Kategorie: Stichworte (Blog)

Produktionshäuser

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„In Deutschland haben die freien Produktionshäuser nicht wie in anderen Ländern die staatlich subventionierten Häuser und Strukturen abgelöst.“

Bettina Masuch, Intendantin des Tanzhauses NRW in Düsseldorf: (1)

Daran ist falsch:
Auch die freien Produktionshäuser werden staatlich subventioniert (2), nur nicht in dem Maße wie die Stadt- und Staatstheater. (3)
„Staatliche subventionierte Häuser und Strukturen“ wie in Deutschland, also Theater mit festen Ensemble und Repertoirespielplan, gab es in den westlichen Nachbarländern Deutschlands lange nicht.

  • In Frankreich gibt es allerdings seit 1680 die Comédie Française, das Vorbild für die deutschen Hoftheater mit festem Ensemble und Repertoirespielplan, und vier weitere Nationaltheater. Seit 1946 gibt es den Versuch, das französische Theatersystem nach deutschem Vorbild zu dezentralisieren mit den staatlichen Centres Dramatiques in den Regionen, aber diese haben keine festen Ensembles und keinen Repertoirespielplan.
  • Erst 1963 wurde in England das erste Theater mit Repertoirespielplan gegründet, das National Theatre. In den Niederlanden gab es nie ein solches Theater.
  • Die Stadsschouwburg Amsterdam, die älteste Theaterinstitution der Niederlande, war immer ein Auftrittsort für wechselnde Theaterkompanien, also ein „freies Produktionshaus“.

Die „staatlich subventionierten Häuser“ wurden in diesen Ländern nicht abgelöst, sondern es gibt sie noch oder es gab sie nie oder es gab Versuche, das deutsche Modell nachzuahmen.

Es ist nicht so, dass Deutschland einen Prozess nachholen müsste, der in anderen Ländern bereits stattgefunden hat. Es geht den Verfechtern der Aufwertung der freien Szene um einen Angleichungsprozess an Verhältnisse, wie sie in den westlichen Nachbarländern (jedenfalls außerhalb der Metropolen) schon immer bestanden. Der Unterschied zwischen „Überwindung eines Rückstandes“ und „Angleichung an westeuropäische Verhältnisse“ scheint vielleicht gering, ist aber für die Diskussion über das deutsche Theatersystem von argumentationsstrategischer Bedeutung. Der Topos der „verspäteten Nation“ (4) wird hier ohne sachliche Grundlage bemüht.

  1. Bettina Masuch in: Tobi Müller, Theaterräume. Radiofeature WDR 3 20.05 2017
  2. z.B. durch das Land NRW 2014: 8 Mio.. Der größte Teil der Subventionierung erfolgt in NRW in beiden Bereichen aber durch die Kommunen, z.B. Stadt Köln 1,8 Mio.
    Kulturbericht NRW 2014,
  3. z.B. Land NRW 2014: 14 Mio., Kommunen in NRW insgesamt ca 400 Mio., Stadt Köln: ca 50 Mio. Sachstand Bericht Theater Stadt Köln
  4. Helmuth Plessner, Die verspätete Nation: Das Schicksal deutschen Geistes im Ausgang seiner bürgerlichen Epoche. Zürich 1935

Aufmerksamkeit I

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Aufmerksamkeit ist ein Markt. Und unsere Aufmerksamkeit ist oft schon verkauft, bevor wir etwas wahrnehmen, online oder offline (1). Umso mehr – und umso hilfloser – beharren wir auf unserer Freiheit, unsere Aufmerksamkeit auf genau das richten zu können, das wir wahrnehmen wollen. Das Museum ist der Kunstort, der dieser Paradoxie entspricht. Wir sind frei, zu sehen was wir wollen. Mäßige körperliche Bewegung und Freiheit des Blicks. Auch wenn die mediane Dauer der Wahrnehmung eines Bildes durch einen Museumsbesucher nur 17 Sekunden ist (2), wir hätten auch die Freiheit, uns zwei Stunden in das Bild zu versenken. Tun es aber nicht.

Im Theater oder im Konzert ist man für zwei Stunden festgenagelt. Die Blickrichtung ist vorgegeben, kollektiv vorgeschrieben durch Konvention, durch die Raumordnung. Das war einmal ein Gemeinschaftserlebnis, heute wird es als Freiheitsbeschränkung erlebt. Im Theater sind die Körper des Publikums zwar ausgerichtet, die Gedanken aber sind frei. Jeder kann denken, was er will, kann auch seine Aufmerksamkeit auf dieses oder jenes Detail des Bühnengeschehens lenken. Aber die Wahrnehmung ist fokussiert. Die Anordnung des Raumes enthält die Aufforderung zur gemeinschaftlichen Konzentration. Die Fähigkeit des Menschen, sein Bewusstsein auf einen Wahrnehmungsbereich zu konzentrieren (3), eben Aufmerksamkeit, wird gemeinschaftlich erlebt und geübt. Deshalb ist die konventionelle Theaterraumstruktur – Zuschauerraum-Bühne – so unzeitgemäß und so wertvoll.

  1. „Attention as a cultural problem“ in: Matthew B. Crawford, The World Beyond Your Head. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2015 p.3-27
  2. Die durchschnittliche Dauer ist immerhin 27 Sekunden. Tom Vanderbilt, You may also like. Taste in an age of endless choice. New York: Simon & Schuster, 2016, p.116
  3. „Besonnenheit“, J.G.Herder, Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772). Stuttgart: Reclam 2001 S.28-31

Übertitel

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Tobi Müller: „Auch in Deutschland gewöhnt man sich an Übertitel“. (1)

Das Gute an Manfred Beilharz’ und Tankred Dorsts Bonner Biennale war, dass man einen Eindruck bekam von der Lebendigkeit und Vielfalt des europäischen textbasierten Theaters. Und es gab keine Übertitel, sondern Simultanübersetzungen per Kopfhörer. Jeder, der schon einmal versucht hat, Übertitel herzustellen (wie das bei originalsprachlichen Opernaufführungen überall üblich ist), weiß, wie groß der semantische Verlust ist. Es geht dabei ja nicht nur um Übersetzung, sondern um Kürzung. Gleichzeitigkeit ist dabei gar nicht wiederzugeben. Übertitel sind nur sinnvoll, wo die Sprache nur ein sekundäres Mittel ist. Für englischsprachige Produktionen braucht es in Deutschland eigentlich keine Übertitel mehr. Wichtig sind die anderen Sprachen (z.B. Polnisch, Mandarin, Farsi). Da ist für das Schauspiel die Simultanübersetzung, das doppelte Hören, die bessere Lösung als die Übertitelung, das doppelte Sehen.

Am besten wird die gegenwärtige sprachliche Situation reflektiert durch mehrsprachige Aufführungen, durch Aufführungen, in den das Verständnisproblem nicht technisch, sondern szenisch gelöst wird: Schauspieler sprechen in ihrer jeweiligen Sprache auf der Bühne. (2)
Das textbasierte literarische Theater war aber nie ein national beschränktes Theater. Auch die reisenden Theatertruppen im Deutschland des 18. Jahrhunderts spielten Shakespeares Tragödien, in Übersetzungen. Der langwierige Umweg über eine übersetzte deutschsprachige Version ist auch heute nicht zu verachten. Er verspricht Reproduzierbarkeit und Aktualität. Viele englische Theaterleute beneiden die deutschen Theater wegen ihrer Möglichkeit, die Sprache Shakespeares immer wieder neu dem Zeitgeist anzupassen. Aber das setzt ja voraus, dass die Theaterkünstler (Textverfasser, Inszenatoren oder Schauspieler) den Anspruch aufgeben, ihre Werke seien nicht reproduzierbar. Die Beweglichkeit der Menschen, die Verkehrsinfrastruktur, die Touristik, ersetzt die Reproduzierbarkeit in den darstellenden Künsten. So kommt man in den empirisch belegbaren Genussmehrwert des Originals (3).

  1.  Tobi Müller, Theaterräume. Radiofeature WDR 3 20.05.2017
  2. Solche Versuche gibt es schon seit Jahrzehnten. Zwei alte Beispiele: Roberto Ciullis Inszenierung von Brechts „Im Dickicht der Städte“ im Theater an der Ruhr Sept. 1995, oder Karin Beiers „Sommernachtstraum“ im Düsseldorfer Schauspielhaus, Okt. 1995
  3. „We get a measurable neural charge from originals“, Tom Vanderbilt, You may also like. Taste in an age of endless choice. New York: Simon & Schuster, 2016, p. 114 & Annotation p. 256; dt. Tom Vanderbilt, Geschmack: Warum wir mögen, was wir mögen. München: Hanser, 2016

Repräsentation

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„Krise der Repräsentation“ (1): Politik und Ästhetik muss man zusammendenken. Sich vertreten lassen, sich abbilden lassen ist heute verdächtig. Man will alles selbst machen. Do-it-yourself-Mentalität in Politik und Kunst.

Kritik der Repräsentation in der Politik: Parteivorsitzende werden durch Urwahlen bestimmt, Volksentscheide stürzen Nationen in die Krise (Niederlande, Brexit). Der Grund dafür liegt einerseits in der Tendenz zur Individualisierung seit der Aufklärung. Andererseits wird diese Tendenz radikalisiert durch die Medien, v.a. das Internet. Es entstehen ganz neue Möglichkeiten der Personalisierung von allem, Waren, Informationen, virtuellen Räumen. Es gibt ganz neue Möglichkeiten der Gruppenbildung, die es auch den spleenigsten Individuen möglich macht, sich zusammenzuschließen. Diese neuen Möglichkeiten der virtuellen Gruppenbildung führen auch strukturell bedingt zur Radikalisierung von Meinungen.

Kritik der Repräsentation auf der Bühne: Authentizität als Kriterium, falsch verstanden (2). Fiktion ist Lüge, wie bei Platon (3) . Auch hier macht das Theater nur nach, was die Medien vormachen: Dokufiction, scripted reality, alle Arten von Scheinwirklichkeit und Pseudoauthentizität sind da schon durchgespielt worden. Was natürlich heißt, dass das Theater nicht einfach in dem alten Repräsentations/Empathie-Stiefel weiterlaufen darf, aber es darf auch nicht behaupten, es habe mit der Repräsentationskritik den Fortschritt erfunden. Die Deprofessionalisierung des Theaters endet angeblich nicht in Stümperei, sondern in Demokratie. Die Bürgerbühne ist der 3-D-Drucker für das Theater (4). Man muss die Argumente für die repräsentative Demokratie stark machen und genauso wie für die Mimesis auf der Bühne (5).

1. Christian Esch, Kultursekretariat NRW, auf der Diskussionsveranstaltung im Schauspiel Düsseldorf am 2.4.2017
2. Wolfgang Englert, in: Lettre 114, Gespräch mit Frank M. Raddatz, „Entfremdung verboten“ S.62-68
3. πολλὰ ψεύδονται ἀοιδοί Solon zugeschriebener Spruch, zit. bei Platon, Politeia  377d und Aristoteles Metaphysik I, 983a3
4. z.B. Jens Roselt, „Das Publikum auf der Bühne: Überlegungen zur Bürgerbühne“
5. z.B: „Mimesis als doppeltes Erkenntnismittel, das ein Erkennenkönnen durch ein Glaubwürdigmachen erzeugt“ S.103, in: Bernd Stegemann, Kritik des Theaters, II.4 „Mimesis“, Berlin: Theater der Zeit 2013, S.94-109

Pflichtaufgabe

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Die Kulturfunktionäre fordern gerne, die Kulturförderung solle zur Pflichtaufgabe der Kommunen erklärt werden. Das ist aber nur ein Nebenschauplatz der Auseinandersetzung. Auch für die Pflichtaufgaben haben die Kommunen zu wenig Geld, z.B. für die Unterhaltung der Schulbauten.

Da gibt es dann die zweite Forderung: Weg mit dem Kooperationsverbot zwischen Bund und Ländern. In beiden Feldern gibt es Fortschritte. In NRW gibt es nun ein Kulturfördergesetz (1) (dank Oliver Keymis (2)), das wenigstens die Aufgaben der Kulturförderung benennt, allerdings ohne finanzielle Zusagen. Es gibt den Theaterpreis der Bundeskulturstiftung usw. Das Kooperationsverbot soll nun wenigstens für den Bereich der Bildung in einigen Fällen (Universitäten, Schulbauten) fallen.
Aber das alles ändert nichts daran, dass die Kommunen zu wenig Geld haben. Sie sind am Ende der Kette der Verteilung von Steuergeldern. Sie sind auch am Ende der Kette von Gesetzgebungsverfahren. Die Rangordnung der gesetzgeberischen Verfahren (Bund, Länder, Kommune, Bundesrecht bricht Landesrecht, Kommunalparlamente beschließen keine Gesetze, sondern nur Verordnungen) muss sein um der Einheitlichkeit des Rechtsgebiets willen. Aber die finanzielle Hackordnung kann anders sein. In den Kommunen spürt der Bürger den Staat am eigenen Leibe, immer, jeden Tag. Die Versorgung der Kommunen mit Steuergeld muss Priorität haben.

  1. Kulturfördergesetz NRW
  2. Vizepräsident des Landtags NRW, Mitglied der Grünen

 

Renovierung oder Restauration

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Nicht nur Brücken in NRW müssen erneuert werden, auch die Theatergebäude. Irgendwie ist alles auf den Hund gekommen, nicht an die neue Zeit angepasst. Die architektonischen Entscheidungen in Düsseldorf und Köln sind konservativ: das Kölner Theater, das den Geist der 50er Jahre des voraussetzungslosen Neuanfangs, der dezidierten Traditionslosigkeit in Beton gegossen hat, das Düsseldorfer, das den Geist der 60er, der auftrumpfenden stolzen Modernität, – wir haben es geschafft, wir sind schön und modern, – schwungvoll behauptet, beide sollen konserviert, haltbar gemacht werden. Nur nebenbei werden die Zuschauerräume verkleinert. Die Fassade bleibt repräsentativ, das Innere trägt der reduzierten Bedeutung etwas Rechnung. Nur das Dortmunder Schauspiel ist froh über die Verzögerung der Rückkehr in das restaurierte Schauspielhaus. Der Betonboden der Lagerhalle neben der riesigen Hochofenruine ist zwar hart, aber auf ihm lässt sich die Zukunft besser probieren.