerlichem oder Zufälligem hinweggehoben oder unterdrückt wird. – Eine Stärke, habe ich gesagt, und verstehe darunter eine innere Festigkeit des Gemüts, die nicht von einem Wahn herkommt, sondern aus einem begründeten Urteil und der rechten Vernunft.“ S.29.
    Justus Lipsius, De Constantia. Von der Standhaftigkeit. Lateinisch – Deutsch. Übersetzt, kommentiert von Florian Neumann. Mainz: Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung, 1998
  21. „Der Kern der Treue liegt in dem Entschluss absoluten Bewusstseins, durch den ein Grund gelegt wurde: eine Identifizierung im Dasein mit sich selbst. Ich ließ mich als ich selbst ein und jetzt ist Treue die Bewahrung meines Selbstseins mit dem Anderen. Sie wird objektiv in Forderungen, die im Ursprung Forderungen meiner selbst an mich sind.“
    Karl Jaspers, Philosophie II. Existenzerhellung. München/Zürich: Piper, 1994 (zuerst 1932) S, 137
  22. „Seelische Trägheit hält einen von einer Revision der eigenen Visionen ab. (…) Treuepunkte werden von Ladenketten vergeben; das Leben vergibt dergleichen Prämien nicht.“
    Martin Seel, 111 Tugenden, 111 Laster. Eine philosophische Revue. Frankfurt: S. Fischer, 2011, S.193.
    Oder: „Die Treue ist die ‚Tugend des Selben‘, sagte Jankélévitch auch; doch in einer Welt, in der sich alles verändert – und das ist die Welt -, gibt es ein Selbes nur durch Erinnern und Wollen.“
    André Comte-Sponville, Ermutigung zum unzeitgemäßen Leben. Ein kleines Brevier der Tugenden und Werte. Reinbek: Rowohlt, 1996 (zuerst frz. Petit traité des grandes vertues, 1995), S.33
  23. „Insbesondere das unbewegliche, im weitesten Sinne immobile Subjekt, verstanden als ein Selbst, dem es in seiner Persönlichkeitsstruktur an ‚Offenheit‘ mangelt, bildet hier eine negativ bewertete Gegenfigur zum kreativen Subjekt.“
    Andreas Reckwitz, Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne. Berlin, Suhrkamp, 2017, S. 344
  24. Anna Seghers, Das siebte Kreuz. Berlin und Weimar: Aufbau, 1975 (zuerst Mexiko 1942) S. 423.
    Lars-Ole Walburgs Bühnenfassung für das Theater Oberhausen 2017 hat diesen Schluss erstaunlicherweise weggelassen.
  25. Anna Seghers, Überfahrt. Eine Liebesgeschichte. Berlin und Weimar: Aufbau Verlag 1971, S.66. Ähnlich ibid. S.175: „In dieser sich ständig verändernden, weiterstrebenden Welt, in der wir jetzt leben, ist es gut, wenn etwas Festes in einem immer erhalten bleibt, auch wenn das Feste ein unvergessliches Leid ist.“
  26. In der Psychologie wird dieses Bedürfnis unter den Stichworten Resilience, Hardiness und Sense of Coherence verhandelt. Vgl. den Bestseller der Ratgeberliteratur Christina Berndt, Resilienz: Das Geheimnis der psychischen Widerstandskraft. Was uns stark macht gegen Stress, Depressionen und Burn-out. München: dtv, 2015 und die pädagogisch orientierte Darstellung in: Klaus Fröhlich-Gildhoff & Maike Rönnau-Böse, Resilienz. München: Ernst Reinhardt, 2015 (=UTB 3290). Christian Geyer mokiert sich in einem Kommentar in der FAZ 28.01.2019 über die modische Verwendung des Begriffs der Resilienz und empfiehlt stattdessen Wilhelm Plessners Begriff der Rolle.
  27. Richard Sennett, The Corrosion of Character. The Personal Consequences of Work in the New Capitalism. New York: W.W.Norton, 1998, p.31
  28. ibid. p.10
  29. ibid. p. 30
  30. „Autobiographical memory arises from suppressing the environment.“ p. 20.
    „This activity of narrative self-articulation gets under way, developmentally, with the capacity to ignore things.“ p.21.
    Matthew B. Crawford, The world beyond your head. On becoming an individual in an age of distraction. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2015
  31. „If we are currently facing a culturally and technologically induced trauma to our ability to suppress environmental input, that raises a big question: Is this distinctly human activity of coherence-finding at risk?“ ibid. p.21
  32. Andreas Reckwitz, a.a.O., S. 305
  33.  ibid. S.295

Gibt es eine Philosophie des Theaters? Teil 1

Rezension von:  Tom Stern (ed.), The Philosophy of Theatre, Drama and Acting. London/New York: Rowman & Littlefield, 2017. 209 pages

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Teil 1 von 5: Einleitung

In Deutschland gibt es eine Wissenschaft des Theaters, aber keine Philosophie des Theaters. Philosophie und Theater – dabei denkt man in Deutschland an Simmel 1und Plessner (oder Schiller und Hegel), nicht an Autoren von heute 3. Die Theaterwissenschaft beansprucht, alles philosophische Gedankengut in sich aufgenommen zu haben. Was kann die Philosophie selbst angesichts der Ausdifferenzierung der Wissenschaften mit ihrer „Inkompetenzkompensations-kompetenz“ 4) noch leisten? Kann es eine philosophische Ästhetik des Theaters noch geben oder bleibt nur noch Performanztheorie oder Aisthesis?5

Das entscheidet sich an der Konzeption von Philosophie, am Selbstverständnis der Philosophie. Und so sehr man über die Anglisierung der deutschen Philosophie klagen mag, über die Usurpierung der Philosophielehrstühle durch Vertreter der analytischen Philosophie – die Philosophie des Theaters (und die muss es auch geben, wenn auch der Weingenuss Gegenstand ernsthafter philosophischer Bemühungen ist 7) hat diese Tendenz noch nicht erreicht.

“Wir führen die Wörter von ihrer metaphysischen wieder auf ihre alltägliche Verwendung zurück. […] Der Begriff der übersichtlichen Darstellung ist für uns von grundlegender Bedeutung.“Das hat natürlich kein deutscher Theaterphilosoph oder -wissenschaftler geschrieben, sondern der (österreichische) Begründer der englischen analytischen Philosophie, Ludwig Wittgenstein. Wenn es die Aufgabe der Philosophen ist, Begriffe zu analysieren und zu klären9, haben sie beim Nachdenken über das deutsche Theater und seine Wissenschaft noch einiges zu tun 10.

Der Londoner Philosophie-Dozent Tom Stern arbeitet daran,  eine Verbindung zwischen Philosophie und Theater herzustellen. Nach seiner Einführung „Philosophy and Theatre11hat er nun einen Sammelband herausgegeben mit dem Titel „Philosophy of Theatre, Drama and Acting“, der einige der wichtigsten Autoren der englischsprachigen Theaterphilosophie mit neuen Aufsätzen zu Wort kommen lässt12.

Alain Badiou hat drei Typen des Verhältnisses von Philosophie und Kunst dargestellt 13:

  • das didaktische Konzept, danach ist die Kunst nur der Schein der Wahrheit, nie die Wahrheit selbst, deshalb ist sie gefährlich (Platon),
  • das romantische Konzept: Nur die Kunst kennt die Wahrheit (Heidegger),
  • das klassische, der Kompromiss: Kunst vermittelt keine Wahrheit, nur Wahrscheinliches, aber das ist nicht schlimm (Aristoteles).

Badiou meint, diesen drei Modellen ein viertes, eigenes entgegenstellen zu können: die Kunst erzeuge ihre eigenen, irreduziblen Wahrheiten. Von solchen systembildenden Schematisierungen sind die Autoren von Sterns Sammelband weit entfernt. Hier werden wirklich einzelne Begriffe analysiert und geklärt. Was meinen wir genau, wenn wir von Partizipation, Aufmerksamkeit, Maske, Fokus, Fiktion usw. sprechen?

In seiner Einleitung stellt Stern drei Anwendungsbereiche dieser Sorte von Theaterphilosophie heraus:

  • Zunächst überraschenderweise die Aufklärung der Philosophie über sich selbst durch die Reflexion auf das Theater. Die Philosophie lernt vom Theater, was sie ist.
  • Dann aber auch die Umkehrung: Das Theater lernt von der Philosophie,
    • und zwar einerseits klärt die Philosophie die Schauspieler darüber auf, was sie eigentlich tun,
    • und andererseits klärt die Philosophie die Zuschauer darüber auf, wie man am besten zuschaut14.

Hier aber sollen anhand der Aufsätze des Bandes vier Fragen untersucht werden:

  • Wie gestaltet sich das Verhältnis von Theater und Philosophie (nochmal)? (Teil 2)
  • Was zeigt uns das Theater (an sich, nicht ein bestimmtes Stück oder eine bestimmte Inszenierung oder Vorstellung) über das Leben (an sich)? (Teil 3)
  • Welche Art von Kunst ist das Theater, vor allem das der Gegenwart? (Teil 4)
  • Was kann die Theaterkritik von der Philosophie des Theaters lernen? (Teil 5)

 


  1. Georg Simmel, „Zur Philosophie des Schauspielers“, in: G.S., Das individuelle Gesetz. Philosophische Exkurse. hg. v. Michael Landmann, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1987, S.75-95. Dies ist ein Text aus dem Nachlass. Zu Lebzeiten veröffentlichte Aufsätze Simmels sind: „Zur Philosophie des Schauspielers“, Der Morgen1908, „Über den Schauspieler. Aus einer Philosophie der Kunst“, Der Tag1909, „Der Schauspieler und die WirklichkeitBerliner Tageblatt1912. ↩︎
  2. Helmuth Plessner, „Zur Anthropologie des Schauspielers (1948)“, Gesammelte Schriften Bd. VII Ausdruck und menschliche Natur.Frankfurt/M: Suhrkamp, 1982 ↩︎
  3. Natürlich gibt es rühmliche Ausnahmen, z.B. Christoph Menke und Juliane Rebentisch ↩︎
  4. Odo Marquard, „Inkompetenzkompensationskompetenz? Über Kompetenz und Inkompetenz der Philosophie“ Vortrag München 1973, in: O.M., Abschied vom Prinzipiellen. Stuttgart: Reclam, 1981 S.23-38 ↩︎
  5. vgl. Doris Kolesch, „Ästhetik“ in: Erika Fischer-Lichte e.a. (Hg.), Handbuch Theatertheorie. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2. Aufl. 2014, S.6-13 ↩︎
  6. Tobias Rosefeldt (FAZ) über Manfred Franks Klage↩︎
  7. Barry C. Smith (ed.), Questions of Taste. The philosophy of wine. Oxford: Oxford University Press, 2007 und David Edmonds & Nigel Warburton, „Barry Smith über Wein“, in: D.E. & N.W., Philosophy Bites. 25 Philosophen sprechen über 25 große Themen.Stuttgart: Reclam 2013, S. 166-174 ↩︎
  8. Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1967 (zuerst 1958), S.67, 69 ↩︎
  9. “Philosophers typically deal in arguments (…). They also analyze and clarify concepts.“ Nigel Warburton, Philosophy. The Basics. London: Routledge, 3rd ed. 1999. p.2 ↩︎
  10. Was an der Theaterwissenschaft grundsätzlich stört, ist der wertende Gebrauch des Adjektivs „neu“, für die Philosophie ist das standardisierte Wertadjektiv „wahr“. ↩︎
  11. Tom Stern, Philosophy and Theatre. An Introduction. London and New York: Routledge, 2014 ↩︎
  12. Die deutsche Theaterwissenschaft scheint wie das deutsche Stadttheater eine nationale Besonderheit zu sein, trotz ihrer demonstrativen Internationalität. Nur die historisch arbeitenden Autorinnen besprochenen Bandes, Jennifer Ann Bates und Kristin Gjesdal, sowie Tom Stern beziehen sich auf deutschsprachige Autoren: A.W. Schlegel, Hegel und Nietzsche. Nur bei zwei Aufsätzen tauchen ins Englische übersetzten Arbeiten von Erika Fischer-Lichte im Literaturverzeichnis oder in Anmerkungen auf, allerdings auch dort ohne dass sie in die Argumentation des Haupttextes einbezogen würden. Marvin Carlson versucht in seiner Einleitung zur amerikanischen Ausgabe von Fischer-Lichtes „Ästhetik des Performativen“ ausführlich zu erklären, warum in Deutschland das Theater im Mittelpunkt der „performance studies“ steht, während in den USA alle möglichen anderen öffentlichen Vorstellungen, Reden, Ereignisse untersucht werden. Carlson weist zu Recht auf die unterschiedlichen Kulturen als Grund dieser Differenz hin. Selbst für den in den USA seltenen Theatergänger sei eine Broadway-Show das Standardbeispiel von Theater, während in Deutschland wahrscheinlich eine Castorf-Inszenierung in Berlin das Paradigma abgebe. (Marvin Carlson, „Perspectives on performance: Germany and America“, in: Erika Fischer-Lichte, The transformative power of performance. A new aesthetics. trsl. by Saskia Iris Jain. New York: Routledge, 2008, pp.1-10) Hinzu kommt, dass das von Tom Stern und seinen Mitautoren betriebene Projekt einer Philosophie des Theaters teilweise unabhängig von  und vielleicht sogar in Konkurrenz zu den amerikanischen „performance studies“ betrieben wird. ↩︎
  13. Alain Badiou, Kleines Handbuch zur Inästhetik, 2. Auflage. übers.v. Karin Schreiner. Wien: Turin + Kant, 2012 (frz. Petit Manuel d’Inesthétique. Paris: Editions du Seuil, 1998), S.9-21 ↩︎
  14. Tom Stern (ed.), The Philosophy of Theatre, Drama and Acting. London/New York: Rowman & Littlefield, 2017. im Folgenden zitiert als PTDA, pp.9-11↩︎

Gibt es eine Philosophie des Theaters? Teil 2

Rezension von: Tom Stern (ed.), The Philosophy of Theatre, Drama and Acting. London/New York: Rowman & Littlefield, 2017. 209 pages

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Teil 2 von 5: Das Theater und die Philosophie

Auch wenn die klassische Philosophie sich wenig mit dem Theater (nicht zu verwechseln mit dem Drama) auseinandergesetzt hat, als Metapher war das Theater in der Philosophie immer präsent1. Als eigene Kunst aber fand Theater, unabhängig vom Drama, wenig Beachtung. Hegel hatte für die Schauspielkunst nur herablassende Nebenbemerkungen übrig. Nur als „Instrument, auf welchem der Dichter spielt“2 ist der Schauspieler ein würdiger Künstler, während nur „ganz schlechte Produkte (…) Gelegenheit für die freie Produktivität des Schauspielers“ bieten 3.

Jennifer Ann Bates, eine amerikanische Hegel-Kennerin, findet dementsprechend einen Zugang von Hegels Philosophie zu einem Theatertext: Shakespeares „Merchant of Venice“4. Sie parallelisiert Hegels Entwicklungsphasen der Vernunft, v.a. der beobachtenden Vernunft aus der „Phänomenologie der Geistes“, mit der Wahl der drei Kästchen, die Portias Bewerber absolvieren müssen, und wendet eine Formulierung aus Hegels Naturphilosophie vom „Innersten des Inneren“, der dialektischen Trias von Universalität, Partikularität und Individualität5, auf Belmont, Portias Herrschaftsbereich, an6. Sie glaubt, mit Hilfe von Derridas sprachspielerischem Begriff der „relevant translation“7, (frz. „traduction relevante“, dt. „relevante, d.h. aufhebende Übersetzung“) die gefährlichen Ambivalenzen von Shakespeares Stück auflösen (im hegelschen Sinne „aufheben“) zu können. Für die Interpretation von Shakespeares Drama heißt das: Wenn Shylock böse ist, liegt es nicht nur an ihm, sondern auch an der venezianischen Gesellschaft. Ein ziemlich vorhersehbares Ergebnis.

Und das Ergebnis der Untersuchung des Verhältnisses von Philosophie und Drama ist auch nur, dass die Entwicklungsstufen des absoluten Geistes, Kunst, Religion und Philosophie, keine Rangfolge darstellen, sondern dass die Philosophie die Kunst, und zwar das Drama als dessen höchste Form, ebenso benötige wie das Drama die Philosophie. Der komplizierte Beweisgang verbleibt aber völlig hermetisch verschlossen im begrifflichen Kosmos von Hegels Philosophie. Auch das Literaturtheater hat solche Philosophie nicht nötig.

Tom Sterns eigener Beitrag in seinem Sammelband8 untersucht die umgekehrte Richtung: was das Theater für die Philosophie bedeutet, am Beispiel Nietzsches. Nietzsches elegantes Begriffsfeuerwerk wird von Stern in seine einzelnen Funkenträger zerlegt. Und natürlich findet er Widersprüche. Nietzsche empfiehlt dem Philosophen, sich hinter einer Maske zu verbergen, andererseits warnt er davor, dass der Philosoph sich wie ein Schauspieler9 benehme.10 Stern löst diesen Widerspruch auf, in dem er drei Arten von Schauspielerei unterscheidet11: die immersive, die gymnastische und die marionettenhafte.

  • – Als immersiver Schauspieler macht man sich das Innenleben der Figur zu eigen, geht völlig in ihren Emotionen auf12.
  • – Als gymnastischer Schauspieler stellt man das mit dem Publikum verabredete Zeichen für eine bestimmt Emotion bewusst her, ohne dieses Gefühl selbst zu empfinden13.
  • – Als marionettenhafter Schauspieler agiert man wie eine Puppe, rein körperlich, ohne innere Beteiligung14.

Nietzsche warnt offensichtlich vor dem ersten Schauspieler, der sich als „Märtyrer der Wahrheit“ darstellt und ganz dem Beifall des Publikums verfallen ist, und empfiehlt dem Philosophen, auf der Bühne des philosophischen Disputs maskiert aufzutreten – ein Versteckspiel um der Verpflichtung auf die Wahrheit willen, bei dem der Denker sich nicht selbst verliert. Indem Stern dabei Nietzsche ansatzweise zustimmt, warnt er vor der „naturalistischen“ Interpretation Nietzsches. „Das Unternehmen der naturalistischen Philosophie wird natürlicherweise die Möglichkeit seines Erfolges selbst untergraben.“15

 


  1. In Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ z.B. wird das Verhältnis von Freiheit und Gesetzmäßigkeit der Geschichte durch das Bild eines Schauspiels, dessen Autor nur virtuell in den einzelnen Schauspielern vorhanden ist, anschaulich gemacht. F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus. Hamburg: Meiner, 1957 (zuerst Tübingen 1800), S.271. Auch Hegel verwendet die Metapher des Schauspiels oft, z.B. in seiner Einleitung zu den Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. G.W.F. Hegel, Theorie Werkausgabe Bd. 12. Frankfurt/M: 1970, S.34-35 ↩︎
  2. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III. Theorie Werkausgabe Bd. 15. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 S.513 ↩︎
  3. ibid. S. 516 ↩︎
  4. Jennifer Ann Bates, „Hegel’s ‚Instinct of Reason‘ and Shakespeare’s The Merchant of Venice: What is a relevant Aufhebung of nature? of Justice?“ PTDA, pp. 15-41 ↩︎
  5. G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes. Theorie Werkausgabe Bd.3. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970, S.185-187 u. 233-262 ︎undG.W.F. Hegel, Enzyklopädie der Wissenschaften II. Theorie Werkausgabe Bd. 9. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 S. 22↩︎
  6. Terry Eagletons Interpretation des „Merchant of Venice“ zu lesen, ist hilfreich für das Verständnis von Bates’ Essay. Eagleton findet den Gegensatz zwischen Allgemeinheit und Besonderheit im Begriff des Rechts, den Shylock und Portia jeweils nach einer Seite hin auslegen (dabei jeweils verkehrt). Bates findet bei Hegel eine Aufhebung dieses Gegensatzes, eine Vermittlung auf höherer Ebene, und glaubt diese auch in Details von Shakespeares Text nachweisen zu können. Terry Eagleton, „Law: The Merchant of Venice“, in: T.E., William Shakespeare. London: Blackwell, 1986, pp.35-48 ↩︎
  7. Jacques Derrida, „What is a ‚relevant translation‘?“ Critical Inquiry27 (Winter 2001), p.174-200 ↩︎
  8. Tom Stern, „Nietzsche, the mask and the problem of the actor“, PTDA, pp.67-87 ↩︎
  9. Ich verwende hier das generische Maskulinum, wie es auch die meisten Autoren des Sammelbandes tun, obwohl im Englischen auch die weibliche Form „actress“ schon immer gebräuchlich ist. Alles, was in meinem Text über Schauspieler gesagt wird, gilt also auch für Schauspielerinnen. Eine nicht-feministische, aber an Lacan orientierte Differenzierung der Leistungen und Aufgaben von Schauspielerinnen und Schauspielern findet sich bei Alain Badiou, Rhapsodie für das Theater. Kurze philosophische Abhandlung. Wien: Passagen 2015, XLVI S.74-76 und LVIII-LX S. 86-90↩︎
  10. Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, § 25: „Seht euch vor, ihr Philosophen und Freunde der Erkenntnis,(…) Flieht in’s Verborgene! Und habt eure Maske und Feinheit, dass man euch verwechsele! (…) Das Martyrium des Philosophen, seine »Aufopferung für die Wahrheit« zwingt an’s Licht heraus, was vom Agitator und vom Schauspieler in ihm steckte; und gesetzt, dass man ihm nur mit einer artistischen Neugierde bisher zugeschaut hat, so kann in Bezug auf manchen Philosophen der gefährliche Wunsch freilich begreiflich sein, ihn auch einmal in seiner Entartung zu sehn (entartet zum »Märtyrer«, zum Bühnen- und Tribünen-Schreihals).“ ↩︎
  11. PTDA, pp. 71-74 ↩︎
  12. vgl. Stanislawski. Stern nennt diesen Typus von Philosophen einen “Wagnerian entertainer“ PTDA, p.78 ↩︎
  13. vgl.Diderot↩︎
  14. vgl. Kleist ↩︎
  15. “The pursuit of the naturalist philosophy will naturally undermine the possibility of its successful pursuit.“ PTDA, p.83 ↩︎

Gibt es eine Philosophie des Theaters? Teil 3

Rezension von: Tom Stern (ed.), The Philosophy of Theatre, Drama and Acting. London/New York: Rowman & Littlefield, 2017. 209 pages

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Teil 3 von 5: Das Theater und das Leben (an sich)

Wenn die Aufsätze über das Verhältnis von Philosophie und Theater vielleicht für diejenigen, die sich nicht als professionelle Philosophen verstehen, etwas unergiebig bleiben, so finden sich aber auch Aufsätze, die auch dem Nicht-Philosophen weiterhelfen können.

Lior Levy von der Universität Haifa untersucht Jean-Paul Sartres Konzeption des Theaters1. Dessen Vortrag „Episches und dramatisches Theater“ von 1960 wird sonst vor allem als Versuch, einen Mittelweg zwischen Brechts epischem Theater und dem „bourgeoisen Theater“ zu finden, also als eine Rechtfertigung von Sartres eigener Dramenproduktion verstanden. Levy aber stellt diesen scheinbar etwas geschwätzigen Vortrag in den systematischen Zusammenhang von Sartres Philosophie. Er geht aus von der Unterscheidung von Bild („image) und Analogon („analogue“), die Sartre in seiner frühen Arbeit „L’imaginaire“ (1940) macht. Repräsentierende Analoga sind die Kunstwerke als materielle Objekte, Bilder (images) sind dagegen Vorstellungen, die keine materielle Realität haben. Levy wendet diese Unterscheidung auf die Schauspieler an: „Actors, as analogues, are present. Characters remain absent as images.“2Im Theater gibt es aber zwei Analoga: den Dramentext oder das Bühnengeschehen und den Schauspieler. Die Schauspieler erschaffen für sich Bilder der Charaktere, die sie darstellen. Und sie sind selbst Analoga für die Zuschauer, die daraus für sich Bilder erschaffen. Das Theater entsteht aus dieser Überlagerung von Bildern3. 4

Für Sartre ist Handlung das Wesen des Theaters5, nicht in dem Sinne, dass ein „plot“ erzählt werden muss, sondern, dass das Kunstwerk, das auf der Bühne entsteht, durch handelnde Menschen entsteht. Um handeln zu können, braucht der Mensch einen „Entwurf“ („projet“) von sich selbst6. Dieser Entwurf ist nicht ein bestimmtes Ziel, das sich ein Mensch bewusst setzt, sondern eine dem Handelnden selbst nicht direkt zugängliche ursprüngliche Wahl, die die Voraussetzung für alle seine einzelnen Wahlen ist. Auch der Schauspieler macht einen solchen Entwurf seiner Figur, ohne sagen zu können, worin er besteht, wenn er sich ein Bild („image“) des Charakters macht7. Er tut also etwas, das wir im Leben auch tun. Er ermöglicht uns also zu erkennen, wie wir leben8. Theater ist ein Mittel zur Selbsterkenntnis9. Wir sehen, dass der Entwurf gelebt wird durch Handeln, dass wir nicht erst etwas oder irgendwer sind und danach handeln, sondern dass wir erst handeln und deshalb etwas oder irgendwer sind. Wir sind nämlich frei in unseren Handlungen. Daran, meint Levy, erinnert uns das Theater.

Etwas anderes über unser Leben erfahren wir aus Tzachi Zamirs Reflexionen darüber, was ein Schauspieler tut10. Er geht aus von dem, was er „giving focus“ nennt, Aufmerksamkeit für einen anderen Schauspieler herstellen, Aufmerksamkeit ablenken, das Sich-Selbst-Herunterspielen. Das muss jeder Schauspieler irgendwann lernen. Und für Zamir ist es ein Grundzug aller Schauspielerei, nicht nur weil auf der Bühne mehrere Schauspieler zusammenarbeiten, sondern weil jeder einzelne Schauspieler etwas zeigt, eine Figur, einen Vorgang – nicht sich. Im Gegensatz zu allem, was man sonst über Schauspieler sagt – eitle Durchwehgeschöpfe – und ganz im Gegensatz zum Wandel des Schauspielers zum Performer, der alle Mittel der Aufmerksamkeitssteigerung für sich selbst nutzt,11sieht Zamir als eine Grundtugend der Schauspielerei deshalb die Großzügigkeit an, das freigiebige Verschenken12. Nicht, dass alle diese Tugend wirklich besäßen. Aber sie ergebe sich als Ziel notwendig aus der Analyse dessen, was Schauspielerei ist.

Zum anderen geht er auf die Rolle ein, die Künstler als Vorbild für die Lebensführung haben. Seit Nietzsche ist das Verhältnis des Subjekts zu seinem Leben analog dem des Künstlers zu seinem Werk13. Das eigene Leben wird nach ästhetischen Kriterien gestaltet und beurteilt. Schön soll es sein und nicht langweilig. Auch Zamir hält diese Analogie zwischen künstlerischer Gestaltung und authentischer Lebensführung aufrecht14. Durch seine Analyse der Schauspielkunst aber sieht er andere Möglichkeiten der kreativen Selbstgestaltung. Die Unterordnung der eigenen Entscheidungen unter die nur gemeinsam mit anderen zu erreichende Wirkung sei auch authentisch. Zamir kommt so zu Aussagen, die konträr zum Zeitgeist stehen : „Ich kann mich zum Beispiel entscheiden, eine Nebenrolle in der Lebensgeschichte eines anderen Menschen zu spielen, und diese Entscheidung kann ein wertvoller Teil von dem werden, was einige Aspekte meines eigenen Lebens für mich bedeutungsvoll und einzigartig macht.“15

Ein weiteres Ergebnis der Untersuchung der Aufmerksamkeitssteuerung durch Nebenrollen ist, dass Empathie im Theater in zwei Richtungen wirkt. Nicht nur das Publikum fühlt sich in die Charaktere ein, sondern auch die Darsteller fühlen sich in das Publikum ein. Die Schauspieler, die die Aufmerksamkeit des Publikums auf einen anderen lenken, tun dies meist in Vorwegnahme von Reaktionen des Publikums oder in der Sichtbarmachung von unterdrückten oder halbbewussten Reaktionen des Publikums. So rückwärtsgewandt den Verfechtern der „Ästhetik des Performativen“ eine solche Analyse vielleicht erscheint, sie ist nicht naiv, sondern ergibt sich aus der genauen Beobachtung der Tätigkeiten von Schauspielern.16

Versprochen war, wir könnten etwas daraus für das Leben lernen. Also: „Die Selbstlosigkeit des Schauspielers kann die Ästhetik der Selbsterschaffung bereichern.“17Vom Theater lernen heißt, schöne Bescheidenheit zu lernen. Das ist wirklich etwas Neues.18


  1. Lior Levy, „The image and the act – Sartre on dramatic theatre“, PTDA, pp. 89-108 ↩︎
  2. PTDA p.95↩︎
  3. „The interaction between actors’ and spectators’ imaginations, their joint participation in the constitution of images, makes theatre an inherently democratic art.“ PTDA p.97. ↩︎
  4. Exkurs: Durch eine Anmerkung Levys wird das distanzierte Verhältnis von englischsprachiger Theaterphilosophie und deutscher Theaterwissenschaft deutlich: Levy zitiert aus der englischen Übersetzung von Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen zwei Modelle der Beziehung zwischen Aufführung und Zuschauern: das traditionelle, mit „staging strategies to stir the audience into guided and controlled responses“ und andererseits das seit den 60er Jahren entstandene Modell mit Aufführungen „generated and determined by a self-referential feedback-loop.“ (PTDA p.106 Annotation 29) Levy ordnet Sartre dem zweiten Modell zu, obwohl er zugibt, dass für Sartre Schauspieler und Zuschauer weiterhin unterschieden werden. An Levys Kommentar wird das Interesse deutlich, die traditionelle Theaterpraxis mit vorgegebenem Dramentext und klarer Trennung von Bühne und Publikum zu verteidigen, aber auch die Unkenntnis oder Verharmlosung des Fischer-Lichteschen Konzepts. Die Wechselwirkung von Zuschauer und Darsteller im traditionellen Theater ist etwas anderes als die Fischer-Lichtesche Feedback-Schlaufe, in der Schauspieler und Zuschauer Ko-Subjekte eines Ereignisses sind. Und mit dem, was Levy das traditionelle Modell nennt, meint Fischer Lichte auch nicht das Ende des 19. Jahrhunderts entstandene bürgerliche Theater, sondern die Ansätze eines aktivierenden politischen Theaters im frühen 20. Jh. bei Eisenstein und Piscator. (Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen. Frankfurt/M: Suhrkamp, 2004, S.60) ↩︎
  5. „Il n’y a pas d’autre image au théâtre que l’image de l’acte, et si l’on veut savoir ce que c’est que le théâtre, it faut se de- mander ce que c’est qu’un acte, parce que le théâtre représents l’acte et it ne peut rien repré-senter d’autre.“ –  „Es gibt kein anderes Bild im Theater als das Bild der Tat, und wenn man wissen will, was Theater ist, muss man sich fragen, was eine Tat ist, weil das Theater die Tat darstellt und nichts anderes darstellen kann.“   Jean-Paul Sartre, „Episches und dramatisches Theater“ (1960), in: J-P.S., Mythos und Realität des Theaters. Schriften zu Theater und Film 1931-1970. Reinbek: Rowohlt, 1991,S. 96↩︎
  6. Heideggers ethymologisch aufgeladene Begriffsbildung („Der Entwurf ist die existenzielle Seinsverfassung des Spielraums des faktischen Seinkönnens. Und als geworfenes ist das Dasein in die Seinsart des Entwerfens geworfen.“ Martin Heidegger, Sein und Zeit. Tübingen: Niemeyer, 15. Aufl. 1979, S.145) wird im Französischen bei Sartre zum schlichten „projet“ („Toutes ces menues attentes passives du réel, toutes ces valeurs banales et quotidiennes tirent leur sens, à vrai dire, d’un premier projet de moi-même, qui est comme mon choix de mois-même dans le monde. Mai précisément, ce projet de moi vers une possibilité première, qui fait qu’il ya des valeurs, des appels, des attentes et en général un monde, ne m’apparait qu’au delà du monde comme le sens et la signification abstraits et logiques de mes enterprises.“ Jean-Paul Sartre, L’être et le néant. Essai d’ontologie phénoménologique. Paris: Gallimard, 1943, p.75 ↩︎
  7. In Schauspiellehrbüchern wird versucht, dieses Verfahren zu schematisieren. Z.B. bei Susan Batson, wo es heißt: „Every scripted character has three basic dimensions – Public Persona, Need and Basic Flaw. Every person has the same three dimensions. In order really to act – to breathe life into a script – you must identify and explore these three dimensions in yourself.“ (Susan Batson, Truth: personas, needs and flaws in building actors and creating characters. New York: Webster\Stone, 2013 p.8) . Und dann werden alle Theaterfiguren auf diese drei Wesenszüge festgenagelt. Das ist natürlich nicht das, was Sartre meint. Sartre sagt: „Totales Objekt sein könnte man entweder für die Ameisen oder für die Engel, aber als Mensch kann man es nicht für die Menschen sein.“ (Jean-Paul Sartre, „Episches und dramatisches Theater“ (1960), in: J-P.S., Mythos und Realität des Theaters. Schriften zu Theater und Film 1931-1970. Reinbek: Rowohlt, 1991, S.94.) Aber es zeigt die Richtung, in die die Arbeit des Schauspielers geht. ↩︎
  8. “The theatre is the place where we confront both the impossibility of knowing the project and the necessity of living it, of acting it out.“ PTDA, p.102 ↩︎
  9. “Und folglich ist das, was wir wiedergewinnen wollen, wenn wir ins Theater gehen, natürlich wir selbst, aber wir selbst nicht insofern wir mehr oder weniger sentimental oder mehr oder weniger stolz auf unsere Jugend oder unsere Schönheit sind, sondern insofern wir handeln und arbeiten und auf Schwierigkeiten stoßen und Menschen sind, die Regeln haben, das heißt Regeln für diese Handlungen“. Jean-Paul Sartre, „Episches und dramatisches Theater“ a.a.O., S. 96. Levy fasst das zusammen: „Theatre is a means for self-discovery, a place where we can‚ rediscover (…) ourselves as we act‘“ PTDA, p.103 ↩︎
  10. Tzachi Zamir, „Giving focus“ PTDA, pp. 123-134 ↩︎
  11. vgl. Wolfgang Engler/Frank M. Raddatz, „Entfremdung verboten! Die Fallstricke des Authenitizitätsdikurses und die Freiheit des Spiels.“ Lettre InternationalNo. 114 Herbst 2016, S. 52-74; oder: Bernd Stegemann, „Achtung, echte Menschen“, Süddeutsche Zeitung, 2.1.2017 und die Gegenposition: Christian Holtzhauer, „Die Regeln des Spiels“, Süddeutsche Zeitung, 19.1.2017 und Eva Behrendt, „Echte Tränen. Theaterkolumne“Merkur, 2.1.2017 ↩︎
  12. “generosity“ PTDA, p.129 ↩︎
  13. “Die Künstler allein (…) enthüllen das Geheimnis, das böse Gewissen von jedermann, den Satz, daß jeder Mensch ein einmaliges Wunder ist; sie wagen es, uns den Menschen zu zeigen, wie er bis in jede Muskelbewegung er selbst, er allein ist, noch mehr, daß er in dieser strengen Konsequenz seiner Einzigkeit schön und betrachtenswert ist, neu und unglaublich wie jedes Werk der Natur und durchaus nicht langweilig.“ Friedrich Nietzsche, „Schopenhauer als Erzieher, in: Die Geburt der Tragödie. Unzeitgemäße Betrachtungen I-IV etc. Kritische Studienausgabe Bd. 1, hg. G. Colli u. M. Montinari. München: dtv/de Gruyter, 1988, S.337f, zit. engl. bei Zamir PTDA, p. 124 ↩︎
  14. “Nietzsche was right to aestheticize authenticity.“ PTDA, p.128 ↩︎
  15. Übers. G.P. „I can choose to be a minor character in another’s life story, for example, and this decision can become a treasured part of what makes some aspects of my own life story meaningful and unique to me.“ PTDA, p.127↩︎
  16. Zamir geht aus von einer Szene aus Charlie Chaplins Film Goldrausch, in der Chaplin seinen Schuh isst und dabei von einem anderen Schauspieler beobachtet wird. Zamir ist Dozent an der Hebräischen Universität Jerusalem, dürfte also Yael Ronens Arbeiten kennen und hat eine umfassende Studie vorgelegt, in der auch die außertheatralischen Formen von „performance“ untersucht werden. Tzachi Zamir, Acts. Theater, Philosophy and the performing self. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014. ↩︎
  17. Übers. G.P., orig.: “… the actor’s selflessness can enrich the aesthetics of self-creation“ PTDA, p.128
  18. Ein Beleg dafür, dass Tzachi Zamir Recht hat, ist die wunderbare Dankesrede der Schauspielerin Wiebke Puls bei der Verleihung des 3sat-Preises beim Berliner Theatertreffen 2018, in der sie sich bei ihren Mitspielerinnen und Mitspielern bedankt für die Aufmerksamkeit, die sie von ihnen erhalten hat. Die Gegenposition formuliert der Schauspieler Fabian Hinrichs in seiner Rede als Juror des Alfred-Kerr-Preises bei dem Theatertreffen Berlin 2018.

Gibt es eine Philosophie des Theaters? Teil 4

Rezension von: Tom Stern (ed.), The Philosophy of Theatre, Drama and Acting. London/New York: Rowman & Littlefield, 2017. 209 pages

Tom Stern PTDA Titelbild

Teil 4 von 5: Theater als Kunst

Die Autonomie des Theaters als eigene Kunst ist in allen Beiträgen des Sammelbandes unumstritten. Auch James R. Hamilton geht von ihr aus1. Aber er untersucht das Verhältnis von beobachtetem und partizipativem Theater. Zunächst beschäftigt er sich mit der genauen Analyse der geistigen Tätigkeiten, die ein Zuschauer im „beobachteten“ Theater ausführt2. Dabei spielen die Gliederung von Ereignissen („event segmentation“) und die ständige Anpassung von Erwartungen im zeitlichen Ablauf der Vorstellung („belief-revision in time“) eine wesentliche Rolle. Hamilton sieht keinen entscheidenden begrifflichen Unterschied zwischen Performance („performance“) und Schauspiel („acting“)3. Dies gilt sowohl für narrativ strukturierte Aufführungen wie für nicht-narrative. Hamilton liefert also mit Rückgriff auf die empirische Zuschauerforschung den differenzierten begrifflichen Unterbau zu Jacques Rancières Behauptung: „Le spectateur aussi agit.“4.

Hamilton setzt sich ausführlich auseinander mit den Theorien des partizipatorischen Theaters. Es gibt das moralische Problem: Teilnahme bedeutet Kooperation. Kann man von Kooperation sprechen, wenn die Zuschauer und die Darsteller kein gemeinsames Ziel verfolgen? Ist Kooperation möglich ohne Zustimmung der mitwirkenden Zuschauer zu einem gemeinsamen Ziel, oder wenn sie dieses Ziel gar nicht kennen? Viele Projekte des „partizipatorischen Theaters“ beanspruchen gegen diese sonst allgemein akzeptierten moralischen Anforderungen verstoßen zu dürfen.

Außerdem untersucht Hamilton den Begriff der Interaktivität und kommt zu dem Ergebnis, dass er skalierbar sein müsse. „All theatre is interactive“. 5 Das beobachtete Theater und das partizipatorische Theater unterscheiden sich nur im Grade ihrer Interaktivität. Es geht nur um die Frage, wie hoch das Niveau der Interaktivität sein muss, um ein Theaterprojekt sinnvoll partizipatorisch zu nennen. Eine Rechtfertigung dieser Art von Theater ist oft, es biete Aufmerksamkeitstraining („attention-training exercises“)6. Die Frage ist nur, ob dieses Training auch Auswirkungen auf die Zuschauer/Teilnehmer außerhalb des Theaters hat. Hamilton greift dabei auf Untersuchungen über die Wirkung von Videospielen auf die Aufmerksamkeitsstruktur der Spieler zurück. Er kommt zu dem Ergebnis, interaktives Aufmerksamkeitstraining sei tatsächlich übertragbar auf andere Lebenssituationen. Die geringe Chance, dass im Training erworbene Fähigkeiten in andere Lebensbereich übertragen werden, wird durch Interaktivität erhöht. Dies ist aber nicht abhängig vom Grad der Interaktivität. Auch bei einem niedrigen Niveau von Interaktivität wie beim beobachteten Theater ist die Übertragung der Aufmerksamkeitsstruktur auf andere Bereiche eine empirisch belegte Wirkung. Der so oft behauptete kategoriale Unterschied zwischen passiven Zuschauern und aktivierten Teilnehmern einer Performance in der „Feedback-Schleife“ wird verwischt zu einem graduellen, bei dem der höhere Grad von Interaktivität keineswegs eine Voraussetzung für bessere Wirkung ist7.

So deutlich Hamilton Rancières auch in Deutschland viel beachtete Rehabilitierung der Aktivität des Zuschauers untermauert, so geht er doch nicht auf die kritische Diskussion der Auffassung Rancières in der deutschen Theatertheorie ein. Aufmerksamkeitstraining ist ein bescheidenes Ziel im Vergleich zur „Wiederverzauberung der Welt“, die Fischer-Lichte sich von der Ästhetik des Performativen verspricht8. Juliane Rebentisch z.B. kritisiert Rancière dafür, dass er den Doppelcharakter der Partizipation an Kunst nicht berücksichtige. Sie sei kein aktives Lernen. In den performativen Arbeiten der Gegenwartskunst werde „Partizipation durch künstlerische Intervention reflexiv thematisch.“ Das Zuschauen werde als eine „Form der Partizipation neben anderen ins Bewusstsein“ gehoben. 9. Diese hehren Ziele der performativen Theaterästhetik entziehen sich aber, anders als Hamiltons Aufmerksamkeitstraining, der empirischen Überprüfung. Und das, meint die deutsche Kunsttheorie, sei auch gut so: „Ob solche Reflexionen tatsächlich zu einer Bewusstseinsänderung führen, die in praktische Aktion übergeht, ist dann jedoch eine Frage, die nicht von der Kunst selbst entschieden wird.“10

Das Theater ist eine Kunst unter und mit anderen Künsten. Naheliegend ist es, das Verhältnis zwischen Theater und Film zu untersuchen. Der Film ist seit seinem Entstehen sowohl Konkurrent als auch Vorbild, Geschichtenlieferant oder integrierbares Material für das Theater. David Z. Saltz11 sieht den Unterschied vor allem auf der Ebene des Wirklichkeitsbezugs („on a representational level“ p.168). Für ihn ist das Filmbild eine visuell „volle“ Darstellung einer fiktiven Welt.12 „Voll“ heißt hier, alles was im Filmbild sichtbar ist, gehört zur fiktiven Welt. Auch die Küchenschabe, die hinter dem Hauptdarsteller von allen in der fiktiven Welt unbemerkt die Wand hoch kriecht. Sie wird nicht als Fehler oder Zufall verstanden. Das gilt nicht für das Theater. Man glaubt in der Regel nicht, dass die Theatermotten, die die Scheinwerfer umflirren, zu Hamlets dänischer Königsburg gehören.

Außerdem unterscheidet Saltz hineinwirkende Fiktion („infiction“) und herauswirkende Fiktion („outfiction“). Meist wird die Tätigkeit des Zuschauers so verstanden, dass er aus den real stattfindenden Bühnenvorgängen eine fiktionale Erzählung herausliest. Aber auch der umgekehrte Vorgang findet statt. Der Zuschauer liest durch seine Kenntnis der fiktionalen Erzählung in die real stattfindenden Bühnenvorgänge eine bestimmte Bedeutung hinein. Dies ist aber nur im Theater so. Im Film decken sich die beiden Richtungen der Bedeutungskonstitution beim Zuschauer. Der Filmzuschauer muss nicht erst durch seine Vorkenntnis der fiktionalen Geschichte die Bedeutung bestimmter visueller Vorgänge entschlüsseln, weil der Film visuell „voll“ ist. Saltz erklärt die Rolle der „einwirkenden Fiktion“ mit dem Begriff der konstitutiven Regel („constitutive rule)13. Solche Regeln sind nicht sichtbar, aber ohne sie würde die sichtbare Aktivität, die sie regeln, gar nicht existieren. Es sind also erfundene Spielregeln. Solche Regeln spielen im Theater eine entscheidende Rolle. Jede Handlung kann für eine andere stehen. Der Tenor singt eine Arie, dass er seinen Gegner mit einem Messer ersticht, dabei hat er eine Pistole in der Hand. Man muss diese Regeln kennen, um Theater zu verstehen. Und die konstitutiven Regeln unterscheiden sich von Inszenierung zu Inszenierung. Man muss sie aus der Aufführung selbst herauslesen. Saltz nennt den Repräsentationsmodus des Theaters spielerisch („ludic representation“) und die des Films bildlich („pictorial representation“).

So weit sind Theater und Film begrifflich schön sauber getrennt. Aber Saltz kennt durchaus die Mischformen. Es gibt (oder gab) ein Theater, das versucht bildlich so „voll“ zu sein wie der Film (z.B. Alvis Hermanis’ Inszenierung des „Oblomow“ in der Halle Kalk des Schauspiels Köln 2011.14 Es gibt Filme, die versuchen so „leer“ zu sein wie das Theater (z.B. Lars von Trier „Dogville“ von 2003). Und es gibt das Musical, das eigentlich zum spielerischen Repräsentationsmodus gehört, aber im Musicalfilm dann dem bildlich „vollen“ Repräsentationsmodus des Films unterworfen wird. So kommt Saltz zu dem Schluss, dass Film und Theater sich zwar typischerweise ihrer beiden unterschiedlichen Strategien bedienen, dass diese Zuordnung aber kulturell bedingt und veränderlich sei15.

Und gerade weil diese Strategien des Wirklichkeitsbezugs flexibel gehandhabt werden können und weil ihre Verwendung so historisch und kulturell bedingt ist, ist es schade, dass Saltz’ Beispiele so begrenzt sind. Er bezieht sich auf Thornton Wilders „Happy Journey“ von 1931 und Peter Shaffers „Equus“ von 1973 (bzw. dessen Verfilmung von 1977) als Beispiele für den visuellen Minimalismus des Theaters. Inzwischen werden die deutschen Bühnen von einer Welle von filmischen Darstellungsmitteln erfasst: Projektionswände, Filmeinspielungen, live projizierte Filmbilder, interaktive computergenerierte bewegte Bilder, – alle Mischformen werden ausprobiert16. Es würde sich lohnen nachzuforschen, wie sich diese Repräsentationsmodi, die die jeweiligen Sehgewohnheiten von Film und Theater prägen,  in dieser heute so häufigen Theaterart zu einander verhalten.

 


  1. James R. Hamilton „What is the relationship between ‚observed‘ and ‚participatory‘ performance“ PTDA, pp.137-164 ↩︎
  2. Hamilton greift dazu auf eine biologische Theorie der Kognitionswissenschaft zurück, was zu amüsanten Formulierungen führt: „performers, similarly to other animals, (…) display features“ PTDA, p.138 ↩︎
  3. p.145↩︎
  4. Jacques Rancière, Le spectateur émancipé. Paris: La fabrique éditions, 2008; zit. in Englisch bei Hamilton PTDA, p.148 ↩︎
  5. PTDA, p.154 ↩︎
  6. PTDA, p.150 ↩︎
  7. “… thinking of so-called participatory and observed theatre as merely marking different degrees of interactivity is important.“ PTDA, p.156 ↩︎
  8. Fischer-Lichte, ibid., S.360 ↩︎
  9. Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung. Hamburg: Junius, 2013, S.89. Dies trifft auf Produktionen zu wie z.B. Milo Raus „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“, Schaubühne Berlin 2016. Vgl. die Kritik in der Tageszeitung (taz) vom 19.1.2016 oder im Freitag↩︎
  10. Rebentisch ibid. S.79 ↩︎
  11. David Z. Saltz, „Plays are games, movies are pictures: Ludic vs. pictorial representation“ PTDA, pp.165-182↩︎
  12. „The film image is a visually replete representation of the fictional world.“ PTDA p. 169. Saltz übernimmt den Begriff „replete“ von dem Symboltheoretiker Nelson Goodman. Dieser vergleicht ein Elektrokardiogramm mit einer Zeichnung des Berges Fujiyama des japanischen Malers Hokusai: „Einige Aspekte, die im bildlichen Schema [Zeichnung von Hokusai] konstitutiv sind [Dicke oder Farbe der Linie usw.], [werden] im diagrammatischen Schema [Elektrokardiogramm] zu kontingenten Aspekten abgewertet; die Symbole im bildlichen Schema sind relativ voll (replete).“ Nelson Goodman, Die Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1973, S. 231. ↩︎
  13. Saltz greift hier auf einen Begriff John R. Searles zurück. „Constitutive rules constitute (and also regulate) an activity the existence of which is logically dependent on the rules.“ John R. Searle, Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language. London: Cambridge University Press, 1969, p. 34 ↩︎
  14. Vgl. die Kritik von Peter Michalzik vom 13.02.2011. ↩︎
  15. “The difference between the two mediums (…) is ontologically grounded in the sense that theatre and film are highly compatible with their characteristic modes of representation. Nonetheless, it remains historically and culturally contingent and mutable, not baked into the ontology of the two mediums“ PTDA, p.179 ↩︎
  16. Kay Voges, der Intendant des Schauspiels Dortmund, nutzt gerne die technischen Möglichkeiten, um diese Repräsentationsmodi neu zusammenzubauen. So sah man z.B. in seiner Inszenierung von Wolfram Lotz’ „Einige Nachrichten aus dem All“ eine Stunde lang im Theater nur einen Film, bis am Ende plötzlich ein echtes Auto von hinten durch die Projektionswand  brach. Vgl. die Nachtkritik vom 14.09.2012. Und in dem Projekt „hell.ein augenblick“ wurden Schauspieler fotografiert und aus den real auf der Bühne agierenden Darstellern wurden statische, groß projizierte Bilder: zwei völlig unterschiedliche Repräsentationsmodi kombiniert und gegenübergestellt. vgl. die Nachtkritik vom 11.02.2017↩︎