Wem gehört das Theater? Wie Carl Philip von Maldeghem einmal Intendant des Schauspiels Köln werden sollte

Plötzlich ist alles wieder vorbei. Am 1. Februar teilte Carl Phlip von Maldeghem per Pressererklärung mit, dass er die Intendanz des Schauspiels Köln, für die er von der Stadtverwaltung auserwählt worden war, doch nicht antreten werde 1. Was bleibt, ist die Diskreditierung der Kölner Stadtverwaltung, insbesondere der Kulturdezernentin Susanne Laugwitz-Aulbach, die noch am 31. 1. die Wahl von Maldeghems verteidigt hatte mit dem Argument, er stehe „für einen freien und innovativen Kulturbegriff“. 2. Maldeghem fasst die Kritik an seinen Plänen so zusammen: „Ein ‚Theater der Teilhabe‘, das sich ‚ohne ästhetische und künstlerische Scheren im Kopf an ein möglichst breitgefächertes Publikum‘ wende, scheine in Köln nicht gewollt gewesen zu sein.“ 3. Der folgende Kommentar wurde im Wesentlichen vor dem Rückzug Maldeghems geschrieben.


 

So verwunderlich, wie die meisten Kommentatoren meinen, war die Entscheidung für Carl Philip von Maldeghem, bisher Intendant des Landestheaters Salzburg, als neuem Kölner Schauspielintendanten ab der Spielzeit 2021/22 nicht. Sie reiht sich ein in eine Folge von Entscheidungen der Stadt, Schauspielintendanten von kleineren Theatern nach Köln zu holen, so Klaus Pierwoß (1985-1990 kam aus Tübingen) und Marc Günther (2001-2006 kam aus Bozen). Pierwoß hatte ein hervorragendes Dramaturgenteam (u.a. Joachim Lux), ihm gelang es den Publikumszuspruch stabil zu halten, aber er erreichte nur wenig überregionale Aufmerksamkeit. Die Verpflichtung von Frank Castorf für seine erste Inszenierung im Westen wurde ihm erst nachträglich als Verdienst angerechnet. Marc Günther konnte zwar mit einem Bündel von interessanten jungen Regisseuren aufwarten, die aber alle in Köln ihre schlechtesten Arbeiten ablieferten und wieder verschwanden. Und als Regisseur scheiterte Günther katastrophal.

Wahrscheinlich war das Interesse der Stadtverwaltung, die ja immerhin von dem vielerfahrenen Rolf Bolwin beraten wurde, weniger auf den Regisseur als auf den soliden Organisator Maldeghem gerichtet. Die Beispiele seiner Kölner Vorgänger zeigen, dass ein nicht-regieführender Intendant in der Lage sein muss, ein kreatives und kooperatives Klima an seinem Haus zu schaffen und dazu muss er selbst künstlerische Ziele verfolgen. Als Regisseur scheint Maldeghem ja vor allem Erfahrungen im Unterhaltungstheater (Stuttgarter Schauspielbühnen, Musical-Inszenierungen in Salzburg) zu haben. Das hätte ihm in Köln, wo das Schauspiel doch ein anspruchsvolleres Publikum hat, wenig genutzt.

Vielleicht wäre von Maldeghem in Bonn besser aufgehoben, dort versucht die Stadt ja gerade das Theater klein zu sparen, damit man – nach dem Vorbild Salzburgs – ein großes Beethoven-Festival stemmen kann. Von Mozart zu Beethoven, das wäre doch wenigstens eine chronologisch naheliegende Entwicklung.

OB Rekers Begründung der Wahl Maldeghems

Erstaunlich an der Wahl von Maldeghems war vor allem die Begründung der Stadtverwaltung. Oberbürgermeisterin Reker begründete ihre Entscheidung für Maldeghem damit, dass er gesagt habe, „das Theater gehört nicht der Politik, schon gar nicht der Stadtspitze, sondern den Kölnerinnen und Kölnern.“ 4. Was ist das für ein Kriterium für die Wahl eines Intendanten? Heißt das, es gibt Intendanten, die meinen, das Theater gehöre der Politik? Oder eher, dass es Intendanten gibt, die meinen, das Theater gehöre ihnen selbst? Was ist das für ein Verständnis von Politik? Was für ein Verständnis von kommunaler Selbstverwaltung? Wie könnte der Politik etwas gehören? Oder wie könnte der Stadtspitze eine kommunale Einrichtung gehören? Ist die Oberbürgermeisterin nicht von den Kölnerinnen und Kölnern gewählt, damit sie für sie handelt?

In der Negation auf die populistische Kritik der repräsentativen Demokratie einzugehen, befördert nur ihre Affirmation. Das Denkmuster, den Politikern gehöre der Staat, wird auch in der Negation bestätigt, weil kein anderes Muster angeboten wird. Man traut sich nicht mehr zu sagen, das Theater der Stadt dient dem Wohl aller Bürger der Stadt, auch wenn nicht alle hingehen. Das „gehören“, der Begriff des Eigentums, ist völlig falsch für die Bestimmung des Verhältnisses von Bürger und Staat. Man benötigt die Begriffe von Repräsentation, der Vertretung, der Delegation von Macht, um dieses Verhältnis zu kennzeichnen.

Eine Bürgerbühne für Köln

Zu den wenigen Aussagen Maldeghems über seine künftigen Pläne für das Kölner Schauspiel gehörte, dass er eine Bürgerbühne einrichten wolle. Damit würde Köln nur nachholen, was seit Volker Löschs Inszenierung von Hauptmanns „Die Weber“ in Dresden 2001 sich an vielen Bühnen entwickelt hat. Wilfried Schulz hat auch in der Nachbarstadt Düsseldorf eine solche Bürgerbühne etabliert. So sehr es verständlich ist, dass die Theater mit diesem Mittel ihr Publikum an sich binden wollen, denn das Stadttheater steckt in einer Legitimationskrise und leidet unter Zuschauerschwund (der nur durch die Überproduktion, durch die Zunahme von Projekten der „Fünften Sparte“ verdeckt wird) 5, so ordnet sich dieses Format doch auch in die gesellschaftliche Entwicklung ein, deren Resultat der Populismus ist.

In einer Gesellschaft, in der das Theater in Konkurrenz zu einer Vielzahl von Unterhaltungs- und Bildungsmedien steht, die jeweils ihre eigenen Marketingstrategien entwickeln, muss auch das Theater Marketing betreiben. Den Reiz, den es hat, selbst auf der Bühne zu stehen, können die Stadttheater natürlich nutzen (sollte dann aber auch über eine Therapie zur Vitalisierung von Rentnern hinausgehen). Dass es im Theater immer ein Überangebot von Darstellern gegenüber einem Mangel an Zuschauern gibt, liegt wohl an der tiefen anthropologischen Verwurzelung des Bedürfnisses, vor anderen eine Rolle zu spielen. Schauspieler war nie ein Mangelberuf. Aber die Rechtfertigung dieser Bürgerbühnenprojekte geht oft über die Befriedigung dieses Bedürfnisses, das sonst die vielen Laientheatergruppen bedienten, hinaus und würdigt die Zuschauer herab. In der Darstellung der Bürgerbühne des Rostocker Volkstheaters z.B. heißt es: „Das Ziel ist es, die Bürgerinnen und Bürger einer Stadt nicht nur als Zuschauer zu begreifen, sondern sie als Mitgestalter und Gesprächspartner auf Augenhöhe in die künstlerische Arbeit einzubeziehen.“ Das „nicht nur“ transportiert erkennbar eine Abwertung, weil die „Mitgestalter“ der Bürgerbühne dann ja als Partner auf „Augenhöhe“ gewürdigt werden. Der Zuschauer sieht dem Darsteller eben nicht gerade in die Augen. Der Zuschauer blickt, so insinuiert diese Formulierung, aus der Froschperspektive als devoter Untertan auf die Bühne.

Die emanzipierten Kölner Zuschauer

Die Rechtfertigung solcher partizipativen Theaterkonzepte bezieht sich oft auf Jacques Rancières Aufsatz „Der emanzipierte Zuschauer“, weil Emanzipation des Zuschauers dort beschrieben wird als „das Verwischen der Grenze zwischen denen, die handeln und denen, die zusehen“ 6. Dabei wird übersehen, dass Rancière damit nicht meint, die Zuschauer sollten Darsteller werden. Er beschreibt drei Tendenzen des Gegenwartstheaters: 1. das totale Kunstwerk, 2. die Hybridisierung der Kunstmittel, beide führen zu „Stumpfsinn“. Rancière befürwortet 3.: der Zuschauer als „aktiver Interpret“. Er will die Theaterbühne „der Erzählung einer Geschichte, dem Lesen eines Buches oder dem Blick auf ein Bild“ gleichstellen. „Es bedarf der Zuschauer, die die Rolle aktiver Interpreten spielen, die ihre eigene Übersetzung ausarbeiten, um sich die ’Geschichte’ anzueignen und daraus ihre eigene Geschichte zu machen.“ 7. Das ist vielleicht eine Rechtfertigung des Theaters Laurent Chétouanes, aber nicht einer Bürgerbühne 8.

Während der Intendanzen von Karin Beier und Stefan Bachmann hatte das Kölner Publikum in vielen Vorstellungen Gelegenheit, sich in diesem Sinne zu emanzipieren. Hoffentlich bleibt das so.

  1. siehe Nachtkritik , den Kommentar von Dorothea Marcus,  Kölner Stadt Anzeiger, Pressemitteilung Salzburg
  2. Kölner Stadt-Anzeiger 1.2.2019
  3. KStA 1.2. 2019
  4. zit. von Andreas Rossmann in: FAZ, 25.1.2019, S.9; Andreas Wilink zitiert Reker mit der noch platteren Version „Das Theater gehört den Menschen“. vgl. Nachtkritik . Siehe auch die Texte zum Thema im Kölner Stadtanzeiger, z.B. der Rundumschlag Navid Kermanis gegen die Kölner Kulturpolitik und Martin Reinkes Kritik (KStA 1.2.2019) an Äußerungen Maldeghems auf der Pressekonferenz.
  5. vgl. Thomas Schmidt, Theater, Krise und Reform. Eine Kritik des deutschen Theatersystems. Wiesbaden: Springer VS, 2017, S. 40
  6. Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien: Passagen, 2. Aufl 2015, S.30
  7. S.33
  8. Auch Juliane Rebentischs Feststellung, dass Rancière damit nicht den „ästhetischen Schein“ oder die „traditionelle Guckkastenbühne“ rehabilitieren wolle, ändert nichts daran, dass Rancières Theorie nicht als Rechtfertigung des Konzepts der Bürgerbühne eingesetzt werden kann. Rebentisch meint, ästhetische Erfahrung könne vor allem dort entstehen „wo Partizipation durch künstlerische Intervention reflexiv thematisch wird.“ (Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst. Hamburg: Junius, 2013, S. 89) Rebentisch denkt dabei an performative Praktiken, in denen das Publikum der Aufführung beobachtend gegenübersteht und doch zugleich Teil und Medium der Aufführung ist. Das ist bei den üblichen Konzepten der Bürgerbühne aber nicht der Fall. Bürgerbühnen sind nicht ästhetisch zu rechtfertigen, sondern höchstens sozial, entweder als therapeutische Sozialarbeit oder als Marketingmaßnahme des „audience building“.

Theaterhistorische Aufschlussbohrung – Peter W. Marx über „Hamlet“ in Deutschland

Peter W. Marx, Hamlets Reise nach Deutschland

Peter W. Marx, Hamlets Reise nach Deutschland. Eine Kulturgeschichte. Berlin: Alexander Verlag, 2018, 435 S. ISBN 978-3-89581-490-7, 35,- €

Das Theater als vergängliche Kunst hat ein besonderes Verhältnis zum Gedächtnis. Theater ist nicht nur die Kunstform der absoluten Gegenwart, der Gleichzeitigkeit von Performanz und Rezeption, es ist auch die Kunstform des Gedächtnisses. Ohne Erinnerung kein theaterkritischer Diskurs, ohne Diskurs keine Kunst. 1 Schon der lockere Plausch nach dem Theaterbesuch („Wie fandest du es denn?“) setzt das Gedächtnis voraus. Und Theaterkritik ist auch Gedächtnishilfe. Die deutsche Theaterwissenschaft dagegen versucht eher der gegenwärtigen Theaterpraxis voraus zu sein als dem Theater der Vergangenheit nachzudenken. Theatergeschichtsschreibung scheint etwas für Pensionisten zu sein. Um so erstaunlicher, dass Peter W. Marx, seit sechs Jahren Professor für Theaterwissenschaft in Köln, eine groß angelegte, gut lesbare theatergeschichtliche Studie vorgelegt hat: die Geschichte der deutschsprachigen „Hamlet“-Inszenierungen2.

Die deutsche Nostrifizierung Hamlets

Spätestens seit der deutschen Übersetzung der Romantiker August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck reklamiert man in Deutschland eine besondere Beziehung zu Shakespeare. Dass er Brite war, wird als unglücklicher Zufall abgetan. Dass er ein Autor von Weltruhm ist, interessiert nicht. Shakespeare ist unser! Im 19. Jh. schon wird von Shakepeares „urgermanischer Natur“ phantasiert 3. Auch im nationalistischen Getümmel des 1. Weltkriegs hält man an der „Nostrifizierung“ Shakespeares fest4. Und Hamlet ist dabei die entscheidende Figur, weil er eine „Aufforderung zur Selbst-Identifikation“ 5 darstellt. „Hamlet“ ist für die Deutschen ein „Sehnsuchtsstück“ 6.
Peter W. Marx unternimmt eine Aufschlussbohrung in die deutsche Geschichte. Mit „Hamlet“, der seit den fahrenden Schauspielertruppen des frühen 17. Jahrhunderts auf den deutschen Bühnen präsent ist, kann man einen Bohrkern in die Sedimente deutscher Mentalitäten treiben. Was zeigt die Bodenprobe?

Man sieht, wie sich im frühen 18. Jh. zunächst die Frage nach dem Jenseits, der metaphysische „Bedürfnisrest“ der Aufklärung, an der Erscheinung des Geists von Hamlets Vater festmacht. Diese Frage wird ein paar Jahrzehnte später aber ganz anders beantwortet: Es geht gar nicht mehr um den Geist selbst, sondern nun um den Menschen, um die Authentizität der körperlichen Reaktion des Hamlet-Darstellers auf den Geist, um das Verhältnis von Innen und Außen des Menschen. Im 19. Jh. setzt sich dann der heroisch verzweifelte Hamlet oder die Sehnsuchtsfigur des Heldenprinzen durch. Freiligraths spöttische Sottise „Deutschland ist Hamlet“ wird plötzlich affirmativ heroisch gewendet, bis Hamlet zur Sehnsuchtsfigur für den Wunsch nach dem jungen Führer der Nation wird. Über die gegensätzliche Politisierung der Figur in Weimarer Republik (Jessner) und Nazi-Reich (Gründgens) wird Hamlet zur Ikone der zeitlos gültigen Kunst (immer noch Gründgens), dann kommen die postheroischen Hamlets (Zadek, Heyme), die mit der Nazi-Väter-Generation abrechnen bis zu Steemanns Hamlet (Hannover 2001)7, in dem eben diese 68er-Väterverächter selbst als Väter an der Macht sind und den Jungen keine Chance zur Opposition lassen durch ihr überbordendes Verständnis. Bis zu den „Sein oder Nichtsein“ rezitierenden Youtubern, als Beispiele für die Spiele der Informationsgesellschaft, die keine Zuschauer mehr brauchen, nur noch Teilnehmer.

Kontextualisierung von Hamlet-Inszenierungen

Marx stellt die einzelnen Inszenierungen immer in einen Rahmen, politisch und kulturell. Immer wieder huschen historische Gestalten durchs Bild: Lichtenberg, Goethe, Nietzsche, Wilhelm II., Göbbels. Immer wieder werden kurz die Kulissen eines historischen Ereignisses aufgebaut: 1. Weltkrieg, Mauerfall – und im nächsten Kapitel wieder eingerissen. Damit wenigstens skizzenhaft der Hintergrund auftaucht, auf den die Inszenierungen sich beziehen. Marx wirft auch Seitenblicke auf die Konjunkturen anderer Shakespeare-Stücke: Warum „Coriolanus“ statt „Hamlet“ für die frühe DDR interessant wird und „King Lear“ für die späte Bonner Republik.

Auch in der Theatergeschichte sattsam bekannte Inszenierungen wie Leopold Jessners Berliner „Hamlet“-Inszenierung von 1926 8 kann Marx durch seine breite Einordnung neu erhellen. Fritz Kortners blonde Perücke, die in der Theaterkritik als „Idiotendach“9 verspottet wurde, verursachte eine solche Empörung, weil sie in das Schema des täuschenden Juden passte. Marx zitiert dazu Oskar Panizza, Friedrich Nietzsche und Arnold Zweig und verweist auf die Schmähungen des polnisch-jüdischen Hamlet-Darstellers Bogumil Dawison. Der assimilierte Jude war für die Antisemiten der Weimarer Republik der schlimmste Jude, weil er lüge.

Epiphänomene des Hamlet -Kults

Nicht nur die Highlights werden erwähnt, sondern auch die fast vergessenen Versionen wie Felicitas von Vestvalis weiblicher Hamlet (1913), eine seltsam modernisierte Filmfassung „Der Rest ist Schweigen“ von 1959 oder Heyme/Vostells Kölner Medien-„Hamlet“ (1977). Auch Epiphänomene des Hamlet-Kults werden einbezogen wie Gerhart Hauptmanns gemeinsam mit Edward Gordon Craig herausgegebene kommentierte Textausgabe (1928), Harald Schmidts Talkshow „Hamlet“ (2001) oder Katie Mitchells Performance „Ophelias Zimmer“ (2015). Während die rein textorientierten Inszenierungen der letzten Jahrzehnte (Grüber Berlin 198210, Steckel Bochum 199511, Gosch Düsseldorf 2001 12, Bachmann Köln 201613) übergangen werden.

Marx erschließt auch neue Quellen, z.B. Heymes Regienotizen zu seinem Kölner „Hamlet“. Schon vor 40 Jahren notierte Heyme: „dass historisch-fixierte Kunst bzw. Theaterarbeit schlechthin nurmehr durch Medien gefiltert erfahren werden kann. Alles andere ist Lüge. Wobei diese Wahrheit in Konsequenz eine tödliche und fatalistische – gänzlich unutopische ist, und die Sehnsucht natürlich nur darauf abzielen darf […], THEATER GEGEN die uns umklammernden und z.T. ausmachenden Medien zu erfahren.“ 14 Dem ist auch heute nichts hinzuzufügen.

Umbesetzungen

Die Schwierigkeit eines jeden historiographischen Unternehmens liegt in dem Widerspruch zwischen der Individualität der einzelnen Inszenierungen, der man gerecht werden muss, und der großen Zickzacklinie, um derentwillen man die ganze historische Schürfarbeit unternimmt. Marx orientiert sich dabei an Hans Blumenbergs Begriff der „Umbesetzung“, er will damit zeigen wie „differente Aussagen als Antworten auf identische Fragen“ 15 verstanden werden können. Marx meint, „Hamlet“ könne im Sinne Blumenbergs als „Metapher“ verstanden werden, die ein Feld für den „Prozess des Erprobens und Verwerfens“ 16 von Antworten auf eine zugrundeliegende Frage bietet. Die Kontinuität stiftende Frage ist für Marx die nach der kollektiven Identität der Deutschen. „Hamlet“-Inszenierungen sind dabei nicht selbst die Antworten, sondern Metaphern, die das Material liefern für das „Erproben und Verwerfen“ von Antworten auf diese Frage.

Hamlet als kollektive Denkfigur

Diese Einbettung der „Hamlet“-Inszenierungen in die „kollektiven Denkfiguren“ ihrer Zeit löst den Anspruch ein, nicht nur eine Theatergeschichtsschreibung zu betreiben, die Inszenierungen um der Vollständigkeit willen erwähnt, sondern Kulturgeschichte17. Gründgens’ Nachkriegsinszenierungen werden vor dem Hintergrund von Hannah Arendts Auseinandersetzung mit der Kollektivschuldthese und Mitscherlichs These von der vaterlosen Gesellschaft diskutiert, Heiner Müllers „Hamlet“ von 1990 in den Zusammenhang der Situation des Intellektuellen in der DDR und deren Auflösung gestellt.

Peter W. Marx’ narratives Modell ist kontextualistisch, die Erzählhaltung weitgehend ironisch, aber am Ende wird es dann doch eine Verfallsgeschichte mit Warnung. Höhepunkt jeder kulturgeschichtlichen Analyse ist ihr abschließender Blick auf die Gegenwart. In so unterschiedlichen Figuren wie Frank-Walter Steinmeier, Christian Lindner, Marc Jongen, Simon Strauß und Philipp Ruch findet Peter W. Marx 2018 versteckte Referenzen zur Bild- und Gedankentradition „Hamlets“: Er deute diese Referenzen als „Krisenbewusstsein einer falsch saturierten Gesellschaft“, als gefährliche Selbstermächtigung, die bestehenden Verhältnisse in einer „rauschhaften Tatensehnsucht“ zu überwinden 18

Ohne Gedächtnis funktioniert sowieso keine Erkenntnis. Wenn das Theater ein überindividuelles Gedächtnis hat, und das wäre die Theatergeschichtsschreibung, kann man mit ihrer Hilfe Dinge sehen, die man ohne Gedächtnis nicht sieht, nicht nur im Theater, sondern in der Gesellschaft.

Diese Rezension ist die erweiterte Fassung eines Textes, der in „Theater heute“ im Heft Dezember 2018 erschienen ist. 

  1. Marvin Carlson hat dies in einer ausführlichen Studie dargelegt. „We are able to ‚read’ new works – whether they be plays, paintings, musical compositions, or, for that matter, new signifying structures that make no claim to artistic expression at all – only because we recognize within them elements that have been recycled from other structures of experience that we have experienced earlier. {…} The primary tools for audiences confronted with new paintings, pieces of music, books, or pieces of theatre are previous examples of these various arts they have experienced.“ Marvin Carlson, The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2001, pp.4, 5.
  2. Peter W. Marx hat bereits mit der Herausgabe des Hamlet-Handbuches  einen enzyklopädischen Beitrag zur Hamlet-Forschung geleistet, der weit über die Rezeption in Deutschland hinausgeht. Einiges Material aus dem Handbuch ist aber auch in die Monographie eingegangen. Peter W.Marx, Hamlet Handbuch. Stoffe, Aneignungen, Deutungen. Stuttgart: Metzler, 2014
  3. Koberstein 1865, zit. bei Marx S. 108
  4. Wilhelm Hortmann, Shakespeare und das deutsche Theater im XX. Jahrhundert. Mit einem Kapitel über Shakespeare auf den Bühnen der DDR von Mark Hamburger. Berlin: Henschel, 2001, S.19
  5. Marx S.9
  6. Marx S.10
  7. vgl. meine Kurzkritik in: Berliner Festspiele (Hg.), Theatertreffen-Journal 2002, S.29
  8. Vgl. Hortmann a.a.O., S.75f; Günther Rühle (Hg.) Theater für die Republik 1917-1933 im Spiegel der Kritik. Frankfurt/M: S.Fischer 1967 S.763-773; Hugo Fetting (Hg.), Von der freien Bühne zum politischen Theater. Drama und Theater im Spiegel der Kritik 1917-1933. Bd. 2. Leipzig: Reclam, 1987 S. 314-332; Günther Rühle, Theater in Deutschland 1887-1945. Seine Ereignisse – seine Menschen. Frankfurt/M: S. Fischer, 2007 S. 503-505;
  9. Alfred Polgar zit. bei Marx S.130
  10. vgl. Hortmann a.a.O. S. 321-325
  11. vgl. meine Kritik in Theater heute 8/1995, S.22-25
  12. vgl. meine Kritik in Theater heute 7/2001, S.28-30
  13. vgl. meine Kritik in Theater heute 11/2016, S.20-23
  14. zit. bei Marx S.291f
  15. Blumenberg zit. bei Marx S.14. Vgl. auch: „Umbesetzung meint ebenden Prozess der Ersetzung einer epochal nicht länger befriedigenden Antwort durch eine neue. Die Frage fungiert dabei als konstantes, Zeitabschnitte oder Epochen übergreifendes Moment, das die Tiefenstruktur der Umbesetzungsvorgänge bildet. {…} Das ‚Verfahren‘ nimmt seinen Ausgang von einer als Antwort verstandenen Theorieformation, deren zugrunde liegende Frage in regressiver Analyse zu ermitteln ist.“ Herbert Kopp-Oberstebrink, „Umbesetzung“, in: Robert Buch & Daniel Weiden (Hg.), Blumenberg lesen. Berlin: Suhrkamp, 2014, S.359
  16. Marx S.16
  17. Marx bezieht sich dabei auch ausdrücklich auf Fischer-Lichte, die vor einer „rein chronologisch vorgehender Faktographie“ warnt und postuliert „In jedem Fall lässt sich Theatergeschichte nur mit einer problemorientierten Vorgehensweise betreiben.“ Erika Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tübingen: Francke, 1993 S.8f
  18. Marx S.377, 380f

Theater und Theaterkritik in der Gesellschaft der Singularitäten

Reckwitz
Der Soziologe Andreas Reckwitz hat in seiner Monographie „Die Gesellschaft der Singularitäten“1 den Paradigmenwechsel von einer Gesellschaft des Allgemeinen zu einer Gesellschaft der Singularitäten auf allen Ebenen beschrieben. Seine Analyse lässt sich sehr leicht auf den Theaterbereich anwenden2. Die folgenden 12 Thesen stellen nur den Versuch dar, diese Anwendbarkeit zu zeigen. Sie stellen noch keine kritische Auseinandersetzung mit der Theorie von Reckwitz dar.

1. Der Theaterbereich ist ein Singularitätsmarkt.
Singularitätsmärkte sind Märkte, auf denen einmalige Dinge (oder Ereignisse, Orte, Kollektive oder Personen) gehandelt werden. Ihre Einmaligkeit (Singularität) ist keine natürliche Eigenschaft dieser Dinge, sondern etwas Zugeschriebenes, das erworben werden muss3. Da es nicht um Dinge geht, die man braucht, sondern um Dinge, die man an sich, ohne dass sie einen bestimmten Zweck hätten, für wertvoll hält, sind Singularitätsmärkte Aufmerksamkeitsmärkte und Valorisierungsmärkte4. Jede Theaterproduktion, die erfolgreich sein will, muss also für singulär erklärt werden und die Aufmerksamkeit eines Publikums erhalten.

2. Theaterkritik ist ein Valorisierungsuniversum mit den Praktiken des Beobachtens, Bewertens und Aneignens.
Die Theaterkritik ist eine Instanz der Bewertung (Valorisierung) von Theaterproduktionen. Dass die  Praktiken des Beobachters und Bewertens zum Handwerk der Theaterkritik gehören, ist offensichtlich5. Aber auch die Praxis des Aneignens gehört dazu. Aneignen ist nicht nur Wahrnehmen, sondern Erleben6. In diesem Universum werden Theaterproduktionen singularisiert oder entsingularisiert (z.B. als modische Nachahmung entlarvt, als Castorf-Imitat oder Marthaler-Epigone).

3. Theaterproduktionen sind Singularitäten, wenn sie über Eigenkomplexität und innere Dichte verfügen.
Dinge (Objekte, Ereignisse, Orte, Menschen usw.) werden zu Singularitäten erklärt, wenn sie komplex sind, d.h. eine vielfältig vernetzte innere Struktur haben, und wenn sie den Eindruck machen, sie seien „dicht“, d.h. nicht leicht durchschaubar, nicht eindeutig aufzulösen7. Eigenkomplexität hat eine Theaterproduktion, wenn ihre verschiedenen semantischen Ebenen (Bühnenbild, Bewegung, Kostüme, Text, Mimik, Musik usw.) nachvollziehbare Interdependenzen aufweisen. Dicht ist eine Inszenierung, wenn diese Interdependenzen für den Zuschauer nicht vollständig im Moment erfassbar oder in Bedeutung umwandelbar sind, aber als Reiz für mögliche Bedeutungskonstitution wirken.8

4. Theaterproduktionen als Singularitäten können ästhetisch, narrativ-hermeneutische oder ludische Qualitäten aufweisen.
Die Qualitäten einer singulären Theaterproduktion können entweder im Sinnlichen liegen (ästhetische Qualität) oder im Sinnhaften, Erzählenden (narrativ-hermeneutische Qualität) oder im Bereich der Bewertung von Lebensformen (ethische Qualität) oder im Interaktiven, Spielerischen (ludische Qualität) 9. Theaterproduktionen legen in der Regel jeweils einen Schwerpunkt auf eine dieser Qualitäten. Zur Zeit geht es vielen Theaterproduzenten um Interaktivität, während welterklärende Geschichten weniger in Mode sind. Bei Produktionen, die auf ethische Qualitäten zielen, geht es im Singularitätentheater nicht um die Bestätigung allgemeingültiger Verhaltensregeln, sondern um ein Angebot zur Konstruktion von eigenen Verhaltensmaximen10.

5. Der Theaterbereich ist ein Markt mit Überproduktion.
Die Erhöhung der Zahl von Uraufführungen bei sinkender Zahl von Zweitaufführungen neuer Stücke ist eine solches Phänomen der Überproduktion auf Singularitätsmärkten, ebenso wie die steigende Zahl von Inszenierungen, Projekten und Zusatzveranstaltungen (5. Sparte) bei gleichbleibenden oder sinkenden Zuschauerzahlen von Stadttheatern. Nicht alles, was singulär sein will, wird als singulär anerkannt. Das führt zur Verschwendung von Geld, Zeit und Arbeitskraft im Theater, ist aber auf einem Singularitätsmarkt unvermeidlich11. Dies gilt ins ganz besonderem Maße für das Internet.12

6. Theaterkritik ist ein Aufmerksamkeitsfilter. 
Weil Singularitätsmärkte von Überproduktion gekennzeichnet sind, braucht man Filter, die die Aufmerksamkeit des Publikums steuern, indem sie selektieren. Theaterkritik ist ein solcher Filter. Trotz der schwindenden Bedeutung des Theaters im Verhältnis zu anderen Bereichen der Kultur behält das Theater weiterhin einen wichtigen gesellschaftlichen Platz durch die allgemeine Kulturalisierung alles Sozialen. Das eigentlich kunstspezifische Genre der Rezension verbreitet sich in alle sozialen Bereiche13. Die Theaterkritik erhält dadurch innerhalb des Bereichs des Theaters eine eher steigende Bedeutung. Sie ist zwar ein Restbestand aus der Zeit der Allgemeinheit, als es noch die Norm war ins Theater zu gehen, erhält aber wachsende Aufmerksamkeit, wenn sie teilnimmt an den vielfältigen Valorisierungen und Auf- und Abwertungen14.

7. Skalierte Bewertungen von Theaterproduktionen verstärken die Konzentration des Publikums auf einzelne, schon erfolgreiche Produktionen oder Theatermacher.
Singularitäten müssen eigentlich in ihrer Einzigartigkeit gewürdigt werden und können nicht mit anderen Entitäten in Ähnlichkeitsbeziehungen gesetzt werden. Um Übersicht im unübersichtlichen Markt für die Konsumenten zu erreichen, werden aber dennoch wertende Vergleiche angestellt15. Die zahlreichen Preise und Wettbewerbe verwenden qualitativ-kompetitive Vergleichsverfahren. Singularitäten werden hier nicht als unvergleichbare gewürdigt, sondern nach Kriterien (bemerkenswert, originell, komplex) verglichen. Die wesentlichen Wettbewerbe (Theatertreffen, Mülheim, Heidelberg, Faust) verzichten aber auf quantitative Skalierungen und liefern qualitative Begründungen, um die Unvergleichbarkeit der singulären Theaterproduktionen doch noch anzudeuten. Rankings, die quantitativ skalieren (nach Aufmerksamkeitsquoten oder Häufigkeit von Bewertungen wie bei Amazon)16, verstärken aber die Aufmerksamkeit für diejenigen, die schon Aufmerksamkeit haben17. Auch solche Bewertungsformen breiten sich im Theaterbereich aus (Choices, K.West). Sie verstärken die „Unsichtbarkeit“, der nicht erwähnten Produktionen.

8. Die Medien der Theaterkritik haben ein Aufmerksamkeitsproblem zweiter Ordnung.
Die Aufmerksamkeitsfilter unterliegen selbst dem Wettbewerb um Aufmerksamkeit und Singularitätskompetenz18. Der Wettbewerb zwischen „Theater heute“ und „Theater der Zeit“, der Wettbewerb zwischen „Nachtkritik“ und „TheaterMagazin“ im Internet, sind Wettbewerbe um Aufmerksamkeit, aber auch um Urteilskompetenz. Beispiel: der Werbespruch des Friedrich Theaterverlags: „Wir erkennen Kunst“ ist das Versprechen von Komplexitätsreduktion.

9. Die Singularitätskompetenz für Theaterkritik diffundiert im Netz.
Durch die leichten Veröffentlichungsmöglichkeiten im Internet liegt die Kompetenz zur öffentlichen Beurteilung von Singularitäten wie Theaterproduktionen nicht mehr nur bei Experten, sondern auch bei Laien, vgl. Nachtkritik-Kommentare19. Das Internet ist eine Affektmaschine20. Deshalb sind diese Kommentare oft emotional.

10. Das Verhältnis von Beobachten, Bewerten und Aneignen in der Theaterkritik ändert sich durch das Internet.
Laien bewerten vor allem auf Grund ihres Erlebens, Experten auf Grund von Analyse nach Begriffen und durch Vergleich21. Experten müssen aber ihre Urteile so fällen, dass sie für Laien nachvollziehbar sind. Daher bleibt immer ein Rest von Aneignungs-Erlebnis in den Experten-Urteilen. Die Tendenz geht aber zur Ausweitung dieses Anteils, dahin, dass analytische Urteile durch die affektive Wirkung auf den Kritiker oder die Kritikerin beglaubigt werden. Das ist darauf zurückzuführen, dass Expertenurteile (Theaterkritiken) in Konkurrenz stehen zu Laienurteilen (Kommentaren, Zuschauerkritiken).

11. Auf dem Theater geht es in besonderem Maße um Authentizitätsperformanz und Metaauthentizität.
Authentizität ist eine zentrale gesellschaftliche Anforderung geworden. Weil Authentizität eine gesellschaftliche Forderung ist, wird sie auch außerhalb des Theaters von den Subjekten performt, sie wird für ein Publikum hergestellt. Sie ist nicht einfach natürlich vorhanden oder nicht und ist auch kein bloß innerliches Verhältnis des Selbst22. Diese gesellschaftliche Anforderung wird auch auf das Theater ausgedehnt, auch von Schauspielern gefordert. Sie sollen authentisch sich selbst spielen oder zumindest eine Rolle „authentisch“ verkörpern. Das Theater kann aber auch eine ironische Rekonstruktion der performativen Authentizität zeigen, die dem Schauspieler eine Metaauthentizität verleiht23.

12. Stadttheater sind Assets auf dem Singularitätsmarkt der Städte.
Auch Städte stehen im Wettbewerb auf einem Singularitätsmarkt. Stadtpolitik ist Singularitätsmangement 24. Sie muss bestehende Besonderheiten erkennen, entwickeln oder nötigenfalls neue schaffen. Die Stadttheater sind solche bestehenden Besonderheiten. Um attraktiv zu sein, müssen sie eine zur Stadt passende Besonderheit pflegen oder entwickeln. Dabei muss die Stadtpolitik sowohl die Außenwirkung auf Besucher berücksichtigen als auch die Attraktivität für die Bewohner. Auch für kleine Städte ergibt sich dabei die Möglichkeit der Nutzung von Nischen25

  1. Andreas Reckwitz, Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne. Berlin: Suhrkamp, 2017. Die Seitenangaben in den Anmerkungen beziehen sich auf diese Ausgabe.
  2. Dirk Pilz hat bereits im Theatertreffen-Blog 2018 versucht, die Konsequenzen aus Reckwitz’ Theorie für das Theater und die Theaterkritik darzustellen. Im Jahrbuch 2018 von „Theater heute“ legt Andreas Reckwitz’ im Gespräch mit Franz Wille und Eva Behrendt noch einmal die Grundlagen seiner Gesellschaftsanalyse dar, allerdings ohne sich direkt auf das Theater zu beziehen.
  3. „Die singularistische soziale Praxis nimmt grundsätzlich die Struktur einer Aufführung an, so dass Performativität ihr zentrales Charakteristikum ist. {…} Singularitäten existieren also als Singularitätsperformanzen vor einem sozialen Publikum.“ S.72
  4. „Singularitätsmärkte sind Attraktivitätsmärkte, und diese haben die doppelte Struktur von Aufmerksamkeitsmärkten, die um das Problem der Sichtbarkeit zentriert sind, und Valorisierungsmärkten, die um das Problem der Bewertung der Qualität von kultureller Einzigartigkeit kreisen.“ S.149
  5. S. 64-71
  6. „Das Erleben ist ein Wahrnehmen um seiner selbst willen – ein selbstbezügliches Wahrnehmen.“ S.70 Gerhard Schulze erläutert den Begriff des Erlebnisses mit „Innenorientierung“ (S.38). Beim Erlebnis geht es nicht darum, ein bestimmtes äußeres Ziel zu erreichen, sondern sich selbst in einen bestimmten Zustand zu versetzen. Gerhard Schulzes Studie „Die Erlebnis-Gesellschaft“ ist in Deutschland der wichtigste Vorläufer von Reckwitz‘ Gesellschaftsanalyse. Gerhard Schulze, Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart.Frankfurt/New York: Campus, 1992.
  7. „Die Grundlage ist, dass Einheiten des Sozialen im Zuge ihrer Singularisierung als Eigenkomplexitäten mit innerer Dichte begriffen werden. {…} Komplexität bedeutet bekanntlich: Es gibt eine Reihe von Elementen oder Knotenpunkten, zwischen denen Relationen, Verknüpfungen und Wechselwirkungen existieren. Wenn ein solcher Verflechtungszusammenhang gegeben ist, spricht man von Komplexität, deren Beschaffenheit als Dichte bezeichnet werden kann.“
  8. Exkurs: Andreas Reckwitz und Nelson Goodman zum Kriterium der „Dichte“:
    Reckwitz bezieht sich in einer Anmerkung zum Begriff der Dichte auf Nelson Goodman:
    „Anm. 43. {…} Das Konzept der Dichte entwickelt Nelson Goodman in Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt/M. 1998, S.133ff. Goodman versteht ihn allerdings rein kunsttheoretisch, während ich ihn hier generalisiere.“ Reckwitz S.52
    Der Unterschied in der Verwendung des Begriffs zwischen Reckwitz und Goodman ist aber nicht nur der zwischen Kunst- und Gesellschaftstheorie, sondern der zwischen Deskription und Bewertungsnorm.
    Während Reckwitz den Begriff ohne nähere Definition verwendet, definiert ihn Goodman im Rahmen seiner Symboltheorie sehr genau: „Ein Schema ist syntaktisch dicht, wenn es unendlich viele Zeichen bereitstellt, die so geordnet sind, daß zwischen zweien immer ein drittes ist. In einem solchen Schema {…} kann nicht entschieden werden, ob eine Marke zu einem und nicht eher zu vielen anderen Zeichen gehört.“ Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1973 (zuerst engl. Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Bobbs-Merill, 1968) S.144. Unter den vier Symptomen des Ästhetischen sind bei Goodman zwei mit dem Begriff der Dichte verbunden: „Drei Symptome des Ästhetischen können syntaktische Dichte, semantische Dichte und syntaktische Völle sein.“ Goodman S.253.
    Goodman wendet sich ausdrücklich gegen eine Verwendung seiner Symptome des Ästhetischen als Kriterien der ästhetischen Wertung: „Die hier getroffene Unterscheidung zwischen dem Ästhetischen und dem Nicht-Ästhetischen ist unabhängig von allen Erwägungen über den ästhetischen Wert. {…} Die Symptome des Ästhetischen sind keine Gütezeichen; und eine Charakterisierung des Ästhetischen erfordert keine Definition der ästhetischen Vortrefflichkeit, noch auch liefert sie eine.“ Goodman S.256.
    Goodman verteidigt den heute etwas altmodischen Standpunkt, dass ästhetische Erfahrung eine Form der Erkenntnis sei. Deshalb ist für ihn die Frage der ästhetischen Wertung sekundär: „Kunstwerke {sind} keine Rennpferde, und den Gewinner herauszufinden, ist nicht das Wichtigste. {…} Kurz, die ästhetische Erfahrung als eine Form der Erkenntnis zu begreifen, führt sowohl zur Auflösung als auch zur Abwertung der Frage nach dem ästhetischen Wert.“ Goodman S. 263
    Nach Reckwitz ist  „Dichte“ in der Gesellschaft der Singularitäten aber gerade ein Wertungskriterium, das verwendet wird, um Entitäten Singularität zuzusprechen. Andererseits ist Reckwitz’ gesamte Theorie natürlich deskriptiv angelegt. Reckwitz bewertet nicht selbst, sondern beschreibt Bewertungen. Muss man also Reckwitz so verstehen, dass die neue Mittelklasse Goodmans Begriff der „Dichte“ ohne es zu wissen übernommen hat, ihn aber statt als Symptom der Kunst als Symptom der Singularität verwendet hat und diese Singularitäten nun positiv bewertet?
  9. S.87-92
  10. „Das Ethische wendet sich nicht an alle, sondern kommt als Dimension der Singularisierung in Form von Individualethiken und partikularen Gruppenethiken vor.“ S.90
  11. „Es werden immer sehr viel mehr neuartige Güter mit Besonderheitsanspruch kreiert und auf den Markt gebracht, als schlussendlich vom Publikum mit Interesse wahrgenommen und als Besondere anerkannt werden. Den meisten produzierten Gütern bleibt der Singularitätsanspruch versagt. {…} Verschwendung ist damit für Singularitätsmärkte nicht pathologisch, sondern konstitutiv.“ S.156. „Singularitätsgüter sind im Prinzip ungewisse Güter und kulturelle Märkte Nobody-knows-Märkte.“ S.157
  12. „Die Kulturmaschine bringt ganz generell eine strukturelle Asymmetrie zwischen einer extremen Überproduktion von Kulturformaten (und Informationen) und einer Knappheit der Aufmerksamkeit der Rezipienten hervor.“ S.238
  13.  „Die Ökonomie der Singularitäten läuft gewissermaßen im Modus der Dauerrezension.“ S. 168
  14. Gerhard Schulze hat dies schon 1992 in seinen Analysen des „Niveaumilieus“ und des „Hochkulturschemas“ beschrieben: „Auf den großen, aus eigener Kraft kaum zu bewältigenden Bewertungsbedarf des {Niveau-}Milieus antworten die Bewertungsprofessionen, deren Dienstleistung extensiv in Anspruch genommen wird {…} Damit die Welt in Ordnung ist, muss sie hierarchisiert sein.“ Gerhard Schulze, a.a.O. S.285
  15. „Gerade für die Spätmoderne sind jedoch {…} Versuche kennzeichnend, zum Zwecke der Komplexitätsreduktion die absoluten Differenzen der Singularitäten in graduelle Differenzen des Allgemein-Besonderen (etwa in Form von Rankings) zu übersetzen.“ S.67
  16. „Genau eine solche Kombination von Ranking und Häufigkeitsverteilung ist charakteristisch für die Bewertung kultureller Güter auf vielen digitalen Plattformen.“ S. 177
  17. Matthäus-Effekt: „Wer Aufmerksamkeit hat, dem wird Aufmerksamkeit gegeben.“ S.162
  18. „Bewertungs- und Aufmerksamkeitsproblem zweiter Ordnung: Welche Bewertungsinstanz ist zuverlässig und verdient es, dass man ihrerseits Aufmerksamkeit schenkt?“ S. 168
  19. „Durch die digitalen Medien {ist} die Kompetenz zur Valorisieren von kulturellen Gütern erheblich diffundiert. Sie hat sich – je nach Perspektive – demokratisiert oder nivelliert.“ S.168
  20. „Das Internet ist zu erheblichen Teilen eine Affektmaschine. Seine zirkulierenden Bestandteile erregen, unterhalten, stimmen freudig, entspannen, hetzen auf oder bewirken, dass man sich angenehm aufgehoben fühlt.“ S.234f
  21. „Der Laie bewertet die Eigenkomplexität des Gutes primär auf der Grundlage seines Erlebens. {… Der Experte}: „Er hält Abstand zur Erlebenskomponente (auch wenn die davon ausgehende Affizierung nie völlig verschwindet) und wählt einen analytischen Zugriff auf die einzelnen Elemente und Relationen, der die Eigenkomplexität und die Andersheit des Gutes herausarbeitet und zwar häufig mit dem Mittel des Vergleichs. {…} Die Kunst des qualitativen Vergleichs besteht darin, die Eigenkomplexität der Singularitäten dabei nicht (übermäßig) zu reduzieren, sondern zu bewahren.“ S.168
  22. {weil „Authentizität eine zentrale soziale Erwartung geworden ist“} „… Subjekte daher gezwungen sind, sich selbst als singulär und authentisch zu performen.“ S.247
  23. „Der Postmoderne Pop-Musiker kann seine Echtheit auf der Bühne ironisch demonstrieren (so die Bewegungen des Anti-Rockismus der 80er Jahre), er gewinnt aber durch dieses souveräne Performativitätsspiel, so es gelingt, selbst eine Authentizität, die man als Metaauthentizität umschreiben kann.“ S.139
  24. S.388
  25. Winner-take-all-Strukturen können durch den long tail relativiert werden, das heißt durch eine Variation von vielen kulturellen Nischen, die jeweils nur eine kleine, aber doch stabile Anhängerschaft um sich versammeln.“ S.393

Über personale Identität: Widerstandsromane auf deutschsprachigen Bühnen

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Im deutschen Theater gibt es zur Zeit eine Welle von Romandramatisierungen, die den Widerstand gegen eine totalitäre Gesellschaft thematisieren: Bühnenbearbeitungen von Hans Falladas „Jeder stirbt für sich allein“1, Anna Seghers’ „Das siebte Kreuz“2 Christoph Heins „Trutz“3, George Orwells „1984“4 werden an vielen Bühnen zwischen Hamburg, Stuttgart und Wien gespielt. Im Zentrum steht jeweils eine Figur, die Widerstand leistet, d.h. ihre Auffassungen vom Leben, vom Zusammenleben in der Gesellschaft, von der Freiheit des Individuums, gegen widerstreitende Bedingungen, gegen schlimmste Folter durchhält. Nicht zufällig sind es ursprünglich Romane. Die Form des Romans eignet sich für die Darstellung einer Zentralfigur, die über längere Zeiträume sich unter wechselnden Umständen verändert oder aber an ihren fundamentalen Überzeugungen festhält. Und letzterer Romantypus wiederum eignet sich besonders für die Dramatisierung. Auf der Bühne lässt sich der Widerstreit von statischer Figur und veränderlichem Umfeld besser komprimieren als die schrittweise Entfaltung eines Charakters. Die zur Zeit auf den Bühnen erfolgreichen Romane sind keine Entwicklungsromane, sondern Durchhalteromane5.

Flexibilität oder Stabilität?

Man kann diese Tendenz als Eskapismus kritisieren, schließlich spielen diese Stücke alle in der Vergangenheit (außer Orwell, dessen Roman in einer heute vergangenen Zukunft spielt). Man kann sie als Rückfall in narratives Theater verurteilen, das ein selbstzufriedenes Publikum mit rührenden Geschichten einlullt. Aber wenn man das Bedürfnis der Theatermacher und des Publikums nach solchen Stoffen ernst nimmt, muss man zu einem anderen Schluss kommen. Ganz abgesehen von der Aktualität der politischen Umgebungen, in denen diese Romane spielen (Nationalsozialismus, Stalinismus, Überwachungsstaat), scheint es um ein anderes Thema zu gehen: Flexibilität oder Stabilität des Charakters, Dissoziation oder Konstitution des Ichs. Dieses Thema beschäftigt die Menschen, ob bewusst oder unbewusst, weil die Gesellschaft es ihnen aufdrängt.

Auch wenn der Glaube daran, dass ein Mensch im Laufe seines Lebens dieselbe Person bleibt, im Alltag unverzichtbar ist, dass also ein Begriff von personaler Identität irgendwie praktisch notwendig ist6, so wird diese Vorstellung schon immer angezweifelt, sogar im Recht. Obwohl die Zurechenbarkeit von vergangenen Handlungen zu einem identischen Handlungssubjekt eine Grundvoraussetzung des Rechts ist, gibt es auch hier Aufweichungen des Konzepts durch Abstufungen der Zurechnungsfähigkeit und Verjährungsfristen.

Zweifel an der Identität der Person

Eines der ältesten Dokumente des Zweifels an der Identität der Person stammt vom sizilianischen Komödienschreiber Epicharmos aus dem 5. Jahrhundert v. Ch.:

„Du und ich sind gestern andere und heute andere und wieder andere in Zukunft und niemals dieselben nach demselben Gesetz.“

Als Begründung dient die Veränderlichkeit und Beweglichkeit des Menschen. 7
Zweitausend Jahre später greift Montaigne diese Skepsis auf. 8. Aber Montaigne konstatiert nicht nur, dass wir alle nur aus „buntscheckigen Fetzen“ bestehen“, sondern sieht auch die Aufgabe, die personale Identität herzustellen.

„Dem, der sein Leben nicht im Ganzen auf ein bestimmtes Ziel auszurichten weiß, ist es unmöglich, im einzelnen sinnvoll zu handeln. (…) Man sollte es für etwas wahrhaft Großes ansehen, wenn einer stets als ein und derselbe auftritt.“

Montaigne sieht beides, die Unmöglichkeit, einen „festen Lebensplan“ durchzuführen, weil wir uns den Lebensweg immer nur „stückweise“ überlegen, und die Notwendigkeit, sich selbst treu zu bleiben. 9

David Hume gilt als der Kronzeuge der Kritik an der Vorstellung von persönlicher Identität. In seinem Kapitel „On personal identity“ in seinem „Treatise of human nature“ von 1738, das er in seinen späteren Fassungen seiner Philosophie nicht wieder aufgegriffen hat, zerpflückt er diese Vorstellung:

„[Wir sind] nichts sind als ein Bündel oder ein Zusammen verschiedener Perzeptionen die einander mit unbegreiflicher Schnelligkeit folgen und beständig in Fluß und Bewegung sind.“10.

Meist wird übersehen, dass diese gut gelaunte Zerschlagung der Ich-Identität sich aus Humes skeptisch-empiristischen Grundannahmen ergibt. Hume formuliert – wie auch später Kant in seiner Antwort auf Hume, der transzendentalen Deduktion der reinen Verstandesbegriffe11, eine erkenntnistheoretische Position, keine psychologische.

Im Theater findet man diese Diskussion wieder bei Henrik Ibsen. Sein Peer Gynt findet keinen Kern seiner Person, wie bei einer Zwiebel nur Schale nach Schale, Schicht auf Schicht. Am Lebensende fragt er sich, worin denn seine unverwechselbare Identität bestehe. Er selbst findet keine Antwort, nur seine Geliebte Solveig kann ihn trösten: Seine Unverwechselbarkeit liege in ihrer Treue, ihrem Hoffen, ihrer Liebe. Es gibt also keinen Kern der Persönlichkeit, nur – wenn man Glück hat – die Zuschreiben von Identität durch andere. 12

Entsprechend argumentiert Julian Pörksen, der Dramaturg von Stefan Bachmanns Kölner „Peer Gynt“-Inszenierung von 2017, in einem Aufsatz des Programmheftes gegen das „essentialistische Modell“ der personalen Identität und zieht dazu die neuere Philosophie des Geistes heran: „Ein Selbst, eine Seele gibt es nicht.“13 Für Thomas Metzinger sei das „Selbst-Modell“ eine Fiktion. Dabei vermischt Pörksen aber die Frage der Existenz einer Seele mit der Frage, wie stabil unser Selbstbild sein kann. Die Widerlegung von Platons Beweis der Existenz einer Seele ist nach 2500 Jahren Philosophiegeschichte ein leichtes Spiel. Peers Frage zu beantworten, wie er denn nach all den wechselvollen Handlungen, Ereignisse, und Rollen in seinem Leben eine Einheit finden soll, ist sehr viel schwerer. Zwar hält Thomas Metzinger auch die Homogenität des Bewusstseins für eine Illusion, zugleich sieht er aber auch, dass die Stabilität eines (illusionären) Selbstmodells Voraussetzung für Selbstbewusstsein ist. 14

Figuren mit einer gradlinigen Biographie sind auf der Bühne eigentlich selten. Die gebrochenen Charaktere sind interessanter. Eine von vielen Nachfolgern und Nachfolgerinnen Peers auf den Bühnen ist z.B. Mary Page Marlowe, die Protagonistin in Tracy Letts’ gleichnamigem Theaterstück, die er nach dem Vorbild seiner Mutter gestaltet hat. Ihre Lebensgeschichte wird auch dramaturgisch durcheinandergewirbelt, mit wilden Sprüngen in der Chronologie erzählt. Auch sie kommt zu dem Schluss, dass sie nicht sie selbst ist, dass sie nicht weiß, worin der Kern ihrer eigenen Persönlichkeit besteht:

„I am not the person I am.“ 15

Am Schluss des Stückes steht ein Symbol: keine Zwiebel diesmal, sondern ein „family quilt“, ein von Generation zu Generation ergänzter Flickenteppich. So versteht diese Frau ihr Leben: fast auseinanderfallend, beschmutzt, fleckig, aus heterogenen Bestandteilen zusammengesetzt, aber immer noch eine prekäre Einheit. 16
Tocotronic brachte 2007 dieses moderne Selbstverständnis auf eine griffige Formel:

„Wir sind viele / jeder einzelne von uns … wer ich sagt hat noch nichts gesagt … nichts als Quatsch und Wucherung / in uns um uns um uns herum / wir sind die Welt die dumpf entsteht / der Wind der sich beständig dreht.“ 17

Stabilität des Selbstmodells

Die Gegenseite, die Verteidiger der Stabilität des Ichs, haben es schwerer, in der Philosophie wie auf dem Theater. Ibsen war es, der mit „Brand“, 1865 noch vor „Peer Gynt“ geschrieben, das Drama des Dogmatikers auf die Bühne brachte. Ibsens Frühwerk wird selten gespielt. Eine Biographie, deren Bewegung in dem Rückzug in die dunkle Kälte Nord-Norwegens besteht, ist weniger bühnenwirksam als Peer Gynts bunte Weltreise durch alle touristisch reizvollen Schauplätze.18. Brand ist ein norwegischer Pastor, der einen kompromisslosen Kampf gegen die Lauheit und Inkonsequenz seiner christlichen Gemeinde führt. Ibsen lässt ihn eigentlich durch Gottes Gnade gerettet werden. Die einzige deutsche Inszenierung der letzten Jahrzehnte (Frank-Patrick Steckel in Bochum 1993) schickte den unbelehrbaren Starrkopf gleich in die Hölle19.

In der antiken Tugendphilosophie spielt die Fähigkeit, sich selbst durchzuhalten, die Einheit des Selbstbildes aufrechtzuerhalten, eine geringe Rolle. Im Vordergrund der epikureischen und stoischen Ethik steht die Fähigkeit, Schicksalsschläge („existenzielle Unverfügbarkeiten“) auszuhalten, die Ataraxie, das Unerschütterlichsein. Auch in der Renaissance geht es unter dem Titel der Constantia um diese Fähigkeit20. Festigkeit gegenüber zerstörerischen, unkontrollierbaren Eingriffen in das eigene Leben von außen ist etwas anderes als die Fähigkeit, an eigenen Überzeugungen festzuhalten auch gegen Anpassungsdruck und Verführungen. Erst wenn die Konzeption des autonomen Individuums zur gesellschaftlichen Norm geworden ist, stellt sich dieses Problem. Erst wenn die Angriffe von außen minimiert sind, erst wenn Orientierungslosigkeit und Anreize, sich an andere anzugleichen, die eigene Identität in Frage stellen, wird die Treue zu sich selbst in der Existenzphilosophie zum emphatisch proklamierten Grundthema: „eine Identifizierung im Dasein mit sich selbst.“21. Die aktuellen Versuche der Wiederbelebung der Tugendethik dagegen fassen das Thema der Treue zu sich selbst nur vorsichtig an. Es ist immer Verbunden mit der Warnung vor Unbelehrbarkeit, Starrsinn und seelischer Trägheit22. Flexibilität, Offenheit, Mobilität und Kreativität sind heute die vom modernen Selbst geforderten Eigenschaften, nicht Beständigkeit23.

Dagegen liest sich der Schluss von Anna Seghers‘ Roman „Das siebte Kreuz“ heute wie ein Relikt aus der Zeit der existenzialistischen Emphase der Treue zu sich selbst:

„Wir fühlten alle, wie tief und furchtbar die äußeren Mächte in den Menschen hineingreifen können, bis in sein Innerstes, aber wir fühlten auch, dass es im Innersten etwas gab, was unangreifbar war und unverletzbar.“24

Anna Seghers hat diesen Glauben immer wieder formuliert, auch in einer ihrer letzten Erzählungen:

„Es muss aber im Innern des Menschen einen unverwüstlichen, zwar manchmal im Dunst, sogar im Schlamm verborgenen, dann aber wieder in seinem ursprünglichen Glanz aufleuchtenden Kern geben. Es muss ihn geben.“ 25

Ihre Biographie beglaubigt diese Überzeugung und zeigt ihre Gefahren. Auch als einige ihrer engsten Freunde in der Endphase des Stalinismus unter absurden Beschuldigungen verhaftet wurden (Walter Janka, Franz Dahlem), ließ sie nicht ab von der Solidarität mit der Kommunistischen Partei.
Christoph Hein dagegen, erfahren in der DDR-Opposition, gibt seinem Helden in seinem Roman „Trutz“ die für ein stabiles Selbstmodell entscheidende Fähigkeit gleich im Übermaß mit: das Gedächtnis. Treue zu sich selbst setzt Erinnerungsfähigkeit voraus. Maykl Trutz, der Gedächtniskünstler und Archivar, bleibt ein Außenseiter in einer vergesslichen Gesellschaft.

Stabilität, Flexibilität und Narrativität

Dass solche Figuren, die so genau wissen, wer sie sind und sich von ihrem Selbstbild nicht abbringen lassen, in letzter Zeit so häufig den Weg auf die Bühne finden, dürfte seine Ursache in einem unterschwelligen Bedürfnis des Publikums und der Theatermacher nach solcher Stabilität des Selbstbildes haben26, gerade weil die Gesellschaft Flexibilität verlangt.

Richard Sennet war einer der ersten, die diesen Widerspruch zwischen den Bedürfnissen der Menschen nach Stabilität und der Anforderung der Gesellschaft nach Flexibilität analysiert hat:

„Instability is meant to be normal.“27

„How do we decide what is lasting value in ourselves in a society which is impatient, which focuses on the immediate moment?“28

Sennet deutet aber auch an, auf welchem Weg dieser Widerspruch für die Einzelnen gelöst werden könnte:

„What is missing between the polar opposites of drifting experience and static assertion is a narrative which could organize his conduct.“29

Die Fähigkeit, sich selbst zu erzählen, selbst Zusammenhänge finden oder konstruieren zwischen den durch Anforderung der Flexibilität unzusammenhängend, divers und zufällig erscheinenden eigenen Handlungen und Lebensabschnitten, ist die Voraussetzung für die Versöhnung von Flexibilitätsanforderungen und Stabilitätsbedürfnissen. Matthew B. Crawford hat gezeigt, dass diese Fähigkeit, autobiographische Zusammenhänge zu finden, davon abhängt, wieweit man in der Lage ist, die Aufmerksamkeit von Umwelteinflüssen abzuziehen30. Der kommerzielle Wettbewerb um die Approprierung unserer Aufmerksamkeit durch Medien, Werbung, Kommunikationskanäle usw. gefährdet diese Fähigkeit31.

Der Erfolg der Durchhalte- und Widerstandsromane auf den deutschen Bühnen könnte also genau aus diesem Bedürfnis zu erklären sein: Konstruktion eines stabilen Selbstbildes in einer flexiblen Gesellschaft durch Narrativität. Oder in Andreas Reckwitz’ Terminologie: Diese Widerstandshelden sind zwar authentische Subjekte, aber nicht an der „performativen Selbstverwirklichung“32 interessiert, die in der neuen Mittelklasse verlangt wird. Sie führen kein „kuratiertes Leben“33. Sie sind keine kuratierten Selbste. Sie sind narrative Selbste.

Auf der Bühne werden uns Geschichten erzählt, wie man sich selbst treu bleibt. Und das geht nur durch Geschichten, nicht durch Fragmente, oder nur durch Fragmente, die sich zu Geschichten zusammenfügen lassen. Wie unser Leben.

  1. z.B. Thalia Theater Hamburg 2012, Schauspiel Bonn 2018
  2. z.B. Schauspiel Frankfurt ), Theater Oberhausen 2018
  3. z.B: Ruhrfestspiele Recklinghausen/ Schauspiel Hannover 2018
  4. z.B. Düsseldorfer Schauspielhaus/ Schauspiel Stuttgart 2018 ), Volkstheater Wien 2017
  5. Das andere Romangenre, das die Theater gerne umsetzen, ist das der Coming-of-Age-Romane. Dank dem Düsseldorfer Dramaturgen Robert Koall erreichen sie oft schon nach einem Jahr die Bühnenreife: vgl. Wolfgang Herrndorf, Tschick; Fatma Aydemir, Ellbogen; Bov Bjerg, Auerhaus
  6. Die klassische Definition von personaler Identität findet sich bei John Locke: „To find wherein personal identity consists, we must consider what person stands for, which, I think, is a thinking intelligent being, that has reason and reflection, and can consider it self as it self, the same thinking thing in different times and places; which it does only by that consciousness, which is inseparable from thinking, and as it seems to me essential to it: It being impossible for any one to perceive, without perceiving, that he does perceive.“
    John Locke, An Essay concerning Human Understanding. ed. by Peter H. Nidditch. Oxford: Clarendon Press, 1985. (1689) Chap. XXVII Identity and Diversity, §9 p. 335
  7. “ὧδὲ νῦν. ὄρη καὶ τός ἀνθρώπους. ὁ μὲν γὰρ αὔξεθ᾽ ὁ δέ γα μὰν φθίνει, ἐν μεταλλαγᾶ δὲ πάντες ἐντὶ πάντα χρόνον. ὁ δὲ μεταλλάσσει κατὰ φύσιν κωὔποκ᾽ἐν τωὐτῶ μένει, ἅτερον εἴη κα τοδὴ τοῦ τοι παρεξεστακότος. καὶ τὺ δὴ κἠγὼ χθὲς ἄλλοι καὶ νὺν ἄλλοι τελέθομες, καὐθις ἄλλο κιοὔτι αὔτοὶ τελεθομες κατ τὸν λύγον.“
    „Nun so sieh dir die Menschen an: der eine wächst, der andere nimmt halt ab, im Wechsel sind sie alle allezeit. Doch was von Natur wechselt und nimmer auf demselben Flecke bleibt, das wäre ja dann wohl etwas von dem Veränderten Verschiedenes. Auch du und ich sind gestern andere und heute andere und wieder andere in Zukunft und niemals dieselben nach demselben Gesetz.“
    Hermann Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker. Nach der von Walther Kranz herausgegebenen achten Auflage. Mit Einführungen und Bibliographien von Gert Plamböck. Hamburg: Rowohlt, 1957. S.33
  8. „Es ist doch unwahrscheinlich, dass wir fort und fort neue Gefühlseindrücke aufnehmen könnten, wenn keine Veränderung in uns vorginge; was aber Veränderungen unterliegt, bleibt nicht ein und dasselbe; und was nicht ein und dasselbe bleibt, *ist* auch nicht, denn mit dem Ein-und-dasselbe-Sein gibt es, ständig aus einem anderen zu einem anderen werdend, zugleich sein Sein an sich auf.“
    „Apologie für Raymond Sebond“, in: Michel de Montaigne, Essays. übers. v. Hans Stilett. Frankfurt/M: Eichborn, 1998. S.300
  9. „Über die Wechselhaftigkeit unseres Handelns“, in: Michel de Montaigne, Essays. a.aO., S.167-168.
    André Comte-Sponville zitiert in diesem Sinne M. Conches Zusammenfassung der Haltung Montaigne: „‚Die Grundlage meines Wesens und meiner Identität ist rein moralisch: sie liegt in der Treue zum Eid, den ich mir selbst geleistet habe. Ich bin nicht wirklich derselbe wie gestern; ich bin nur derselben weil ich mir dasselbe schwöre, weil ich eine bestimmte Vergangenheit als die meine anerkenne, und weil ich vorhabe, auch künftig meine gegenwärtige Verpflichtung als die meine anzuerkennen.’“
    André Comte-Sponville, Ermutigung zum unzeitgemäßen Leben. Ein kleines Brevier der Tugenden und Werte. Reinbek: Rowohlt, 1996 (zuerst frz. *Petit traité des grandes vertues*, 1995), S. 34.
    (Als Beleg für die Wankelmütigkeit des Menschen führt Montaigne allerdings auch eine Vergewaltigungsgeschichte an, die man heute ganz anders verstehen würde. Eine Frau hatte aus Angst vor Vergewaltigung durch Soldaten versucht sich umzubringen, obwohl sie zuvor nach Aussagen der Soldaten sich freiwillig hingegeben habe.)
  10. „But setting aside some metaphysicians of this kind, I may venture to affirm of the rest of mankind, that they are nothing but a bundle or collection of different perceptions, which succeed each other with an inconceivable rapidity, and are in perpetual flux and movement.“.
    David Hume, A Treatise of Human Nature. ed. L.A. Selby-Bigge. Second edition by P.H. Nidditch. Oxford: Clarendon, 1978, p. 252.
    „Wenn ich aber von einigen Metaphysikern, die sich eines solchen Ich zu erfreuen meinen, absehe, so kann ich wagen, von allen Menschen zu behaupten, daß sie nichts sind als ein Bündel oder ein Zusammen verschiedener Perzeptionen die einander mit unbegreiflicher Schnelligkeit folgen und beständig in Fluß und Bewegung sind.“
    David, Hume, Ein Traktat über die menschliche Natur. Buch I Über den Verstand übers.v. Theodor Lipps. Hamburg: Meiner, 1978, S. 327
  11. „Das stehende und bleibende Ich (der reinen Apperzeption) macht das Correlatum aller unserer Vorstellungen aus, so fern es bloß möglich ist, sich ihrer bewusst zu werden.“
    Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft. Hg.v. W. Weischedel. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1974, S. 178
  12. PEER: „Det var en ustyrtelig Mængde Lag!/ Kommer ikke Kjærnen snart for en Dag? / Nej-Gud om den gjør! Till det inderste indre / er altsammen Lag, – bare mindre og mindre.“ (…)
    PEER: „Hvor var jeg, som mig selv, som den hele, den sande?/ Hvor var jeg, med Guds Stempel paa min Pande?
    SOLVEJG: I min Tro, i mit Haab og i min Kjærlighed.“
    Ibsen, Peer Gynt
    PEER: „Schicht liegt auf Schicht./ Kommt denn nicht einmal ein Kern ans Licht?/ Und ob er das tut! Bis ins Innre/ Nichts als Schichten – immer Dünnre und Dünnre.“ (…)
    PEER: „Wo war ich ich selbst, keinem sonst zu vergleichen?/ Wo war ich, auf der Stirn meines Gottes Zeichen?
    SOLVEIG: In meinem Glauben, Hoffen und Lieben warst du.“
    Henrik Ibsen, Peer Gynt. Ein dramatisches Gedicht. Aus dem Norwegischen Übertragen von Hermann Stock. Stuttgart: Reclam, 1982 (zuerst 1953). S. 127, 149
  13. Julian Pörksen, „Selbst-Bilder“, in: Schauspiel Köln, Peer Gynt von Henrik Ibsen. Programmheft zur Inszenierung von Stefan Bachmann 2017 S.29
  14. „Die Homogenität des phänomenalen Bewußtseins ist eine Illusion, die durch einen niedrigen Auflösungsgrad derjenigen Funktion bedingt ist, die mentale Repräsentate zu bewußten macht.“ S. 149; „Die Erzeugung eines stabilen Selbstmodells ist die Grundlage von Selbstbewußtsein und der zusammen mit ihm entstehenden psychologischen Eigenschaften.“ S. 169.
    Thomas Metzinger, Subjekt und Selbstmodell. Die Perspektivität phänomenalen Bewußtseins vor dem Hintergrund einer naturalistischen Theorie mentaler Repräsentation. 2. Aufl., Paderborn: mentis, 1999
  15. Tracy Letts, Mary Page Marlowe. New York: Theatre Communications Group, 2016, p.36.
    „Ich bin nicht die, die ich bin.“ Tracy Letts, Mary Page Marlowe. Deutsch von Anna Opel, Frankfurt: S. Fischer Theater & Medien, 2016, S. 38
  16. “it’s pretty fragile“, (nearly) „disintegrating“, „threadbare“, „brown stains“, „intact“, „different panels“, „not that fragile“, „not falling apart“, ibid. p.67f
  17. Tocotronic, Wir sind viele
  18. Käte Hamburger sieht den Grund für die Bevorzug von „Peer Gynt vor „Brand“ darin „dass ein noch dazu liebenswürdiger Immoralismus ein reizvolleres Sujet abgibt als ein strenger Moralismus“.
    Käte Hamburger, Ibsens Drama in seiner Zeit. Stuttgart: Klett-Cotta, 1989 S.59
  19.  Die entscheidende Stelle kurz vor Ende des Drama, Brands Dialog mit einer Geistererscheinung, lautet im norwegischen Original:
    „SKIKKELSEN: Alle Lys i Natten slukke, /Dagens Solskjær udelukke, /aldrig Livets Frugter plukke, /aldrig løftes lindt af Sange? /O, jeg mindes dog saa mange!
    BRAND: Jeg det maa. Spild ej din Bøn.
    SKIKKELSEN: Glemmer du din Offerløn?/ Alt dit Løftningshaab bedrog dig; /alle sveg dig, alle slog dig!
    BRAND: Ej for egen Løn jeg lider; /Ej for egen Sejr jeg strider.“ (wörtlich: „Nicht für meinen eigenen Lohn leide ich;/ Nicht für meinen eigenen Sieg streite ich.“)
    Ibsen, Brand (norwegisch)
    Die Übersetzung der Verse ins Deutsche ist heikel. Die Standardübersetzung Christian Morgensterns kürzt und macht daraus:
    „DIE ERSCHEINUNG: Alles Licht mit Nacht zerdrücken, /Nie Dein Herz an Tag beglücken,/ Nie des Lebens Früchte pflücken, /Nie Dein Leid im Lied ertränken? / Ach, ich muss so vieler denken!
    BRAND: Wär ich ich, wenn ich mich schonte?“
    Henrik Ibsen, Sämtliche Werke. Zweiter Band. Hg.v. Julius Elias und Paul Schlechter. Berlin: S. Fischer, 1913.
    Frank-Patrik Steckel aktualisiert forsch:
    „DIE ERSCHEINUNG: Wirf es ab, das Unbedingte / Tödlich Idealbeschwingte! / Lebe, wie es dir gefällt!
    BRAND: Tät ich das, wenn ich mich schonte?“
    Henrik Ibsen, Brand. Ein dramatisches Gedicht. Nach der Übertragung von Christian Morgenstern bearbeitet von Frank-Patrick Steckel. Schauspielhaus Bochum Programmbuch 88, Spielzeit 1993/94, S.136
  20. „Constantiam hic appello, rectum et immotum animi robur, non elati externis aut fortuitis, non depressi. Robur dixi; & intellego firmitudinem insitam animo, non ab opinione, sed a iudicio & recta ratione.“ S.26,28.
    Dt: „Die Standhaftigkeit nenne ich also eine rechtmäßige und unbewegliche Stärke des Gemüts, die von nichts Äußerlichem oder Zufälligem hinweggehoben oder unterdrückt wird. – Eine Stärke, habe ich gesagt, und verstehe darunter eine innere Festigkeit des Gemüts, die nicht von einem Wahn herkommt, sondern aus einem begründeten Urteil und der rechten Vernunft.“ S.29.
    Justus Lipsius, De Constantia. Von der Standhaftigkeit. Lateinisch – Deutsch. Übersetzt, kommentiert von Florian Neumann. Mainz: Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung, 1998
  21. „Der Kern der Treue liegt in dem Entschluss absoluten Bewusstseins, durch den ein Grund gelegt wurde: eine Identifizierung im Dasein mit sich selbst. Ich ließ mich als ich selbst ein und jetzt ist Treue die Bewahrung meines Selbstseins mit dem Anderen. Sie wird objektiv in Forderungen, die im Ursprung Forderungen meiner selbst an mich sind.“
    Karl Jaspers, Philosophie II. Existenzerhellung. München/Zürich: Piper, 1994 (zuerst 1932) S, 137
  22. „Seelische Trägheit hält einen von einer Revision der eigenen Visionen ab. (…) Treuepunkte werden von Ladenketten vergeben; das Leben vergibt dergleichen Prämien nicht.“
    Martin Seel, 111 Tugenden, 111 Laster. Eine philosophische Revue. Frankfurt: S. Fischer, 2011, S.193.
    Oder: „Die Treue ist die ‚Tugend des Selben‘, sagte Jankélévitch auch; doch in einer Welt, in der sich alles verändert – und das ist die Welt -, gibt es ein Selbes nur durch Erinnern und Wollen.“
    André Comte-Sponville, Ermutigung zum unzeitgemäßen Leben. Ein kleines Brevier der Tugenden und Werte. Reinbek: Rowohlt, 1996 (zuerst frz. Petit traité des grandes vertues, 1995), S.33
  23. „Insbesondere das unbewegliche, im weitesten Sinne immobile Subjekt, verstanden als ein Selbst, dem es in seiner Persönlichkeitsstruktur an ‚Offenheit‘ mangelt, bildet hier eine negativ bewertete Gegenfigur zum kreativen Subjekt.“
    Andreas Reckwitz, Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne. Berlin, Suhrkamp, 2017, S. 344
  24. Anna Seghers, Das siebte Kreuz. Berlin und Weimar: Aufbau, 1975 (zuerst Mexiko 1942) S. 423.
    Lars-Ole Walburgs Bühnenfassung für das Theater Oberhausen 2017 hat diesen Schluss erstaunlicherweise weggelassen.
  25. Anna Seghers, Überfahrt. Eine Liebesgeschichte. Berlin und Weimar: Aufbau Verlag 1971, S.66. Ähnlich ibid. S.175: „In dieser sich ständig verändernden, weiterstrebenden Welt, in der wir jetzt leben, ist es gut, wenn etwas Festes in einem immer erhalten bleibt, auch wenn das Feste ein unvergessliches Leid ist.“
  26. In der Psychologie wird dieses Bedürfnis unter den Stichworten Resilience, Hardiness und Sense of Coherence verhandelt. Vgl. den Bestseller der Ratgeberliteratur Christina Berndt, Resilienz: Das Geheimnis der psychischen Widerstandskraft. Was uns stark macht gegen Stress, Depressionen und Burn-out. München: dtv, 2015 und die pädagogisch orientierte Darstellung in: Klaus Fröhlich-Gildhoff & Maike Rönnau-Böse, Resilienz. München: Ernst Reinhardt, 2015 (=UTB 3290). Christian Geyer mokiert sich in einem Kommentar in der FAZ 28.01.2019 über die modische Verwendung des Begriffs der Resilienz und empfiehlt stattdessen Wilhelm Plessners Begriff der Rolle.
  27. Richard Sennett, The Corrosion of Character. The Personal Consequences of Work in the New Capitalism. New York: W.W.Norton, 1998, p.31
  28. ibid. p.10
  29. ibid. p. 30
  30. „Autobiographical memory arises from suppressing the environment.“ p. 20.
    „This activity of narrative self-articulation gets under way, developmentally, with the capacity to ignore things.“ p.21.
    Matthew B. Crawford, The world beyond your head. On becoming an individual in an age of distraction. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2015
  31. „If we are currently facing a culturally and technologically induced trauma to our ability to suppress environmental input, that raises a big question: Is this distinctly human activity of coherence-finding at risk?“ ibid. p.21
  32. Andreas Reckwitz, a.a.O., S. 305
  33.  ibid. S.295

Gibt es eine Philosophie des Theaters? Teil 1

Rezension von:  Tom Stern (ed.), The Philosophy of Theatre, Drama and Acting. London/New York: Rowman & Littlefield, 2017. 209 pages

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Teil 1 von 5: Einleitung

In Deutschland gibt es eine Wissenschaft des Theaters, aber keine Philosophie des Theaters. Philosophie und Theater – dabei denkt man in Deutschland an Simmel 1und Plessner (oder Schiller und Hegel), nicht an Autoren von heute 3. Die Theaterwissenschaft beansprucht, alles philosophische Gedankengut in sich aufgenommen zu haben. Was kann die Philosophie selbst angesichts der Ausdifferenzierung der Wissenschaften mit ihrer „Inkompetenzkompensations-kompetenz“ 4) noch leisten? Kann es eine philosophische Ästhetik des Theaters noch geben oder bleibt nur noch Performanztheorie oder Aisthesis?5

Das entscheidet sich an der Konzeption von Philosophie, am Selbstverständnis der Philosophie. Und so sehr man über die Anglisierung der deutschen Philosophie klagen mag, über die Usurpierung der Philosophielehrstühle durch Vertreter der analytischen Philosophie – die Philosophie des Theaters (und die muss es auch geben, wenn auch der Weingenuss Gegenstand ernsthafter philosophischer Bemühungen ist 7) hat diese Tendenz noch nicht erreicht.

“Wir führen die Wörter von ihrer metaphysischen wieder auf ihre alltägliche Verwendung zurück. […] Der Begriff der übersichtlichen Darstellung ist für uns von grundlegender Bedeutung.“Das hat natürlich kein deutscher Theaterphilosoph oder -wissenschaftler geschrieben, sondern der (österreichische) Begründer der englischen analytischen Philosophie, Ludwig Wittgenstein. Wenn es die Aufgabe der Philosophen ist, Begriffe zu analysieren und zu klären9, haben sie beim Nachdenken über das deutsche Theater und seine Wissenschaft noch einiges zu tun 10.

Der Londoner Philosophie-Dozent Tom Stern arbeitet daran,  eine Verbindung zwischen Philosophie und Theater herzustellen. Nach seiner Einführung „Philosophy and Theatre11hat er nun einen Sammelband herausgegeben mit dem Titel „Philosophy of Theatre, Drama and Acting“, der einige der wichtigsten Autoren der englischsprachigen Theaterphilosophie mit neuen Aufsätzen zu Wort kommen lässt12.

Alain Badiou hat drei Typen des Verhältnisses von Philosophie und Kunst dargestellt 13:

  • das didaktische Konzept, danach ist die Kunst nur der Schein der Wahrheit, nie die Wahrheit selbst, deshalb ist sie gefährlich (Platon),
  • das romantische Konzept: Nur die Kunst kennt die Wahrheit (Heidegger),
  • das klassische, der Kompromiss: Kunst vermittelt keine Wahrheit, nur Wahrscheinliches, aber das ist nicht schlimm (Aristoteles).

Badiou meint, diesen drei Modellen ein viertes, eigenes entgegenstellen zu können: die Kunst erzeuge ihre eigenen, irreduziblen Wahrheiten. Von solchen systembildenden Schematisierungen sind die Autoren von Sterns Sammelband weit entfernt. Hier werden wirklich einzelne Begriffe analysiert und geklärt. Was meinen wir genau, wenn wir von Partizipation, Aufmerksamkeit, Maske, Fokus, Fiktion usw. sprechen?

In seiner Einleitung stellt Stern drei Anwendungsbereiche dieser Sorte von Theaterphilosophie heraus:

  • Zunächst überraschenderweise die Aufklärung der Philosophie über sich selbst durch die Reflexion auf das Theater. Die Philosophie lernt vom Theater, was sie ist.
  • Dann aber auch die Umkehrung: Das Theater lernt von der Philosophie,
    • und zwar einerseits klärt die Philosophie die Schauspieler darüber auf, was sie eigentlich tun,
    • und andererseits klärt die Philosophie die Zuschauer darüber auf, wie man am besten zuschaut14.

Hier aber sollen anhand der Aufsätze des Bandes vier Fragen untersucht werden:

  • Wie gestaltet sich das Verhältnis von Theater und Philosophie (nochmal)? (Teil 2)
  • Was zeigt uns das Theater (an sich, nicht ein bestimmtes Stück oder eine bestimmte Inszenierung oder Vorstellung) über das Leben (an sich)? (Teil 3)
  • Welche Art von Kunst ist das Theater, vor allem das der Gegenwart? (Teil 4)
  • Was kann die Theaterkritik von der Philosophie des Theaters lernen? (Teil 5)

 


  1. Georg Simmel, „Zur Philosophie des Schauspielers“, in: G.S., Das individuelle Gesetz. Philosophische Exkurse. hg. v. Michael Landmann, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1987, S.75-95. Dies ist ein Text aus dem Nachlass. Zu Lebzeiten veröffentlichte Aufsätze Simmels sind: „Zur Philosophie des Schauspielers“, Der Morgen1908, „Über den Schauspieler. Aus einer Philosophie der Kunst“, Der Tag1909, „Der Schauspieler und die WirklichkeitBerliner Tageblatt1912. ↩︎
  2. Helmuth Plessner, „Zur Anthropologie des Schauspielers (1948)“, Gesammelte Schriften Bd. VII Ausdruck und menschliche Natur.Frankfurt/M: Suhrkamp, 1982 ↩︎
  3. Natürlich gibt es rühmliche Ausnahmen, z.B. Christoph Menke und Juliane Rebentisch ↩︎
  4. Odo Marquard, „Inkompetenzkompensationskompetenz? Über Kompetenz und Inkompetenz der Philosophie“ Vortrag München 1973, in: O.M., Abschied vom Prinzipiellen. Stuttgart: Reclam, 1981 S.23-38 ↩︎
  5. vgl. Doris Kolesch, „Ästhetik“ in: Erika Fischer-Lichte e.a. (Hg.), Handbuch Theatertheorie. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2. Aufl. 2014, S.6-13 ↩︎
  6. Tobias Rosefeldt (FAZ) über Manfred Franks Klage↩︎
  7. Barry C. Smith (ed.), Questions of Taste. The philosophy of wine. Oxford: Oxford University Press, 2007 und David Edmonds & Nigel Warburton, „Barry Smith über Wein“, in: D.E. & N.W., Philosophy Bites. 25 Philosophen sprechen über 25 große Themen.Stuttgart: Reclam 2013, S. 166-174 ↩︎
  8. Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1967 (zuerst 1958), S.67, 69 ↩︎
  9. “Philosophers typically deal in arguments (…). They also analyze and clarify concepts.“ Nigel Warburton, Philosophy. The Basics. London: Routledge, 3rd ed. 1999. p.2 ↩︎
  10. Was an der Theaterwissenschaft grundsätzlich stört, ist der wertende Gebrauch des Adjektivs „neu“, für die Philosophie ist das standardisierte Wertadjektiv „wahr“. ↩︎
  11. Tom Stern, Philosophy and Theatre. An Introduction. London and New York: Routledge, 2014 ↩︎
  12. Die deutsche Theaterwissenschaft scheint wie das deutsche Stadttheater eine nationale Besonderheit zu sein, trotz ihrer demonstrativen Internationalität. Nur die historisch arbeitenden Autorinnen besprochenen Bandes, Jennifer Ann Bates und Kristin Gjesdal, sowie Tom Stern beziehen sich auf deutschsprachige Autoren: A.W. Schlegel, Hegel und Nietzsche. Nur bei zwei Aufsätzen tauchen ins Englische übersetzten Arbeiten von Erika Fischer-Lichte im Literaturverzeichnis oder in Anmerkungen auf, allerdings auch dort ohne dass sie in die Argumentation des Haupttextes einbezogen würden. Marvin Carlson versucht in seiner Einleitung zur amerikanischen Ausgabe von Fischer-Lichtes „Ästhetik des Performativen“ ausführlich zu erklären, warum in Deutschland das Theater im Mittelpunkt der „performance studies“ steht, während in den USA alle möglichen anderen öffentlichen Vorstellungen, Reden, Ereignisse untersucht werden. Carlson weist zu Recht auf die unterschiedlichen Kulturen als Grund dieser Differenz hin. Selbst für den in den USA seltenen Theatergänger sei eine Broadway-Show das Standardbeispiel von Theater, während in Deutschland wahrscheinlich eine Castorf-Inszenierung in Berlin das Paradigma abgebe. (Marvin Carlson, „Perspectives on performance: Germany and America“, in: Erika Fischer-Lichte, The transformative power of performance. A new aesthetics. trsl. by Saskia Iris Jain. New York: Routledge, 2008, pp.1-10) Hinzu kommt, dass das von Tom Stern und seinen Mitautoren betriebene Projekt einer Philosophie des Theaters teilweise unabhängig von  und vielleicht sogar in Konkurrenz zu den amerikanischen „performance studies“ betrieben wird. ↩︎
  13. Alain Badiou, Kleines Handbuch zur Inästhetik, 2. Auflage. übers.v. Karin Schreiner. Wien: Turin + Kant, 2012 (frz. Petit Manuel d’Inesthétique. Paris: Editions du Seuil, 1998), S.9-21 ↩︎
  14. Tom Stern (ed.), The Philosophy of Theatre, Drama and Acting. London/New York: Rowman & Littlefield, 2017. im Folgenden zitiert als PTDA, pp.9-11↩︎

Gibt es eine Philosophie des Theaters? Teil 2

Rezension von: Tom Stern (ed.), The Philosophy of Theatre, Drama and Acting. London/New York: Rowman & Littlefield, 2017. 209 pages

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Teil 2 von 5: Das Theater und die Philosophie

Auch wenn die klassische Philosophie sich wenig mit dem Theater (nicht zu verwechseln mit dem Drama) auseinandergesetzt hat, als Metapher war das Theater in der Philosophie immer präsent1. Als eigene Kunst aber fand Theater, unabhängig vom Drama, wenig Beachtung. Hegel hatte für die Schauspielkunst nur herablassende Nebenbemerkungen übrig. Nur als „Instrument, auf welchem der Dichter spielt“2 ist der Schauspieler ein würdiger Künstler, während nur „ganz schlechte Produkte (…) Gelegenheit für die freie Produktivität des Schauspielers“ bieten 3.

Jennifer Ann Bates, eine amerikanische Hegel-Kennerin, findet dementsprechend einen Zugang von Hegels Philosophie zu einem Theatertext: Shakespeares „Merchant of Venice“4. Sie parallelisiert Hegels Entwicklungsphasen der Vernunft, v.a. der beobachtenden Vernunft aus der „Phänomenologie der Geistes“, mit der Wahl der drei Kästchen, die Portias Bewerber absolvieren müssen, und wendet eine Formulierung aus Hegels Naturphilosophie vom „Innersten des Inneren“, der dialektischen Trias von Universalität, Partikularität und Individualität5, auf Belmont, Portias Herrschaftsbereich, an6. Sie glaubt, mit Hilfe von Derridas sprachspielerischem Begriff der „relevant translation“7, (frz. „traduction relevante“, dt. „relevante, d.h. aufhebende Übersetzung“) die gefährlichen Ambivalenzen von Shakespeares Stück auflösen (im hegelschen Sinne „aufheben“) zu können. Für die Interpretation von Shakespeares Drama heißt das: Wenn Shylock böse ist, liegt es nicht nur an ihm, sondern auch an der venezianischen Gesellschaft. Ein ziemlich vorhersehbares Ergebnis.

Und das Ergebnis der Untersuchung des Verhältnisses von Philosophie und Drama ist auch nur, dass die Entwicklungsstufen des absoluten Geistes, Kunst, Religion und Philosophie, keine Rangfolge darstellen, sondern dass die Philosophie die Kunst, und zwar das Drama als dessen höchste Form, ebenso benötige wie das Drama die Philosophie. Der komplizierte Beweisgang verbleibt aber völlig hermetisch verschlossen im begrifflichen Kosmos von Hegels Philosophie. Auch das Literaturtheater hat solche Philosophie nicht nötig.

Tom Sterns eigener Beitrag in seinem Sammelband8 untersucht die umgekehrte Richtung: was das Theater für die Philosophie bedeutet, am Beispiel Nietzsches. Nietzsches elegantes Begriffsfeuerwerk wird von Stern in seine einzelnen Funkenträger zerlegt. Und natürlich findet er Widersprüche. Nietzsche empfiehlt dem Philosophen, sich hinter einer Maske zu verbergen, andererseits warnt er davor, dass der Philosoph sich wie ein Schauspieler9 benehme.10 Stern löst diesen Widerspruch auf, in dem er drei Arten von Schauspielerei unterscheidet11: die immersive, die gymnastische und die marionettenhafte.

  • – Als immersiver Schauspieler macht man sich das Innenleben der Figur zu eigen, geht völlig in ihren Emotionen auf12.
  • – Als gymnastischer Schauspieler stellt man das mit dem Publikum verabredete Zeichen für eine bestimmt Emotion bewusst her, ohne dieses Gefühl selbst zu empfinden13.
  • – Als marionettenhafter Schauspieler agiert man wie eine Puppe, rein körperlich, ohne innere Beteiligung14.

Nietzsche warnt offensichtlich vor dem ersten Schauspieler, der sich als „Märtyrer der Wahrheit“ darstellt und ganz dem Beifall des Publikums verfallen ist, und empfiehlt dem Philosophen, auf der Bühne des philosophischen Disputs maskiert aufzutreten – ein Versteckspiel um der Verpflichtung auf die Wahrheit willen, bei dem der Denker sich nicht selbst verliert. Indem Stern dabei Nietzsche ansatzweise zustimmt, warnt er vor der „naturalistischen“ Interpretation Nietzsches. „Das Unternehmen der naturalistischen Philosophie wird natürlicherweise die Möglichkeit seines Erfolges selbst untergraben.“15

 


  1. In Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ z.B. wird das Verhältnis von Freiheit und Gesetzmäßigkeit der Geschichte durch das Bild eines Schauspiels, dessen Autor nur virtuell in den einzelnen Schauspielern vorhanden ist, anschaulich gemacht. F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus. Hamburg: Meiner, 1957 (zuerst Tübingen 1800), S.271. Auch Hegel verwendet die Metapher des Schauspiels oft, z.B. in seiner Einleitung zu den Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. G.W.F. Hegel, Theorie Werkausgabe Bd. 12. Frankfurt/M: 1970, S.34-35 ↩︎
  2. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III. Theorie Werkausgabe Bd. 15. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 S.513 ↩︎
  3. ibid. S. 516 ↩︎
  4. Jennifer Ann Bates, „Hegel’s ‚Instinct of Reason‘ and Shakespeare’s The Merchant of Venice: What is a relevant Aufhebung of nature? of Justice?“ PTDA, pp. 15-41 ↩︎
  5. G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes. Theorie Werkausgabe Bd.3. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970, S.185-187 u. 233-262 ︎undG.W.F. Hegel, Enzyklopädie der Wissenschaften II. Theorie Werkausgabe Bd. 9. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 S. 22↩︎
  6. Terry Eagletons Interpretation des „Merchant of Venice“ zu lesen, ist hilfreich für das Verständnis von Bates’ Essay. Eagleton findet den Gegensatz zwischen Allgemeinheit und Besonderheit im Begriff des Rechts, den Shylock und Portia jeweils nach einer Seite hin auslegen (dabei jeweils verkehrt). Bates findet bei Hegel eine Aufhebung dieses Gegensatzes, eine Vermittlung auf höherer Ebene, und glaubt diese auch in Details von Shakespeares Text nachweisen zu können. Terry Eagleton, „Law: The Merchant of Venice“, in: T.E., William Shakespeare. London: Blackwell, 1986, pp.35-48 ↩︎
  7. Jacques Derrida, „What is a ‚relevant translation‘?“ Critical Inquiry27 (Winter 2001), p.174-200 ↩︎
  8. Tom Stern, „Nietzsche, the mask and the problem of the actor“, PTDA, pp.67-87 ↩︎
  9. Ich verwende hier das generische Maskulinum, wie es auch die meisten Autoren des Sammelbandes tun, obwohl im Englischen auch die weibliche Form „actress“ schon immer gebräuchlich ist. Alles, was in meinem Text über Schauspieler gesagt wird, gilt also auch für Schauspielerinnen. Eine nicht-feministische, aber an Lacan orientierte Differenzierung der Leistungen und Aufgaben von Schauspielerinnen und Schauspielern findet sich bei Alain Badiou, Rhapsodie für das Theater. Kurze philosophische Abhandlung. Wien: Passagen 2015, XLVI S.74-76 und LVIII-LX S. 86-90↩︎
  10. Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, § 25: „Seht euch vor, ihr Philosophen und Freunde der Erkenntnis,(…) Flieht in’s Verborgene! Und habt eure Maske und Feinheit, dass man euch verwechsele! (…) Das Martyrium des Philosophen, seine »Aufopferung für die Wahrheit« zwingt an’s Licht heraus, was vom Agitator und vom Schauspieler in ihm steckte; und gesetzt, dass man ihm nur mit einer artistischen Neugierde bisher zugeschaut hat, so kann in Bezug auf manchen Philosophen der gefährliche Wunsch freilich begreiflich sein, ihn auch einmal in seiner Entartung zu sehn (entartet zum »Märtyrer«, zum Bühnen- und Tribünen-Schreihals).“ ↩︎
  11. PTDA, pp. 71-74 ↩︎
  12. vgl. Stanislawski. Stern nennt diesen Typus von Philosophen einen “Wagnerian entertainer“ PTDA, p.78 ↩︎
  13. vgl.Diderot↩︎
  14. vgl. Kleist ↩︎
  15. “The pursuit of the naturalist philosophy will naturally undermine the possibility of its successful pursuit.“ PTDA, p.83 ↩︎

Gibt es eine Philosophie des Theaters? Teil 3

Rezension von: Tom Stern (ed.), The Philosophy of Theatre, Drama and Acting. London/New York: Rowman & Littlefield, 2017. 209 pages

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Teil 3 von 5: Das Theater und das Leben (an sich)

Wenn die Aufsätze über das Verhältnis von Philosophie und Theater vielleicht für diejenigen, die sich nicht als professionelle Philosophen verstehen, etwas unergiebig bleiben, so finden sich aber auch Aufsätze, die auch dem Nicht-Philosophen weiterhelfen können.

Lior Levy von der Universität Haifa untersucht Jean-Paul Sartres Konzeption des Theaters1. Dessen Vortrag „Episches und dramatisches Theater“ von 1960 wird sonst vor allem als Versuch, einen Mittelweg zwischen Brechts epischem Theater und dem „bourgeoisen Theater“ zu finden, also als eine Rechtfertigung von Sartres eigener Dramenproduktion verstanden. Levy aber stellt diesen scheinbar etwas geschwätzigen Vortrag in den systematischen Zusammenhang von Sartres Philosophie. Er geht aus von der Unterscheidung von Bild („image) und Analogon („analogue“), die Sartre in seiner frühen Arbeit „L’imaginaire“ (1940) macht. Repräsentierende Analoga sind die Kunstwerke als materielle Objekte, Bilder (images) sind dagegen Vorstellungen, die keine materielle Realität haben. Levy wendet diese Unterscheidung auf die Schauspieler an: „Actors, as analogues, are present. Characters remain absent as images.“2Im Theater gibt es aber zwei Analoga: den Dramentext oder das Bühnengeschehen und den Schauspieler. Die Schauspieler erschaffen für sich Bilder der Charaktere, die sie darstellen. Und sie sind selbst Analoga für die Zuschauer, die daraus für sich Bilder erschaffen. Das Theater entsteht aus dieser Überlagerung von Bildern3. 4

Für Sartre ist Handlung das Wesen des Theaters5, nicht in dem Sinne, dass ein „plot“ erzählt werden muss, sondern, dass das Kunstwerk, das auf der Bühne entsteht, durch handelnde Menschen entsteht. Um handeln zu können, braucht der Mensch einen „Entwurf“ („projet“) von sich selbst6. Dieser Entwurf ist nicht ein bestimmtes Ziel, das sich ein Mensch bewusst setzt, sondern eine dem Handelnden selbst nicht direkt zugängliche ursprüngliche Wahl, die die Voraussetzung für alle seine einzelnen Wahlen ist. Auch der Schauspieler macht einen solchen Entwurf seiner Figur, ohne sagen zu können, worin er besteht, wenn er sich ein Bild („image“) des Charakters macht7. Er tut also etwas, das wir im Leben auch tun. Er ermöglicht uns also zu erkennen, wie wir leben8. Theater ist ein Mittel zur Selbsterkenntnis9. Wir sehen, dass der Entwurf gelebt wird durch Handeln, dass wir nicht erst etwas oder irgendwer sind und danach handeln, sondern dass wir erst handeln und deshalb etwas oder irgendwer sind. Wir sind nämlich frei in unseren Handlungen. Daran, meint Levy, erinnert uns das Theater.

Etwas anderes über unser Leben erfahren wir aus Tzachi Zamirs Reflexionen darüber, was ein Schauspieler tut10. Er geht aus von dem, was er „giving focus“ nennt, Aufmerksamkeit für einen anderen Schauspieler herstellen, Aufmerksamkeit ablenken, das Sich-Selbst-Herunterspielen. Das muss jeder Schauspieler irgendwann lernen. Und für Zamir ist es ein Grundzug aller Schauspielerei, nicht nur weil auf der Bühne mehrere Schauspieler zusammenarbeiten, sondern weil jeder einzelne Schauspieler etwas zeigt, eine Figur, einen Vorgang – nicht sich. Im Gegensatz zu allem, was man sonst über Schauspieler sagt – eitle Durchwehgeschöpfe – und ganz im Gegensatz zum Wandel des Schauspielers zum Performer, der alle Mittel der Aufmerksamkeitssteigerung für sich selbst nutzt,11sieht Zamir als eine Grundtugend der Schauspielerei deshalb die Großzügigkeit an, das freigiebige Verschenken12. Nicht, dass alle diese Tugend wirklich besäßen. Aber sie ergebe sich als Ziel notwendig aus der Analyse dessen, was Schauspielerei ist.

Zum anderen geht er auf die Rolle ein, die Künstler als Vorbild für die Lebensführung haben. Seit Nietzsche ist das Verhältnis des Subjekts zu seinem Leben analog dem des Künstlers zu seinem Werk13. Das eigene Leben wird nach ästhetischen Kriterien gestaltet und beurteilt. Schön soll es sein und nicht langweilig. Auch Zamir hält diese Analogie zwischen künstlerischer Gestaltung und authentischer Lebensführung aufrecht14. Durch seine Analyse der Schauspielkunst aber sieht er andere Möglichkeiten der kreativen Selbstgestaltung. Die Unterordnung der eigenen Entscheidungen unter die nur gemeinsam mit anderen zu erreichende Wirkung sei auch authentisch. Zamir kommt so zu Aussagen, die konträr zum Zeitgeist stehen : „Ich kann mich zum Beispiel entscheiden, eine Nebenrolle in der Lebensgeschichte eines anderen Menschen zu spielen, und diese Entscheidung kann ein wertvoller Teil von dem werden, was einige Aspekte meines eigenen Lebens für mich bedeutungsvoll und einzigartig macht.“15

Ein weiteres Ergebnis der Untersuchung der Aufmerksamkeitssteuerung durch Nebenrollen ist, dass Empathie im Theater in zwei Richtungen wirkt. Nicht nur das Publikum fühlt sich in die Charaktere ein, sondern auch die Darsteller fühlen sich in das Publikum ein. Die Schauspieler, die die Aufmerksamkeit des Publikums auf einen anderen lenken, tun dies meist in Vorwegnahme von Reaktionen des Publikums oder in der Sichtbarmachung von unterdrückten oder halbbewussten Reaktionen des Publikums. So rückwärtsgewandt den Verfechtern der „Ästhetik des Performativen“ eine solche Analyse vielleicht erscheint, sie ist nicht naiv, sondern ergibt sich aus der genauen Beobachtung der Tätigkeiten von Schauspielern.16

Versprochen war, wir könnten etwas daraus für das Leben lernen. Also: „Die Selbstlosigkeit des Schauspielers kann die Ästhetik der Selbsterschaffung bereichern.“17Vom Theater lernen heißt, schöne Bescheidenheit zu lernen. Das ist wirklich etwas Neues.18


  1. Lior Levy, „The image and the act – Sartre on dramatic theatre“, PTDA, pp. 89-108 ↩︎
  2. PTDA p.95↩︎
  3. „The interaction between actors’ and spectators’ imaginations, their joint participation in the constitution of images, makes theatre an inherently democratic art.“ PTDA p.97. ↩︎
  4. Exkurs: Durch eine Anmerkung Levys wird das distanzierte Verhältnis von englischsprachiger Theaterphilosophie und deutscher Theaterwissenschaft deutlich: Levy zitiert aus der englischen Übersetzung von Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen zwei Modelle der Beziehung zwischen Aufführung und Zuschauern: das traditionelle, mit „staging strategies to stir the audience into guided and controlled responses“ und andererseits das seit den 60er Jahren entstandene Modell mit Aufführungen „generated and determined by a self-referential feedback-loop.“ (PTDA p.106 Annotation 29) Levy ordnet Sartre dem zweiten Modell zu, obwohl er zugibt, dass für Sartre Schauspieler und Zuschauer weiterhin unterschieden werden. An Levys Kommentar wird das Interesse deutlich, die traditionelle Theaterpraxis mit vorgegebenem Dramentext und klarer Trennung von Bühne und Publikum zu verteidigen, aber auch die Unkenntnis oder Verharmlosung des Fischer-Lichteschen Konzepts. Die Wechselwirkung von Zuschauer und Darsteller im traditionellen Theater ist etwas anderes als die Fischer-Lichtesche Feedback-Schlaufe, in der Schauspieler und Zuschauer Ko-Subjekte eines Ereignisses sind. Und mit dem, was Levy das traditionelle Modell nennt, meint Fischer Lichte auch nicht das Ende des 19. Jahrhunderts entstandene bürgerliche Theater, sondern die Ansätze eines aktivierenden politischen Theaters im frühen 20. Jh. bei Eisenstein und Piscator. (Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen. Frankfurt/M: Suhrkamp, 2004, S.60) ↩︎
  5. „Il n’y a pas d’autre image au théâtre que l’image de l’acte, et si l’on veut savoir ce que c’est que le théâtre, it faut se de- mander ce que c’est qu’un acte, parce que le théâtre représents l’acte et it ne peut rien repré-senter d’autre.“ –  „Es gibt kein anderes Bild im Theater als das Bild der Tat, und wenn man wissen will, was Theater ist, muss man sich fragen, was eine Tat ist, weil das Theater die Tat darstellt und nichts anderes darstellen kann.“   Jean-Paul Sartre, „Episches und dramatisches Theater“ (1960), in: J-P.S., Mythos und Realität des Theaters. Schriften zu Theater und Film 1931-1970. Reinbek: Rowohlt, 1991,S. 96↩︎
  6. Heideggers ethymologisch aufgeladene Begriffsbildung („Der Entwurf ist die existenzielle Seinsverfassung des Spielraums des faktischen Seinkönnens. Und als geworfenes ist das Dasein in die Seinsart des Entwerfens geworfen.“ Martin Heidegger, Sein und Zeit. Tübingen: Niemeyer, 15. Aufl. 1979, S.145) wird im Französischen bei Sartre zum schlichten „projet“ („Toutes ces menues attentes passives du réel, toutes ces valeurs banales et quotidiennes tirent leur sens, à vrai dire, d’un premier projet de moi-même, qui est comme mon choix de mois-même dans le monde. Mai précisément, ce projet de moi vers une possibilité première, qui fait qu’il ya des valeurs, des appels, des attentes et en général un monde, ne m’apparait qu’au delà du monde comme le sens et la signification abstraits et logiques de mes enterprises.“ Jean-Paul Sartre, L’être et le néant. Essai d’ontologie phénoménologique. Paris: Gallimard, 1943, p.75 ↩︎
  7. In Schauspiellehrbüchern wird versucht, dieses Verfahren zu schematisieren. Z.B. bei Susan Batson, wo es heißt: „Every scripted character has three basic dimensions – Public Persona, Need and Basic Flaw. Every person has the same three dimensions. In order really to act – to breathe life into a script – you must identify and explore these three dimensions in yourself.“ (Susan Batson, Truth: personas, needs and flaws in building actors and creating characters. New York: Webster\Stone, 2013 p.8) . Und dann werden alle Theaterfiguren auf diese drei Wesenszüge festgenagelt. Das ist natürlich nicht das, was Sartre meint. Sartre sagt: „Totales Objekt sein könnte man entweder für die Ameisen oder für die Engel, aber als Mensch kann man es nicht für die Menschen sein.“ (Jean-Paul Sartre, „Episches und dramatisches Theater“ (1960), in: J-P.S., Mythos und Realität des Theaters. Schriften zu Theater und Film 1931-1970. Reinbek: Rowohlt, 1991, S.94.) Aber es zeigt die Richtung, in die die Arbeit des Schauspielers geht. ↩︎
  8. “The theatre is the place where we confront both the impossibility of knowing the project and the necessity of living it, of acting it out.“ PTDA, p.102 ↩︎
  9. “Und folglich ist das, was wir wiedergewinnen wollen, wenn wir ins Theater gehen, natürlich wir selbst, aber wir selbst nicht insofern wir mehr oder weniger sentimental oder mehr oder weniger stolz auf unsere Jugend oder unsere Schönheit sind, sondern insofern wir handeln und arbeiten und auf Schwierigkeiten stoßen und Menschen sind, die Regeln haben, das heißt Regeln für diese Handlungen“. Jean-Paul Sartre, „Episches und dramatisches Theater“ a.a.O., S. 96. Levy fasst das zusammen: „Theatre is a means for self-discovery, a place where we can‚ rediscover (…) ourselves as we act‘“ PTDA, p.103 ↩︎
  10. Tzachi Zamir, „Giving focus“ PTDA, pp. 123-134 ↩︎
  11. vgl. Wolfgang Engler/Frank M. Raddatz, „Entfremdung verboten! Die Fallstricke des Authenitizitätsdikurses und die Freiheit des Spiels.“ Lettre InternationalNo. 114 Herbst 2016, S. 52-74; oder: Bernd Stegemann, „Achtung, echte Menschen“, Süddeutsche Zeitung, 2.1.2017 und die Gegenposition: Christian Holtzhauer, „Die Regeln des Spiels“, Süddeutsche Zeitung, 19.1.2017 und Eva Behrendt, „Echte Tränen. Theaterkolumne“Merkur, 2.1.2017 ↩︎
  12. “generosity“ PTDA, p.129 ↩︎
  13. “Die Künstler allein (…) enthüllen das Geheimnis, das böse Gewissen von jedermann, den Satz, daß jeder Mensch ein einmaliges Wunder ist; sie wagen es, uns den Menschen zu zeigen, wie er bis in jede Muskelbewegung er selbst, er allein ist, noch mehr, daß er in dieser strengen Konsequenz seiner Einzigkeit schön und betrachtenswert ist, neu und unglaublich wie jedes Werk der Natur und durchaus nicht langweilig.“ Friedrich Nietzsche, „Schopenhauer als Erzieher, in: Die Geburt der Tragödie. Unzeitgemäße Betrachtungen I-IV etc. Kritische Studienausgabe Bd. 1, hg. G. Colli u. M. Montinari. München: dtv/de Gruyter, 1988, S.337f, zit. engl. bei Zamir PTDA, p. 124 ↩︎
  14. “Nietzsche was right to aestheticize authenticity.“ PTDA, p.128 ↩︎
  15. Übers. G.P. „I can choose to be a minor character in another’s life story, for example, and this decision can become a treasured part of what makes some aspects of my own life story meaningful and unique to me.“ PTDA, p.127↩︎
  16. Zamir geht aus von einer Szene aus Charlie Chaplins Film Goldrausch, in der Chaplin seinen Schuh isst und dabei von einem anderen Schauspieler beobachtet wird. Zamir ist Dozent an der Hebräischen Universität Jerusalem, dürfte also Yael Ronens Arbeiten kennen und hat eine umfassende Studie vorgelegt, in der auch die außertheatralischen Formen von „performance“ untersucht werden. Tzachi Zamir, Acts. Theater, Philosophy and the performing self. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014. ↩︎
  17. Übers. G.P., orig.: “… the actor’s selflessness can enrich the aesthetics of self-creation“ PTDA, p.128
  18. Ein Beleg dafür, dass Tzachi Zamir Recht hat, ist die wunderbare Dankesrede der Schauspielerin Wiebke Puls bei der Verleihung des 3sat-Preises beim Berliner Theatertreffen 2018, in der sie sich bei ihren Mitspielerinnen und Mitspielern bedankt für die Aufmerksamkeit, die sie von ihnen erhalten hat. Die Gegenposition formuliert der Schauspieler Fabian Hinrichs in seiner Rede als Juror des Alfred-Kerr-Preises bei dem Theatertreffen Berlin 2018.

Gibt es eine Philosophie des Theaters? Teil 4

Rezension von: Tom Stern (ed.), The Philosophy of Theatre, Drama and Acting. London/New York: Rowman & Littlefield, 2017. 209 pages

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Teil 4 von 5: Theater als Kunst

Die Autonomie des Theaters als eigene Kunst ist in allen Beiträgen des Sammelbandes unumstritten. Auch James R. Hamilton geht von ihr aus1. Aber er untersucht das Verhältnis von beobachtetem und partizipativem Theater. Zunächst beschäftigt er sich mit der genauen Analyse der geistigen Tätigkeiten, die ein Zuschauer im „beobachteten“ Theater ausführt2. Dabei spielen die Gliederung von Ereignissen („event segmentation“) und die ständige Anpassung von Erwartungen im zeitlichen Ablauf der Vorstellung („belief-revision in time“) eine wesentliche Rolle. Hamilton sieht keinen entscheidenden begrifflichen Unterschied zwischen Performance („performance“) und Schauspiel („acting“)3. Dies gilt sowohl für narrativ strukturierte Aufführungen wie für nicht-narrative. Hamilton liefert also mit Rückgriff auf die empirische Zuschauerforschung den differenzierten begrifflichen Unterbau zu Jacques Rancières Behauptung: „Le spectateur aussi agit.“4.

Hamilton setzt sich ausführlich auseinander mit den Theorien des partizipatorischen Theaters. Es gibt das moralische Problem: Teilnahme bedeutet Kooperation. Kann man von Kooperation sprechen, wenn die Zuschauer und die Darsteller kein gemeinsames Ziel verfolgen? Ist Kooperation möglich ohne Zustimmung der mitwirkenden Zuschauer zu einem gemeinsamen Ziel, oder wenn sie dieses Ziel gar nicht kennen? Viele Projekte des „partizipatorischen Theaters“ beanspruchen gegen diese sonst allgemein akzeptierten moralischen Anforderungen verstoßen zu dürfen.

Außerdem untersucht Hamilton den Begriff der Interaktivität und kommt zu dem Ergebnis, dass er skalierbar sein müsse. „All theatre is interactive“. 5 Das beobachtete Theater und das partizipatorische Theater unterscheiden sich nur im Grade ihrer Interaktivität. Es geht nur um die Frage, wie hoch das Niveau der Interaktivität sein muss, um ein Theaterprojekt sinnvoll partizipatorisch zu nennen. Eine Rechtfertigung dieser Art von Theater ist oft, es biete Aufmerksamkeitstraining („attention-training exercises“)6. Die Frage ist nur, ob dieses Training auch Auswirkungen auf die Zuschauer/Teilnehmer außerhalb des Theaters hat. Hamilton greift dabei auf Untersuchungen über die Wirkung von Videospielen auf die Aufmerksamkeitsstruktur der Spieler zurück. Er kommt zu dem Ergebnis, interaktives Aufmerksamkeitstraining sei tatsächlich übertragbar auf andere Lebenssituationen. Die geringe Chance, dass im Training erworbene Fähigkeiten in andere Lebensbereich übertragen werden, wird durch Interaktivität erhöht. Dies ist aber nicht abhängig vom Grad der Interaktivität. Auch bei einem niedrigen Niveau von Interaktivität wie beim beobachteten Theater ist die Übertragung der Aufmerksamkeitsstruktur auf andere Bereiche eine empirisch belegte Wirkung. Der so oft behauptete kategoriale Unterschied zwischen passiven Zuschauern und aktivierten Teilnehmern einer Performance in der „Feedback-Schleife“ wird verwischt zu einem graduellen, bei dem der höhere Grad von Interaktivität keineswegs eine Voraussetzung für bessere Wirkung ist7.

So deutlich Hamilton Rancières auch in Deutschland viel beachtete Rehabilitierung der Aktivität des Zuschauers untermauert, so geht er doch nicht auf die kritische Diskussion der Auffassung Rancières in der deutschen Theatertheorie ein. Aufmerksamkeitstraining ist ein bescheidenes Ziel im Vergleich zur „Wiederverzauberung der Welt“, die Fischer-Lichte sich von der Ästhetik des Performativen verspricht8. Juliane Rebentisch z.B. kritisiert Rancière dafür, dass er den Doppelcharakter der Partizipation an Kunst nicht berücksichtige. Sie sei kein aktives Lernen. In den performativen Arbeiten der Gegenwartskunst werde „Partizipation durch künstlerische Intervention reflexiv thematisch.“ Das Zuschauen werde als eine „Form der Partizipation neben anderen ins Bewusstsein“ gehoben. 9. Diese hehren Ziele der performativen Theaterästhetik entziehen sich aber, anders als Hamiltons Aufmerksamkeitstraining, der empirischen Überprüfung. Und das, meint die deutsche Kunsttheorie, sei auch gut so: „Ob solche Reflexionen tatsächlich zu einer Bewusstseinsänderung führen, die in praktische Aktion übergeht, ist dann jedoch eine Frage, die nicht von der Kunst selbst entschieden wird.“10

Das Theater ist eine Kunst unter und mit anderen Künsten. Naheliegend ist es, das Verhältnis zwischen Theater und Film zu untersuchen. Der Film ist seit seinem Entstehen sowohl Konkurrent als auch Vorbild, Geschichtenlieferant oder integrierbares Material für das Theater. David Z. Saltz11 sieht den Unterschied vor allem auf der Ebene des Wirklichkeitsbezugs („on a representational level“ p.168). Für ihn ist das Filmbild eine visuell „volle“ Darstellung einer fiktiven Welt.12 „Voll“ heißt hier, alles was im Filmbild sichtbar ist, gehört zur fiktiven Welt. Auch die Küchenschabe, die hinter dem Hauptdarsteller von allen in der fiktiven Welt unbemerkt die Wand hoch kriecht. Sie wird nicht als Fehler oder Zufall verstanden. Das gilt nicht für das Theater. Man glaubt in der Regel nicht, dass die Theatermotten, die die Scheinwerfer umflirren, zu Hamlets dänischer Königsburg gehören.

Außerdem unterscheidet Saltz hineinwirkende Fiktion („infiction“) und herauswirkende Fiktion („outfiction“). Meist wird die Tätigkeit des Zuschauers so verstanden, dass er aus den real stattfindenden Bühnenvorgängen eine fiktionale Erzählung herausliest. Aber auch der umgekehrte Vorgang findet statt. Der Zuschauer liest durch seine Kenntnis der fiktionalen Erzählung in die real stattfindenden Bühnenvorgänge eine bestimmte Bedeutung hinein. Dies ist aber nur im Theater so. Im Film decken sich die beiden Richtungen der Bedeutungskonstitution beim Zuschauer. Der Filmzuschauer muss nicht erst durch seine Vorkenntnis der fiktionalen Geschichte die Bedeutung bestimmter visueller Vorgänge entschlüsseln, weil der Film visuell „voll“ ist. Saltz erklärt die Rolle der „einwirkenden Fiktion“ mit dem Begriff der konstitutiven Regel („constitutive rule)13. Solche Regeln sind nicht sichtbar, aber ohne sie würde die sichtbare Aktivität, die sie regeln, gar nicht existieren. Es sind also erfundene Spielregeln. Solche Regeln spielen im Theater eine entscheidende Rolle. Jede Handlung kann für eine andere stehen. Der Tenor singt eine Arie, dass er seinen Gegner mit einem Messer ersticht, dabei hat er eine Pistole in der Hand. Man muss diese Regeln kennen, um Theater zu verstehen. Und die konstitutiven Regeln unterscheiden sich von Inszenierung zu Inszenierung. Man muss sie aus der Aufführung selbst herauslesen. Saltz nennt den Repräsentationsmodus des Theaters spielerisch („ludic representation“) und die des Films bildlich („pictorial representation“).

So weit sind Theater und Film begrifflich schön sauber getrennt. Aber Saltz kennt durchaus die Mischformen. Es gibt (oder gab) ein Theater, das versucht bildlich so „voll“ zu sein wie der Film (z.B. Alvis Hermanis’ Inszenierung des „Oblomow“ in der Halle Kalk des Schauspiels Köln 2011.14 Es gibt Filme, die versuchen so „leer“ zu sein wie das Theater (z.B. Lars von Trier „Dogville“ von 2003). Und es gibt das Musical, das eigentlich zum spielerischen Repräsentationsmodus gehört, aber im Musicalfilm dann dem bildlich „vollen“ Repräsentationsmodus des Films unterworfen wird. So kommt Saltz zu dem Schluss, dass Film und Theater sich zwar typischerweise ihrer beiden unterschiedlichen Strategien bedienen, dass diese Zuordnung aber kulturell bedingt und veränderlich sei15.

Und gerade weil diese Strategien des Wirklichkeitsbezugs flexibel gehandhabt werden können und weil ihre Verwendung so historisch und kulturell bedingt ist, ist es schade, dass Saltz’ Beispiele so begrenzt sind. Er bezieht sich auf Thornton Wilders „Happy Journey“ von 1931 und Peter Shaffers „Equus“ von 1973 (bzw. dessen Verfilmung von 1977) als Beispiele für den visuellen Minimalismus des Theaters. Inzwischen werden die deutschen Bühnen von einer Welle von filmischen Darstellungsmitteln erfasst: Projektionswände, Filmeinspielungen, live projizierte Filmbilder, interaktive computergenerierte bewegte Bilder, – alle Mischformen werden ausprobiert16. Es würde sich lohnen nachzuforschen, wie sich diese Repräsentationsmodi, die die jeweiligen Sehgewohnheiten von Film und Theater prägen,  in dieser heute so häufigen Theaterart zu einander verhalten.

 


  1. James R. Hamilton „What is the relationship between ‚observed‘ and ‚participatory‘ performance“ PTDA, pp.137-164 ↩︎
  2. Hamilton greift dazu auf eine biologische Theorie der Kognitionswissenschaft zurück, was zu amüsanten Formulierungen führt: „performers, similarly to other animals, (…) display features“ PTDA, p.138 ↩︎
  3. p.145↩︎
  4. Jacques Rancière, Le spectateur émancipé. Paris: La fabrique éditions, 2008; zit. in Englisch bei Hamilton PTDA, p.148 ↩︎
  5. PTDA, p.154 ↩︎
  6. PTDA, p.150 ↩︎
  7. “… thinking of so-called participatory and observed theatre as merely marking different degrees of interactivity is important.“ PTDA, p.156 ↩︎
  8. Fischer-Lichte, ibid., S.360 ↩︎
  9. Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung. Hamburg: Junius, 2013, S.89. Dies trifft auf Produktionen zu wie z.B. Milo Raus „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“, Schaubühne Berlin 2016. Vgl. die Kritik in der Tageszeitung (taz) vom 19.1.2016 oder im Freitag↩︎
  10. Rebentisch ibid. S.79 ↩︎
  11. David Z. Saltz, „Plays are games, movies are pictures: Ludic vs. pictorial representation“ PTDA, pp.165-182↩︎
  12. „The film image is a visually replete representation of the fictional world.“ PTDA p. 169. Saltz übernimmt den Begriff „replete“ von dem Symboltheoretiker Nelson Goodman. Dieser vergleicht ein Elektrokardiogramm mit einer Zeichnung des Berges Fujiyama des japanischen Malers Hokusai: „Einige Aspekte, die im bildlichen Schema [Zeichnung von Hokusai] konstitutiv sind [Dicke oder Farbe der Linie usw.], [werden] im diagrammatischen Schema [Elektrokardiogramm] zu kontingenten Aspekten abgewertet; die Symbole im bildlichen Schema sind relativ voll (replete).“ Nelson Goodman, Die Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1973, S. 231. ↩︎
  13. Saltz greift hier auf einen Begriff John R. Searles zurück. „Constitutive rules constitute (and also regulate) an activity the existence of which is logically dependent on the rules.“ John R. Searle, Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language. London: Cambridge University Press, 1969, p. 34 ↩︎
  14. Vgl. die Kritik von Peter Michalzik vom 13.02.2011. ↩︎
  15. “The difference between the two mediums (…) is ontologically grounded in the sense that theatre and film are highly compatible with their characteristic modes of representation. Nonetheless, it remains historically and culturally contingent and mutable, not baked into the ontology of the two mediums“ PTDA, p.179 ↩︎
  16. Kay Voges, der Intendant des Schauspiels Dortmund, nutzt gerne die technischen Möglichkeiten, um diese Repräsentationsmodi neu zusammenzubauen. So sah man z.B. in seiner Inszenierung von Wolfram Lotz’ „Einige Nachrichten aus dem All“ eine Stunde lang im Theater nur einen Film, bis am Ende plötzlich ein echtes Auto von hinten durch die Projektionswand  brach. Vgl. die Nachtkritik vom 14.09.2012. Und in dem Projekt „hell.ein augenblick“ wurden Schauspieler fotografiert und aus den real auf der Bühne agierenden Darstellern wurden statische, groß projizierte Bilder: zwei völlig unterschiedliche Repräsentationsmodi kombiniert und gegenübergestellt. vgl. die Nachtkritik vom 11.02.2017↩︎

Gibt es eine Philosophie des Theaters? Teil 5

Rezension von: Tom Stern (ed.), The Philosophy of Theatre, Drama and Acting. London/New York: Rowman & Littlefield, 2017. 209 pages

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Teil 5 von 5: Philosophie und Theaterkritik

In keinem der Aufsätze des Bandes wird die Theaterkritik, außer in ein paar missgünstigen Seitenhieben, zum Gegenstand der Untersuchung. Aber zwei der zehn Essays lassen sich dennoch als Abhandlungen über Theaterkritik (gegen den Strich) lesen.

Kristin Gjesdalvon der Temple University in Philadelphia untersucht die in der Dramentheorie wenig beachteten „Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur“, die August Wilhelm Schlegel 1808 in Wien hielt. Diese Vorlesungen sind in der Philosophie völlig unbeachtet geblieben, weil sie vor allem als eine nacherzählende Darstellung der europäischen Theaterliteratur verstanden wurden. Schlegel aber wollte „die Theorie der dramatischen Kunst mit ihrer Geschichte zu verbinden…“ 2 Gjesdal präpariert nun ihren theoretischen Kern heraus. Und dank der Mehrdeutigkeit der Begriffe „critic“ und „modern“ lässt sich das auch als eine Liste von Anforderungen an die heutige Theaterkritik lesen3.

Gjesdal weist daraufhin, dass Schlegel von einem „Kritiker“ keine festen Kriterien verlangt, sondern eine bestimmte Haltung. Die „innere Vortrefflichkeit“ eines Kunstwerkes sei zu beurteilen. Dazu fordert Schlegel die „Vielseitigkeit oder Universalität des echten Kritikers“4 und die Unabhängigkeit von „persönlicher Vorliebe“5. Gjesdal betont, dass diese Unparteilichkeit des Kritikers nicht vorab behauptet werden kann, sondern durch die Begegnung mit verschiedenen Standpunkten erst erworben wird. Diese Art von romantischer (d.h. moderner) Kritik sei ein Erziehungsprozess, durch den der Leser sowohl sich selbst als auch das Kunstwerk besser verstehe. Der Kritiker müsse das Kunstwerk als Individualität würdigen und zugleich seine allgemeingültige Dimension herausarbeiten6. Das Vorbild für dieses scheinbar paradoxe Verfahren gibt wieder Shakespeare ab. Seine Charaktere hätten eine „konkrete Universalität“7, eine Verbindung von Individualität und Allgemeingültigkeit, die das Vorbild für den Kritiker sein solle8. Das Theater der Gegenwart (Gjesdal meint Schlegels Gegenwart ebenso wie die heutige) solle Kunstformen schaffen, durch die das moderne Publikum sich selbst verstehen lerne9. Der Kritiker solle nicht einer der Lebensweisen, die ein Drama präsentiere, den Vorzug geben, sondern eine Art Synkretismus betreiben, der sich aus der Zusammenschau der Vielfalt der Lebensweisen ergebe10.

Diese Beschreibung der Aufgaben des Kritikers, die bei Schlegel eigentlich den literarischen Dramenkritiker meint, trifft aber ziemlich gut das heutige Selbstverständnis der meisten Theaterkritiker. Es trifft aber nicht das Bild des Kritikers, das in den Köpfen vieler Kunsttheoretiker immer noch vorherrscht. Oft ist der Kritiker ein Feindbild, ein Popanz, den man aufbaut, um eine Gegenposition zu formulieren11. Ihm wird unterstellt, er beanspruche Objektivität für seine Urteile. Schon Alfred Döblins Forderung „Ein Kerl muss eine Meinung haben“12 betont ja die Subjektivität des Urteils des Theaterkritikers. Und fast alle Theaterkritiker seitdem sehen es ähnlich13. Die Unabhängigkeit von „persönlicher Vorliebe“, die Schlegel fordert, bezieht sich auf vorgefasste Urteile, die feststehen vor der Begegnung mit dem Kunstwerk (der Aufführung) und auf die vorgefasste emotionale Bindung an oder wirtschaftliche Abhängigkeit von den Kunstproduzenten. Das Kriterium der „inneren Vortrefflichkeit“, das Schlegel fordert, bedeutet die Ablehnung aller allgemeingültigen Maßstäbe. Vom Kritiker ist die Flexibilität gefordert, sich auf die Eigenheiten des jeweiligen Kunstwerkes einzulassen. Das war schon 1808 klar.

Paul Woodruff14  von der University of Texas Austin untersucht die für den professionellen Kritiker lebenswichtige Frage, ob er seine Aufmerksamkeit auf die technische Seite des Theaters, die Schauspieltechnik, Bühnentechnik usw. richten soll oder nicht. Woodruff definiert Theater zweifach: als Kunst, menschliches Handeln anschauenswert zu machen (Darsteller), und als die Kunst, menschliches Handeln anschauenswert zu finden (Zuschauer). Für ihn gehören zum Theater viele verschiedene Arten von menschlichen Handlungen: Konzerte, Tanz, Improvisation, Aufführungen von Dramen, Rituale, religiöse Zeremonien, Unterricht und Zuschauersport. Fiktion und Mimesis sind für ihn unterschiedliche Begriffe, die beide nicht notwendigerweise zum Theater gehören. Die Aufmerksamkeit für die Technik kann allerdings mimetische Effekte des Theaters stören. Nur in der Pädagogik sei die Konzentration auf das Wie der Vorstellung wünschenswert. Das Theaterpublikum muss mit seiner Phantasie mitspielen. Das gilt aber nicht für den Kritiker. Woodruff kommt zu dem traurigen Schluss: „Die Aufgabe des Kritikers ist nicht nur zuzuschauen, sonder auch die Technik der Herstellung der Wirkung zu beobachten, auch um den Preis, weniger Vergnügen an der Theatererfahrung zu haben.“15. Woodruffs Beispiele stammen, entsprechend seinem weiten Theaterbegriff, sowohl aus Konzerten klassischer Musik16 als auch aus Shakespeares „Sommernachtstraum“17. Zum Schluss kommt er zu einem etwas milderen Urteil über das Vergnügen des Kritikers bei der Aufführung oder beim Konzert: Je besser man die technische Seite der jeweiligen Vorführung kenne, desto weniger brauche man auf sie zu achten. Und dann entwickelt er ein handfestes Kriterium für künstlerische Größe im Theater: Kann eine Aufführung die Aufmerksamkeit des gebildeten, erfahrenen Zuschauers von der technischen Seite ablenken?18 Wenn eine Aufführung auch im abgebrühten Kritiker eine zweite Naivität der emotionalen Reaktion hervorruft, dann ist sie groß.

***

Dass alle Autoren dieses Bandes in irgendeiner Weise die Schule der analytischen Philosophie im Hintergrund haben, führt zu einer Genauigkeit in der Explikation von Begriffen, die in Deutschland vielleicht pedantisch erscheint. Aber sie ist fast immer rückgebunden an tatsächlichen Sprachgebrauch und künstlerische Praxis. Das führt zu vielfältigen, erhellenden Einsichten. Nur wenige Aufsätze verbleiben im reinen Theoriedschungel. Gerade die konkrete Rückbindung an künstlerische Praxis in einigen Aufsätzen (Levy, Zamir, Hamilton, Saltz) macht auffällig, wie schmal die empirische Basis dieser Arbeiten ist. Shakespeare ist immer das Paradebeispiel (in den historisch arbeitenden Essays ist es sogar die deutsche Shakespeare-Rezeption, die den Ausgangspunkt für die Überlegungen bildet). Die vielfältige experimentelle Praxis amerikanischer und britischer Theatergruppen wird allenfalls abstrakt zur Kenntnis genommen. Carol Churchills „Love and Information“ von 2012 ist das avancierteste Beispiel19. Die klassische deutsche Philosophie des 19. Jahrhunderts wird in drei Beiträgen mit ehrfurchterregender Textkenntnis und Genauigkeit auf ihre Aussagen über das Theater abgeklopft. Die gegenwärtige deutsche Theaterwissenschaft aber wird kaum erwähnt (ebensowenig die französische Philosophie20). Ganz zu schweigen von der aktuellen deutschen Theaterpraxis. Nicht nur der räumliche Abstand der Autoren aus USA, Israel, Australien und Großbritannien dürfte die Ursache dafür sein, sondern auch die sprachliche Hürde. Vorläufig ist die Internationalisierung des Schauspieltheaters eine Einbahnstraße und solange es unterschiedliche Sprachen gibt, wird sie unvollkommen bleiben.

An English version of this review will follow on this website soon. 


  1. Kristin Gjesdal, „The theatre of thought: A.W. Schlegel on modern drama and romantic criticism“. PTDA, pp.43-63 ↩︎
  2. August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur. Hg. Edgar Lohner. Erster Teil. Erste Vorlesung. Stuttgart: Kohlhammer, 1966, S.17. Gjesdal: „his bottom up (rather than top-down) approach, to combine a historical and a systematic approach in aesthetics.“ PTDA, p. 44 ↩︎
  3. Schlegel nennt die „Kritik“ die Mittlerin zwischen Theorie und Geschichte. Im Englischen wird das mit „criticism“ übersetzt, und das ist eigentlich nach deutschen Begriffen die Literaturwissenschaft. Aber der Vertreter dieser Zunft wird von Schlegel mal „Kenner“, mal „Kritiker“ genannt. Im Englischen ist das immer „critic“. Schlegel benutzt zudem die Begriffe „romantisch“ und „modern“ als Synonyme. Entsprechend setzt Gjesdal hinter das Wort „modern“ in Klammern dahinter „romantisch“ z.B. PTDA, p. 44, p.56. ↩︎
  4. August Wilhelm Schlegel, ibid. S. 19 ↩︎
  5. „Aber ein echter Kenner kann man nicht sein ohne Universalität des Geistes, d.h. ohne die Biegsamkeit, welche uns in den Stand setzt, mit Verleugnung persönlicher Vorliebe und blinder Gewöhnung, uns in die Eigenheiten anderer Völker und Zeitalter zu versetzen, sie gleichsam aus ihrem Mittelpunkte heraus zu fühlen…“ August Wilhelm Schlegel, ibid., S. 18 zit engl. bei Gjesdal „No man can be a true critic or connoisseur without universality of mind (Universalität des Geistes), without that flexibility which enables him, by renouncing all personal predilections and blind habits, to adapt himself to the peculiarities of other ages and nations – to feel them, as it were, from their proper central point.“ PTDA, p.51 ↩︎
  6. “The romantic critic should treat the work as an individual and, all the same, explicate its universal dimension, its contribution to our understanding of what human life and expression is and can be.“ PTDA, p.54 ↩︎
  7. “concrete universality“ PTDA, p.56 ↩︎
  8. „Shakespeares ausführlich gezeichnete Personen haben unstreitig viele ganz individuelle Bestimmungen, aber zugleich eine nicht bloß für sie gültige Bedeutung: sie geben meistens eine ergründende Theorie ihrer hervorstechenden Eigenschaft an die Hand.“ August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur. Hg. Edgar Lohner. Zweiter Teil, 26. Vorlesung. Stuttgart: Kohlhammer, 1966, S. 131. ↩︎
  9. “Schlegel’s hopes for contemporary theatre do not involve the re-awakening of any particular content, but an ability to present a diversity of viewpoints and, by so doing, create artworks through which modern (romantic) audiences can understand themselves.“ PTDA, p. 56 ↩︎
  10. “In approaching drama, as it presents us with a variety of life choices and modes of action and self-understanding, the critic, according to Schlegel, should not ask which of these life options are preferable, but should engage the kind of syncretism that emerges in their interaction.“ PTDA, p.57 ↩︎
  11. So leider auch Juliane Rebentisch: „Traditionell wurde der Kritiker als jemand vorgestellt, der seine Autorität durch eine Distanz zum Objekt etabliert, die seine Neutralität garantieren soll – so, als ob die Grenzen dieses Selbst und jenes Objekts stabil wären. Der so verstandene ideale Kritiker ist nicht nur objektiv, also von Vorurteilen möglichst frei, er zeigt auch möglichst wenig affektive Reaktionen vor allem keine heftigen wie beispielsweise Scham, Erregung, Angst oder Ekel. Neutralität ist nach dieser Vorstellung eine Voraussetzung für die kritische Urteilspraxis.“ Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung. Hamburg: Junius, 2013, S. 83
  12. Alfred Döblin, Ein Kerl muss eine Meinung haben. Berichte und Kritiken 1921-1924. München: dtv, 1981
  13. Zwei Beispiele: „Der Kritiker ist nur der Sekretär seiner Eindrücke, seiner Empfindungen, seiner Erfahrungen. Hätte der Kritiker Maßstäbe, so wäre alles einfacher.“ Georg Hensel, „Der Hordenkomiker, Alfred Kerr, Karl Valentin und Kollegen. Der Maßstab des Theaterkritikers oder Die Elle des tapferen Schneiderleins“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12. Mai 1990. Und: „Es gibt keine allgemein gültigen Kriterien, aber man muss trotzdem Urteile fällen. Denn nur am Argument entzünden sich unterschiedliche Betrachtungsweisen, die wiederum die Kreativität des Ganzen befördern. (…) Ein Kritiker darf hassen, gerührt sein, belehren, resignieren, persönlich werden oder jubeln, solange er seine Gefühle in eine verständliche Relation zu dem Gegenstand bringt.“ Till Briegleb, „Kritiker und Theater. 10 Thesen“, in: Dramaturgie, Heft 1/2006, S. 12-13 ↩︎
  14. Paul Woodruff, „Attention to technique in theatre“, PTDA, pp. 109-121 ↩︎
  15. “The critic’s job is not only to watch, but also to observe technique. Even at the cost of losing some joy in the experience.“ PTDA, p. 114 ↩︎
  16. Saint-Saëns, Cellokonzert op. 33; Beethoven, Klaviersonate op. 101 ↩︎
  17. Theseus’ und Hippolytas Kommentare als Zuschauer bei der Handwerkeraufführung ↩︎
  18. “Perhaps that is the best test for greatness in theatre: can a performance steal the attention of educated watchers from technique?“ PTDA, p. 120 ↩︎
  19. vgl. Hamilton PTDA, p. 143
  20. Mit Ausnahme einer Verbeugung vor Derrida (PTDA p. 31) und einer vor Rancière (PTDA p.148)↩︎

„Herrnburger Bericht“ wiedergelesen

Anekdoten aus der Brecht-Rezeption mit aktuellen Weiterungen oder Wie Kunst und Politik die Plätze tauschen

Dies ist auch eine Selbstbezichtigung. Aber Jugendsünden sind in der Regel lässlich. Und in der Politik sind öffentliche Schuldbekenntnisse ein Weg zur Absolution.

Der Brecht, den niemand haben wollte (außer mir)

1976 habe ich einen Text über Bertolt Brechts „Herrnburger Bericht“ verbrochen, der unter dem Titel „Der Brecht, den niemand haben will“ in der Zeitschrift Kämpfende Kunst der Vereinigung sozialistischer Kulturschaffender veröffentlicht wurde1. Der Artikel versuchte Brechts Singspiel vom Standpunkt der politischen Auffassungen der neo-kommunistischen Partei, deren Studentenverband ich damals angehörte, neu zu bewerten. Seit der Veröffentlichung des Artikels durfte ich nicht mehr in die DDR einreisen (Gründe wurden dafür nie angegeben, aber es ist wahrscheinlich, dass der Artikel dabei auch eine Rolle gespielt hat.) Ich zitiere einige – erst nach Bereinigung einiger der schlimmsten Phrasen erträgliche –  Sätze aus dem damaligen Text:

„Einer der deutlichsten Beweise, daß sich Brecht auch nicht mit den Verfälschungen, die man ihm angedeihen läßt, eingemeinden läßt, ist der „Herrnburger Bericht“. Man kann mittlerweile Brechts Schülergedichte vollständig nachlesen, in denen er noch im Bann der wilhelminischen Ideologie den Krieg des deutschen Imperialismus und den „König des Lands/ Immanuel Kants“ bejubelt. Der „Herrnburger Bericht“ aber, mit dem Brecht die FDJ unterstützte, ist bis heute – seit seiner Erstveröffentlichung im „Neuen Deutschland“ und als Broschüre der FDJ – nicht nachgedruckt worden. Er läßt sich weder von der BRD noch der DDR eingemeinden. Man muß ihn entweder als „reine kommunistische Propaganda“ oder zumindest als „künstlerisch wertlos“ abtun – oder man muß ihn einfach totschweigen.“

Um zu erklären, was mein vergessener Text über ein vergessenes Propaganda-Machwerk mit der gegenwärtigen Situation des deutschen Theaters zu tun hat, muss man etwas ausholen.

Kurzer Abriss eines Spezialfalls der Brecht-Rezeption

Nach dem zweiten Weltkrieg begann der Kalte Krieg. Brecht musste sich in den USA in der McCarthy-Ära vor dem „Ausschuss für unamerikanische Umtriebe“ rechtfertigen und verließ fluchtartig das Land seines Exils, ging in die Schweiz. Von da kehrte er dann nach Berlin zurück, nach Ost-Berlin, in die gerade gegründete DDR. Als „fellow-traveller“ der KPD am Ende der Weimarer Republik war er dort hochwillkommen, aber nicht Teil der nun dort herrschenden Funktionärskaste. Die DDR-Regierung verfolgte damals auf Anweisung der Sowjetunion Stalins den Kurs, den West-Alliierten die Schuld an der Spaltung Deutschlands zu geben, sich als Friedensengel zu positionieren und für ein neutrales, einheitliches, von den West-Alliierten abgekoppeltes Deutschland zu werben. Für diese Ziele wurde auch die Jugendorganisation der DDR, die Freie Deutsche Jugend (FDJ), eingesetzt.

1950 veranstaltete die FDJ in Ost-Berlin ein „Deutschlandtreffen der Jugend für Frieden und Völkerfreundschaft“. Die FDJ hatte auch in der BRD viele Mitglieder. Sie war faktisch die Jugendorganisation der kommunistischen Partei. Die bundesdeutschen Behörden versuchten die Teilnahme von Jugendlichen an dem Treffen in Berlin zu verhindern. Etwa 10.000 reisten dennoch nach Ostberlin. Auf der Rückreise wurden sie in dem Grenzort Herrnburg bei Lübeck von der bundesdeutschen Polizei festgehalten, um ihre Personalien festzustellen. Offiziell wurde als Grund eine Gesundheitsüberprüfung angegeben. Die FDJler verweigerten dies und kampierten zwei Tage lang vor der deutsch-deutschen Grenze auf DDR-Gebiet, bevor sie dann ohne Personalienfeststellung nach Westdeutschland durchgelassen wurden.

1951 fanden in Ost-Berlin die »3. Weltfestspiele der Jugend und Studenten für den Frieden« statt. Paul Dessau, dessen Oper „Das Verhör des Lukullus“ nach einem Text Brechts, gerade von den SED-Kulturfunktionären als „misslungenes Experiment“ verurteilt worden war, bat aus diesem Anlass Brecht, das Libretto für eine szenische Kantate zu entwickeln, die während der Festspiele mehrfach aufgeführt werden sollte. Brecht und Dessau wählten den Herrnburger Vorfall vom vergangen Jahr. Brecht schrieb darüber einige schlicht gereimte Gedichte, die die Ereignisse erzählten. Dessau komponierte dazu eine einfache, für Laien singbare Chormusik. Das Werk wurde dann aber nur zweimal in Ost-Berlin während der Festspiele aufgeführt.2

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Zunächst musste man denken, die SED-Führung, die den Text vorab genehmigen musste, habe ästhetische oder politische Einwände gehabt und deshalb das Stück schnell wieder verschwinden lassen. 3 Erst 2013 stellte sich heraus, dass es ganz persönliche Rangeleien waren. Werner Hecht, der langjährige Leiter des Brecht-Archivs, konnte nachweisen, dass Erich Honecker, damals Vorsitzender des Zentralrats der FDJ, Einwände dagegen hatte, dass in einem von Brechts Kinderliedern der Sänger Ernst Busch erwähnt wurde 4. Honecker, der Funktionär, und Busch, der Arbeitersänger, Schauspieler und eine Ikone des revolutionären Kampfliedes, waren Intimfeinde.5 Brecht leistete hinhaltenden Widerstand, konnte aber nicht verhindern, dass in dem Vorabdruck im „Neuen Deutschland“ das Gedicht „Einladung“ völlig fehlte und in der FDJ-Broschüre dann das Gedicht zwar enthalten war, aber ohne die ominösen zwei Zeilen. Sein Freund Busch hatte ein Parteikontrollverfahren am Hals, schied aus der SED aus und der „Herrnburger Bericht“ verschwand. 6.

In Westdeutschland und Westberlin wurde die FDJ dann 1951 (noch vor der KPD) verboten, die Leiter der Organisation zu Haftstrafen verurteilt. 1952 wurde dann das FDJ-Mitglied Philipp Müller bei einer verbotenen Demonstration vor der Essener Grugahalle von einem Polizisten erschossen. Der erste Tote bei einer politischen Demonstration in der Bundesrepublik.

Die ganze Angelegenheit wäre nicht wert, aus der Vergessenheit hervorgeholt zu werden, wenn sie nicht weitergeführt hätte. 1982 beschloss eine andere, bayrische, neo-kommunistische Sektierergruppe (offiziell der „Bund deutscher Pfadfinder BDP“, damals gesteuert von dem „Arbeiterbund zum Wiederaufbau der KPD“), unterstützt von Brechts Tochter Hanne Hiob, zum 30. Jahrestag des Todes von Philipp Müller den „Herrnburger Bericht“ in Essen im städtischen Saalbau aufzuführen. Die Stadt verweigerte der Veranstaltung aus politischen Gründen den Saal.7. Die westdeutsche Erstaufführung konnte dann erst ein Jahr später als Freilichtaufführung in Essen stattfinden8.

Flugblatt Herrnburger Bericht 1982 Essen.png

Im Zusammenhang mit diesem Verbot und der verschobenen Aufführung standen Aktionen der an der Aufführung Beteiligten und für sie Werbenden: eine Plakataktion mit Werbeplakaten für die geplante Essener Aufführung in München 1982, eine Mahnwache am Todestag Philipp Müllers in Essen 1983. In beiden Fällen erfolgten Verurteilungen wegen des Zeigens von Kennzeichen verbotener Organisationen (§ 86a StGB): auf dem Plakat in München war das FDJ-Emblem zu sehen, die Frau in Essen trug die FDJ-Uniform. Das alles wären dumme alte Streitereien, wenn diese Verfahren nicht ihren Weg bis zum Bundesverfassungsgericht gefunden hätten. Denn dieses fällte dann 1987 ein Grundsatzurteil zur Freiheit der Kunst, das bis heute Bestand hat 9.

Die Freiheit der Kunst in den Entscheidungen des Bundesverfassungsgerichtes

Die Freiheit der Kunst ist im Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland als Grundrecht ohne Gesetzesvorbehalt garantiert (GG §5 Abs. 3). Als Begründung dafür findet sich häufig die Erfahrung der Verfolgung von Künstlern und der Instrumentalisierung von Kunst durch das „nationalsozialistische Regime“ 10.

Seit dem Mephisto-Urteil von 1971, in dem das Verbot der Verbreitung von Klaus Manns Schlüsselroman über Gustav Gründgens aufgehoben wurde, unterscheidet das Verfassungsgericht zwischen Werkbereich (der Herstellung des Kunstwerks) und dem Wirkbereich (der Verbreitung des Kunstwerks). In einem weiteren Urteil, ebenfalls aus Anlass einer auf einen Brecht-Text zurückgehenden Aktion des „Arbeiterbundes“ unter Beteiligung von Hanne Hiob, dem Urteil über den „Anachronistischen Zug“, gab es schon 1984 weitere Klarstellungen: „Der Bereich der ‚engagierten Kunst‘ ist von der Freiheitsgarantie nicht ausgenommen.“ Auch die Tendenz der Kunst, sich jedem Definitionsversuch zu entziehen, wird anerkannt: „Die ‚Avantgarde‘ zielt gerade darauf ab, die Grenzen der Kunst zu erweitern (…) zudem [ist] zu berücksichtigen, daß beim modernen Theater die sichtbare Vorbereitung durchaus zum künstlerischen Gesamtkonzept gehören kann.“ 11

Das Urteil über den „Herrnburger Bericht“ ist von Bedeutung, weil es klarstellt, dass auch die Werbung für ein Kunstwerk zum Wirkbereich gehört und somit durch die Kunstfreiheit geschützt ist, und zwar im gleichen Maße. Ausdrücklich werden die Medien mit einbezogen.12

Das Beispiel des „Herrnburger Berichts“ zeigt, dass die Freiheit der Kunst nicht nur dort beschränkt wird, wo die Aufgabe der Kunst politisch und rechtlich vordefiniert ist 13, sondern auch in einem Staat, in dem ihre Freiheit als Grundrecht definiert ist. Sie kann in Konflikt geraten mit anderen Grundrechten. Konflikte zwischen der Kunstfreiheit und dem Verbot der Verwendung der Symbole verfassungsfeindlicher Organisationen werden heute in der Regel zugunsten der Kunst gelöst (z.B. Jonathan Meeses Hitlergruß14. (Aber was wäre wenn nun die Hells Angels auch bald Straßentheater machen?) In der Regel geht es um Konflikte zwischen Kunstfreiheit und Persönlichkeitsrechten. So in den prominenten Fällen von Klaus Manns Roman „Mephisto“ und Maxim Billers Roman „Esra“15.

Die Freiheit des Artivismus

Mit maximaler juristischer Feinfühligkeit hat auch das Bundesverfassungsgericht erkannt, dass die Kunst die Tendenz hat, „die Grenzen der Kunst zu erweitern“16. Zugleich wird die Freiheit der Kunst als „Kommunikationsgrundrecht“ angesehen. Diese beiden Bestimmungen der Kunst nutzt das aktivistische Theater oder der „Artivismus“. Die säuberliche juristische Trennung von „Werkbereich“ und „Wirkbereich“ wird aufgehoben. Die Wirkung ist das Werk des Künstlers. Das heißt, das Medienecho ist das eigentliche Kunstwerk17. War früher die Werbung für ein Kunstwerk, eine Ausstellung, eine Theateraufführung, war die Nutzung von Medien, um Aufmerksamkeit für das Werk zu erlangen, das Hilfsmittel für das Werk, wird im aktivistischen Theater die Reaktion der Medien, die entstehende Aufmerksamkeit der medialen Öffentlichkeit, das eigentliche Werk18.

Das zur Zeit prominenteste Beispiel für diese Art von Vorgehen sind die Aktionen des „Zentrums für politische Schönheit“19. Seine Strategie scheint zu sein: maximale Medienwirkung und juristischer Rückzug. Das eigentliche Kunstwerk, das Objekt oder die Performance, bleibt sekundär. Sobald der Konflikt mit den Persönlichkeitsrechten der Angegriffenen ernsthaft wird, zieht man sich zurück, so geschehen im Fall der Aktion gegen die Eigentümer der Panzerfabrik Krauss-Maffei20 und auch in der jüngsten Aktion gegen den AfD-Politiker Bernd Höcke21. Auf eine juristische Verteidigung der Freiheit der Kunst lässt man sich nicht ein. Die Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit soll verwischt bleiben22. Die Kunst expandiert in alle Bereiche der Gesellschaft. Ein Indiz dieser Expansion ist die ubiquitäre Verwendung des Begriffs „Schönheit“ für den Bereich der Politik.

Die Schönheit der Politik

In Philipp Ruchs „politischem Manifest“ „Wenn nicht wir, wer dann?“23 findet sich zwar auf jeder Seite die Worte „schön“ oder „Schönheit“, aber an keiner Stelle wird eine Theorie des Verhältnisses von Kunst und Politik entwickelt. Es wird einfach ihre Identität behauptet: „Es gibt zwischen Politik und Kunst keine Trennung, die aufrechtzuerhalten wäre“ 24. Ruchs Begriff der Schönheit ist rein moralisch25. Seine aufdringlich häufige Verwendung des Wortes „schön“ entspricht der antiken Verwendung des Begriffes „καλός“ 26. Künstler kommen nur als Personen, als Beispiele für Genies, für Menschen, die Großes tun, vor. Das ist verwunderlich angesichts des Anspruchs der Aktionen des „Zentrums für politische Schönheit“, dessen Gründer Ruch ist, politische Kunst (oder gar politisches Theater 27) zu sein. Für Ruch geht es um die Schönheit von Handlungen. Die Forderung, Kunst müsse schön sein, wäre für ihn wahrscheinlich tautologisch. Politik muss schön sein, weil Politik Handlung ist28. Kunst kann für ihn nur als schöne Tat schön sein. Entsprechend ist für ihn der Begriff der Freiheit der Kunst auch irrelevant. Der Begriff des „Aktivismus“ ist daher treffend. In der Regel benennt sich eine politische Bewegung nach ihren Zielen (wie Liberalismus, Sozialismus, Kommunismus). Für die Ruch’sche Bewegung aber geht es nur um Aktivierung. Die Passivität der Bürger unserer Demokratie zu beseitigen, ist das Ziel. Wofür sie dann aktiv sein sollen, ist das Selbstverständliche: Humanität, wie sie in der Verfassung steht. Diese Bewegung hat eigentlich kein politisches Ziel, keinen neuen Entwurf für die Organisation unseres Zusammenlebens. Die Kölner „Initiative gegen Rechts“ nannte sich mal „Arsch huh!“ – das ist Aktivismus pur. Aber kein Weg für die Kunst.

Ruch, Wenn nicht wir Titelbild.jpg

Weil Ruch eigentlich keine politische Vision hat, sondern umstandslos sein Einverständnis mit der bestehenden Gesellschaftsordnung der westlichen Demokratien erklärt, kann er sich auch auf konservative Theoretiker wie Leo Strauss29, einen der geistigen Großväter der US-amerikanischen Republikaner, berufen (und, etwas verschämt, sogar auf Oswald Spengler30 und Carl Schmitt31). Entsprechend finden sich auch Sätze, in denen Demokratie und Humanismus (der von Leo Strauss geforderten naturrechtlichen Art), als Gegensätze dargestellt werden32. Völlig zwiespältig ist sein Verhältnis zu Kierkegaard, den er einerseits bemüht, um die ethische Lebensweise von der ästhetischen abzugrenzen33, andererseits benutzt er ihn als Zeugen dafür, dass ethisches Handeln schön sei, was ja die Gleichsetzung von ethischer und ästhetischer Lebensweise bedeuten würde34. Aber wahrscheinlich ist es unangemessen von einem Traktat wie dem Philipp Ruchs gedankliche Konsistenz zu erwarten. Die Reproduktion der gängigen Verzerrung der Theorie Thomas Hobbes’, die tendenziöse Denunziation der Theorie und Praxis Sigmund Freuds, die völlige Ignoranz gegenüber John Locke, – das alles zeigt den soteriologischen oder seelsorgerischen Charakter der Schrift. Es ist keine wissenschaftliche Arbeit des Ideengeschichtlers Philipp Ruch.

Zunächst scheint Ruch zu jenen moralischen Extremisten zu gehören, die Larissa MacFarquhar so einfühlsam und zugleich mit kritischer Distanz portraitiert hat35. Aber für diese geht es zunächst um eine individuelle Verpflichtung, Fremden zu helfen. Für Ruch geht es um anderes, um eine zu stiftende Religion, in der Glaube an die Menschheit und an die Wirksamkeit der Handlungen jedes Einzelnen die obersten Glaubensartikel sind36. Das Ergebnis der von ihm geleiteten Aktion des Zentrums für politische Schönheit „Die Toten kommen“, in der angeblich im Mittelmeer ertrunkene Flüchtlinge exhumiert und an der Berliner Mauer bestattet wurden, bezeichnet er als „Wunder“37. Er sieht sich als „Chefunterhändler der politischen Schönheit“, als ein von ihr Gesandter 38. Hier wird die politische Schönheit quasi als Gottheit personifiziert, und Ruch als ihr Prophet. Das argumentum ad hominem kann nicht die Aussagen des Geschmähten widerlegen, aber wer in einem politischen Werk seine Person so herausstellt, muss auch als Person beurteilt werden.

Byung-Chul Hand, Errettung des Schönen Titelbild.jpg

Was Ruch nicht leistet – eine Explikation des Begriffs des Schönen, die es rechtfertigen würde, ihn auf die Politik zu beziehen – versucht Byung-Chul Han39. Ebenso wie Ruch geht er dabei auf die Verknüpfung der Begriffe „gut“ und „schön“ in der griechischen Antike ein 40. Byung-Chul Hans Fokus ist aber nicht die Rechtfertigung des Aktivismus wie bei Ruch, sondern der Widerstand gegen die Ästhetisierung des Alltags, gegen die „neoliberale Kalokratie“41 und die Errettung des Schönen als des Verbindlichen42. So ähnlich die Schlussfolgerungen für die Politik sind43, so unterschiedlich sind die Folgerungen für die Kunst, besonders für das Theater. Han polemisiert mit Botho Strauß gegen das „Affekt-Theater“, verteidigt Dialog und Mitgefühl, die Grundbestandteile des Theaters von der Antike bis zur Moderne, wettert gegen den „pornographischen Seelennudismus“ des „Offenbarungstheaters“. Und fordert mit Botho Strauß eine „nemologische Selbsttranszendenz“ des Schauspielers44.

Von der Politisierung der Kunst zur Ästhetisierung der Politik

Die 68er Bewegung kritisierte zunächst die Kunst als Herrschaftsmittel und Ware der Kulturindustrie. Schönheit war ein Mittel der zu bekämpfenden Macht. Dann sollte eine emanzipatorische, antikapitalistische Kunst entwickelt werden 45, schließlich wurde der Primat der politischen Praxis vor jeder künstlerischen Praxis gefordert. In den 70er Jahren ging es also um die Rettung der Kunst vor der Politik, es ging darum, zu rechtfertigen, dass die Kunst eine gesellschaftliche Bedeutung behält. Diese Rechtfertigung der Kunst war ihre Politisierung. Heute weht der Wind aus der entgegengesetzten Richtung. Nach der Politisierung der Kunst wird nun die Ästhetisierung der Politik gefordert.

Dies ist Teil einer umfassenden gesellschaftlichen Entwicklung. Die gesamte Lebenswelt wird ästhetisiert, alles ist Kunst oder zumindest werden ästhetische Reize überall eingesetzt. In der Ethik und der Ratgeberliteratur wird das gelingende Leben als schönes Leben propagiert. Man soll sein Leben gestalten wie ein Kunstwerk46. Gegen diese Ästhetisierung der Lebenswelt, die seit den 90er Jahren Gegenstand der Kritik der kritischen Soziologen ist47, setzt Byung-Chul Han den Ernst und die Wahrheit der Kunst. Und expandiert diesen Wahrheitsanspruch der Kunst gleich in den Bereich der Politik.

Seit Walter Benjamin ist die „Ästhetisierung der Politik“ ein Merkmal des Faschismus48. Die Kritik der Ästhetisierung der Lebenswelt steht in der Tradition dieser Skepsis gegen die Expansion des Ästhetischen.

Was Han und Ruch versuchen, ist jedoch etwas anderes. Es ist die abstrakte Moralisierung der Politik, ohne sich den tatsächlichen moralischen Fragen an die Politik zu stellen. Es gibt genügend Versuche, die Probleme der weltweiten Migration und globalen Ungerechtigkeit im Zusammenhang von politischer und praktischer Philosophie zu durchdenken und Vorschläge zu machen. Nichts davon wird bei Ruch oder Han erwähnt, nichts von Thomas Pogges Vorschlägen zum internationalen Lizenzrecht von Arzneien oder zu internationalen rechtlichen Regelung von Schürfrechten wertvoller Erze49, nichts von David Millers Vorschlägen zur Weiterentwicklung partizipativer Strukturen in den Demokratien50, nichts von Martha Nussbaums aristotelisch inspiriertem Versuch, das gute Leben kulturübergreifend zu definieren51 – keiner der Versuche der gegenwärtigen Philosophie sich in die unschöne Politik einzumischen wird zur Kenntnis genommen. Nur die dürre Parole: „Die ideale Politik ist die Politik des Schönen“ 52.

Von der Politisierung der Kunst über die Ästhetisierung der Lebenswelt zur Politik der Schönheit, so scheinen die Bereiche von Kunst und Politik die Plätze getauscht zu haben. Aber die Politisierung der Kunst seit 1968 war eine tatsächlich stattfindende Entwicklung im Zusammenhang mit einer Veränderung der Gesellschaft als Ganzer. Gegenwärtig wird der Ruf nach einer der Politik der Schönheit von Künstlern und Kunsttheoretikern erhoben, entspricht aber keiner tatsächlichen sozialen Entwicklung. Tatsächlich findet nur eine Austreibung der traditionellen Mittel von Fiktionalität und Mimesis aus der Kunst  statt.

Antikritik der Ästhetisierungskritik

Ästhetisierung der Politik ist aber ebenso wie die Ästhetisierung der Lebenswelt ein reales Phänomen – allerdings mit völlig anderen Gründen und Wirkungen als eine Politik des „Guten, Wahren, Schönen“53, wie sie Byung-Chul Han imaginiert. Juliane Rebentisch54 hat in einer groß angelegten Studie versucht nachzuweisen, wie die Ästhetisierung der Politik eine der notwendigen Erscheinungsformen einer modernen Demokratie ist. Die Demokratie als eine Staatsform, die offen ist für Veränderung und ihre eigene Perfektionierung, verschleiert nicht, dass es das Volk, den δῆμος, nie ohne Repräsentation, d.h. ohne Herrschaft, gibt, sie liefert diese Herrschaft aber dem Urteil des unwissenden Volkes aus. Dies hat für Rebentisch seine Entsprechung auch auf der Ebene des individuellen Selbstverständnisses. Auch was wir als Person sind, können wir ohne Rollen und ohne Nachahmung nicht verstehen. Sie greift Platons spöttischen Begriff der Demokratie als „Theatrokratie“55 auf und wendet ihn gegen die Ästhetisierungskritik. Demokratie ist Theater, weil beide auf Repräsentation beruhen56. So verstanden, als Anerkennung des Fremden im Eigenen, ist die Theatralisierung der Demokratie ein notwendiges Antidotum gegen alle Tendenzen zu einer totalitären und identitären Politik57 58.

Rebentisch, Kunst der Freiheit Titelbild.jpg

Rebentisch führt ihre Antikritik der Ästhetisierungskritik quer durch die Philosophiegeschichte an den prominenten Ästhetisierungskritikern Platon, Rousseau, Hegel, Kierkegaard und Carl Schmitt durch, bevor sie zu dem Autor kommt, der die Ästhetisierungskritik auf die knappeste Formel gebracht hat: Walter Benjamin. Und dieser Umweg wird uns (endlich) zurück zu Bertolt Brecht führen. Zunächst erledigt Rebentisch Benjamins These von der Ästhetisierung der Politik als Kennzeichen des Faschismus durch schlichten Begriffstausch. Was Benjamin mit „Ästhetisierung“ bezeichnet, benennt sie nach dem Gegenteil: Anästhetisierung. Der sich künstlerischer Mittel bedienende Demagoge ist Anästhesist, nicht jemand, der die Wahrnehmung schärft, sondern jemand, der empfindungslos macht, Bewusstsein ausschaltet. Um nachzuweisen, dass dies genau das ist, was Benjamin eigentlich mit seinem Begriff der „Ästhetisierung“ meint, führt sie Benjamins Verständnis des Theaters Brechts an.59 Brechts Theater versuche (nach Benjamin) das Publikum in eine „Versammlung Interessierter“ zu transformieren, in der dem Urteil des Einzelnen Raum gegeben werde60, die „falsche verschleiernde Totalität Publikum“61 möge sich zersetzen. „Die Voraussetzung für ein wahrhaft politisches Theater liegt demnach in einer Theaterpraxis, die es versteht, die Zuschauer aus der passiven Position des Publikums zu befreien und in ein intellektuell interessiertes, ein, wenn man so will, philosophisches Verhältnis zum Dargestellt zu setzen.“62. An drei aktuellen Beispielen, Theaterproduktionen von Christoph Marthaler, Christoph Schlingensief und René Pollesch, zeigt sie, dass das Theater heute das „politische Potential seiner eignen Ästhetizität“ erkennt und seine eigene Theatralität ausdrücklich hervorkehrt. 63

Zurück zum Brecht, den niemand haben will (immer noch)

Wie lässt sich nun, nach diesem Durchgang durch einige Bestimmungen des Verhältnisses von Politik und Kunst der „Herrnburger Bericht“ heute verstehen?

Brecht folgt der vorgegebenen politischen Linie. Der „Bericht“ ist ein Gelegenheitswerk für ein klar umrissenes Zielpublikum, zu einem bestimmten Ereignis. Er ist „Theater des Realen“, dokumentarisches Theater. (Egon Monks Inszenierung der Uraufführung 1951 bezog auch Filmaufnahmen der Ereignisse des vorangegangenen Jahres ein.) In einem Aufsatz über das Verhältnis von Simulation und Wirklichkeit im Theater der Gegenwart, nennt Carol Martin Brecht und Piscator64 als die Ahnherren eines Theaters, das die Überprüfung des Verhältnisses von Fiktion und Wirklichkeit zu seinem Thema macht: „Theater über wirkliche Ereignisse; Erzählungen, die sich in Übereinstimmung mit der Wirklichkeit befinden, aber auch die Treue zu einem Ideal artikulieren, sodass sie zu Nachdenken über das auffordern, was bis dahin als normal galt, aber tatsächlich fremd und seltsam ist.“65 In diese Tradition gehört auch der „Herrnburger Bericht“.

Er arbeitet mit Ironie, Parodie und Spott. Selbst die berüchtigten Verse „Und ein Gruß von Josef Stalin / Und ein Gruß von Mao-Tse-tung!“ klingen eher scherzhaft als pathetisch.66 Das ist ungewöhnlich für Theater, das nur zur Propagierung eines bestimmten politischen Standpunktes dient. Es ist auch ungewöhnlich für Kinder- und Jugendtheater.

Martin Brady hat die Einfachheit von Text und Musik nicht nur als Anpassung an die Laiensänger und das jugendliche Publikum, für die sie gedacht waren, verstanden, sondern als ein absichtsvoll “plumpes Denken“. Brady bezieht sich dabei, wie Rebentisch, auf Walter Benjamins Brecht-Exegese. Benjamin entdeckt in Brechts „Dreigroschenroman“ die Rechtfertigung des „plumpen Denkens“. Die Dialektik produziere es als ihren Gegensatz, schließe es in sich ein und habe es nötig67. Brady benutzt die Begriffe „experimental blatancy“ und „stählerne Einfalt“, um den Stil des Werkes zu kennzeichnen. Für ihn ist dieser Stil kein Rückschritt, sondern eine Weiterentwicklung des Stils von Brechts Lehrstücken aus den 20er Jahren. Auch die Musik Paul Dessaus arbeitet im „Lübecklied“ („Wenn ihr euch der Stadt Lübeck naht/Weg die blauen Fahnen!“) mit „falschen“ Bässen, harmonischen Funktionsverfremdungen, Stilparodien und stellt erhebliche Anforderungen an die Decodierung des Intendierten durch das Publikum68. Auch die Musik passt sich also nur scheinbar an die in der Formalismus-Debatte von den DDR-Kulturfunktionären geforderte Volkstümlichkeit an.

Dass der „Herrnburger Bericht“ nach wie vor von den Bühnen und Konzertpodien völlig verschwunden ist, liegt an mehreren Faktoren:

  • dem Genre. Eine szenische Kantate für Kinder und Jugendliche. In diesem Genre gibt es kaum ein Werk, das heute noch aufgeführt wird.
  • dem politischen Inhalt. Nach Mauerbau, DDR-Schießbefehl, Auflösung der DDR, Wiedervereinigung und Flüchtlingskrise wird ein Stück, das die Schließung der deutsch-deutschen Grenze für Rückkehrer aus der DDR durch westdeutsche Polizisten darstellt, als absurd empfunden.
  • dem Verhältnis zwischen Kunst und Staat. Der „Herrnburger Bericht“ gilt heute als Auftragswerk eines totalitären Staates. Das diskreditiert ihn von vornherein. Er kann allenfalls als Mahnmal für die böse affirmative Kunst dienen. Kunst hat sich zu den bestehenden gesellschaftlichen Verhältnissen kritisch oder besser noch subversiv zu verhalten.
  • der Rezeptionsgeschichte. Der Vergleich mit nationalsozialistischer Panegyrik wirkt nach. Auch Brecht selbst hat durch die Bemerkungen über seine Unsicherheit in der Beurteilung seines eigenen Werkes in seinem Arbeitsjournal 69 und dadurch, dass er ihn nicht in seine Publikationsreihe der „Versuche“ aufgenommen hat, dazu beigetragen, ihn als fragwürdiges Nebenwerk abzuqualifizieren.

Was zeigt also der Fall des „Herrnburger Berichts?“ Nur das, was man schon vorher wusste: Die Freiheit der Kunst ist nötig. Und Freiheit ist eine Kunst, die die DDR nicht beherrschte. Historische Abstände sind manchmal unüberbrückbar. Politische Kunst ist aus inhaltlichen mehr als an stilistischen Gründen an ihren historischen Zeitpunkt gebunden. Politisches Kindertheater mit Laien ist ein undankbares Geschäft (über die unmittelbar Beteiligten hinaus).

Immer noch will ihn keiner haben. Wir wissen nun, warum.


  1. Gerhard Preußer, „Der Brecht, den niemand haben will. Zu dem Chorwerk Bertolt Brechts und Paul Dessaus ‚Herrnburger Bericht’“ Kämpfende Kunst. Zeitschrift der Vereinigung sozialistischer Kulturschaffender, 2. Jahrgang Nr. 7/8 August/September 1976, S. 6-11, nachgedruckt u.a. in KSP Mainz 1976 ↩︎
  2. Die Angaben über die Zahl der Aufführungen gehen etwas auseinander. Bei Hennenberg (Fritz Hennenberg, Dessau-Brecht. Musikalische Arbeiten. Berlin: Henschelverlag, 1963, S.128-131) findet sich eine genau Beschreibung der Inszenierung auf der Grundlage eines Berichtes aus dem Brecht Archiv (Ms. He 2). Die Kritik des SED-Zentralorgans „Neues Deutschland“ war wohlwollend-kritisch. Siehe den Nachdruck in Monika Wyss (Hg.), Brecht in der Kritik, München: Kindler, 1977, S.302-304. In der westdeutschen Presse wurde der „Herrnburger Bericht“ als Machwerk vergleichbar mit den Lobhudeleien des Nazidichters Anacker abgetan ( W.N., „Herrnburger Bericht“, Die Zeit 19.11.1953). Mit subtileren Ironiesignalen arbeitet Sabina Lietzmanns Rezension der Uraufführung in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung ( siehe Wyss (Hg.), a.a.O, S. 304-5). Auch in der Literaturwissenschaft blieb die Abwertung des Werkes bestehen. Martin Esslin, seinerzeit Redakteur beim BBC in London, meinte noch 1959 mit hochmütiger Ironie: „(Brecht) war ein viel zu guter Dichter, um auftragsgemäß Propagandaverse schreiben zu können.“ (Martin Esslin, Brecht. Das Paradox des politischen Dichters. München: dtv, 1966 (zuerst engl. Brecht. A Choice of Evils, 1959), S. 233). Klaus Völker war der erste, der den „Herrnburger Bericht“ rehabilitierte. Er stecke „voller Witz, satirischer Schärfe“ und habe „die Leichtigkeit von Kinderreimen“ (Klaus Völker, Bertolt Brecht. Eine Biographie. München: Hanser, 1976, S.377). Und Albrecht Dümling bemühte dann sich um ein ausgewogenes Urteil unter Berücksichtigung der Umstände. „Auf beiden Seiten galt ein Künstler, der die Höhe des Olymps verläßt, um sich in aktuelle Fragen einzumischen, als nicht geheuer.“ (Albrecht Dümling, Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik. München: Kindler, 1985, S. 590). Aber selbst der offizielle Brecht-Biograph der DDR, Werner Mittenzwei, griff noch die ästhetische Abwertung des Werkes auf: „Über die politische Wirkung der von ihm gewählten Form täuschte sich Brecht.“ (Werner Mittenzwei, Das Leben des Bertolt Brecht. Oder der Umgang mit den Welträtseln. Bd. 2 Frankfurt/M: Suhrkamp, 1987 (zuerst: Berlin und Weimar 1986) S. 439). ↩︎
  3. So auch noch der Beitrag in der ersten Fassung von Jan Knopfs Brecht-Handbuch: „zu viel kämpferischer ‚Selbstausdruck‘ (…) zu viel spontane Selbstorganisation“ seien Gründe für das Verbot gewesen (Jan Knopf, Brecht-Handbuch. Bd. II Lyrik, Prosa, Schriften. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1986, S. 182). Lars Fischer stellt in der Neuauflage des Brecht-Handbuches dann die verschiedenen Mutmaßungen westdeutscher Autoren über die ästhetischen Einwände der SED-Führung ausführlich dar und weist auch schon auf den Streit zwischen Brecht, Honecker und Ernst Busch hin. Lars Fischer, “Herrnburger Bericht, in: Jan Knopf (Hg.), Brecht-Handbuch, Bd 2 Gedichte. Berlin: Springer, 2001, S. 434-439 ↩︎
  4. Das Gedicht hat den Titel „Einladung“. Die inkriminierten Verse lauten: „Und wenn Ernst Busch singt -/Wärt ihr nur dabei!“, Werner Hecht, Die Mühen der Ebenen: Brecht und die DDR. Berlin: Aufbau, 2013. S. 46-61 ↩︎
  5. Werner Hecht deutet die wahrscheinliche Ursache der Animositäten an: Busch soll bei einer Auseinandersetzung über die Produktion einer Schallplatte gesagt haben „Der Zentralrat kann mich mal am Arsch lecken!“. Vorsitzender des Zentralrats der FDJ war Erich Honecker. Honecker habe Busch dann beim DDR-Präsidenten Wilhelm Pieck denunziert, er habe mit seiner Äußerung das Zentralkomitee der SED gemeint. Hecht a.a.O., S. 320 ↩︎
  6. Er fehlte auch noch in der Werkausgabe des Suhrkamp-Verlages 1967, nur in dem Band mit späten Kindergedichten Brechts waren zwei Lieder aus dem „Herrnburger Bericht“ aufgenommen worden. Der vollständige Text wurde erst 1982 im Supplementband IV der Werkausgabe wieder veröffentlicht: Bertolt Brecht, Gesammelte Werke. Supplement-Band IV. Frankfurt/M: Suhrkamp 1982, S. 424-428.  In der Großen kommentierten Berliner und Frankfurter Ausgabe (BFA) wird dann 1993 der Text des „Herrnburger Berichtes“ nach der Fassung der FDJ-Broschüre ohne die Zeile über Ernst Busch abgedruckt. Die Anmerkungen erläutern die verschiedenen Textänderungen, die die FDJ durchsetzte, gehen aber nicht auf die von Hecht später enthüllte persönliche Feindschaft zwischen Honecker und Busch ein (Bertolt Brecht, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Gedichte 5. Gedichte und Gedichtfragmente 1940-1956. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1993, S.246-253 und 455-462) . Der Supplementband IV von 1982 bot auch die Gelegenheit, eines meiner weiteren Verbrechen anzuprangern: 1978 hatte Klaus Völker, Brecht-Biograph und später Rektor der Ernst-Busch-Schauspielschule, auf einer Veranstaltung in München einige unveröffentlichte DDR-kritische Gedichte verlesen, die er aber nicht veröffentlichen durfte. Ich hatte sie nach Gehör (mit falschen Zeilenumbrüchen und ohne Wissen Klaus Völkers) mitgeschrieben und eines davon („Die neue Mundart“) in der Zeitung, in der ich damals Redakteur war, veröffentlicht (Rote Fahne 1978, Nr.25). In Sinn und Form (1980 Heft 5, S. 1088) mokierte sich daraufhin Gerhard Seidel über den „verstümmelten Raubdruck“ und sah sich gezwungen, nun das Gedicht mit korrekten Zeilenfall zu veröffentlichen. So fanden die DDR-kritischen Gedichte Brechts dann auch Eingang in den Supplementband IV der Suhrkamp-Werkausgabe (a.a.O. S. 428) und in die BFA Bd. 12 (a.a.O. S.311). Die Anmerkungen in der BFA (a.a.O. S.449) erklären dazu, dass sich auf dem Manuskript ein Vermerk finde, dass Brecht diese zwei Gedichte nicht veröffentlichen wollte. Der Vermerk stammt nicht von Brecht, die Intention Brechts wurde nur von seiner Assistentin Elisabeth Hauptmann mündlich bestätigt. ↩︎
  7. Broschüre: Die Herrnburger in Essen: Erlebnisbuch zur westdeutschen Erstaufführung des ‚Herrnburger Bericht‘ von Bertolt Brecht und Paul Dessau. München:Kämpfende Jugend, 1983 ↩︎
  8. Tonaufnahme des ersten Chorliedes, wahrscheinlich der Essener Aufführung 1983 ↩︎
  9. Herrnburger Bericht, Urteil vom 3.11.1987, BVerfGE 77, 240 ↩︎
  10. “Zu berücksichtigen ist ferner, daß für den Verfassunggeber auf Grund der Erfahrungen aus der Zeit des NS-Regimes, das Kunst und Künstler in die völlige Abhängigkeit politisch-ideologischer Zielsetzungen versetzt oder zum Verstummen gebracht hatte, begründeter Anlaß bestand, die Eigenständigkeit und Eigengesetzlichkeit des Sachbereichs Kunst besonders zu garantieren.“ Mephisto-Urteil, BVerfGE 30, 173 vom 24.2.1971 ↩︎
  11. Anachronistischer Zug, Urteil vom 17. Juli 1984, BVerfGE 67, 213 ↩︎
  12. “Zu diesem Wirkbereich zählen auch die Medien, die durch Vervielfältigung, Verbreitung und Veröffentlichung eine unentbehrliche Mittlerfunktion zwischen Künstler und Publikum ausüben. Die Werbung für ein Kunstwerk ist zwar kein Medium, welches das Kunstwerk selber oder seinen Inhalt transportiert. Sie bildet aber ein Kommunikationsmittel, das ebenfalls zum Wirkbereich künstlerischen Schaffens gehört; denn die Kunst ist wie die Schutzgüter der anderen ‚Kommunikationsgrundrechte’ öffentlichkeitsbezogen und daher auf öffentliche Wahrnehmung angewiesen. Aus diesem Grund fällt auch die Werbung für ein Kunstwerk unter den Schutz dieses Grundrechts.“ BVerfGE 77,240 a.a.O. ↩︎
  13. vgl. Verfassung der DDR, Art. 18 ↩︎
  14. Ermittlungsverfahren Meese ↩︎
  15. BVerfG 119,1 vom 13.062007. Die Auseinandersetzung um das öffentliche Präsentieren von Symbolen der in Westdeutschland nach wie vor verbotenen FDJ geht immer noch weiter. Vgl. einen Fall aus Berlin und einen aus München. ↩︎
  16. Anachronistischer Zug, Urteil vom 17. Juli 1984 ↩︎
  17. Florian Malzacher nennt den kroatischen Regisseur Oliver Frljić als Beispiel für einen „neo-scandalist approach“ F.M., „No organon to follow. Possibilities of political theatre today“ In: F.M. (Hg.), Not just a mirror. Looking for the political theatre of today. Berlin: Alexander Verlag, 2015, S.27 ↩︎
  18. “Der Artivismus braucht Rückhall, er braucht die Medien. Oft genug definieren sich Künstler, die ein politisches Anliegen verfolgen, über das mediale Echo; das Echo ist ihr Werk.“ Hanno Rautenberg, „In den Fallen der Freiheit“, Die Zeit, 18.7.2015 Vgl. auch das etwas mildere Urteil von Sophie Diesselhorst auf Nachtkritik: „Und was ist mit den Artivisten? Die gewitzten, sophisticated durchdesignten Kampagnen von Peng, ZPS & Co. mögen weniger konkrete Veränderung bringen als sie möchten – aber für die Theater sind sie trotzdem wichtig, allerdings in ganz anderer Hinsicht: nämlich als spielerische Analysen unserer Multimedia-Gesellschaft und damit als Ideengeber für das alte Medium, das sein Publikum verliert, wenn es sich im analogen Raum abschottet.“  —– Nachtrag: In der bildenden Kunst scheint es schon eine Selbstverständlichkeit zu sein, dass das Kunstwerk sekundär ist, die mediale Wirkung das primäre Ziel des Künstlers: „Längst ist das Kunstobjekt nicht mehr der Fluchtpunkt künstlerischen Handelns; es sind die Bilder, die es in die Welt bringt, und die Verknüpfungen, die es mit nahen und fernen Betrachtern eingeht.“ Kolja Reichert, „Kunst – was war das?“ in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung , 11.2. 2018 S.45.  Reichert spekuliert dann über die Kunst der Zukunft: „Das wäre dann Arbeit an der Lebensform. Das Werk wäre dann zunehmend Souvenir des gelebten Lebens oder einer bestimmten Haltung. Bei Ai Wei-wei ist das ja schon länger so, und auf der Documenta wurde das zum Programm.“ Reichert a.a.O. ↩︎
  19. siehe dessen Website ↩︎
  20. ZfpS gegen Krauss-Maffei ↩︎
  21. ZfpS gegen Höcke vgl. auch Franz Willes Kommentar „Innige Umarmung“ in: Theater heute Nr. 1 (Januar 2018), S.1 ↩︎
  22. Florian Malzacher nennt die US-amerikanische Gruppe „Yes Men“ als Beispiel für „manipulating mass media with the aim of disseminating a message as widely as possible … Their strategy is first to make it into the news headlines with a false but disarming announcement, and then they make the news again by uncovering the prank.“ a.a.O. S. 27. Das war auch die Strategie des ZfS im Falle des Dortmunder Leopardenbabys. ↩︎
  23. Philipp Ruch, Wenn nicht wir, wer dann? Ein politisches Manifest. München: Ludwig, 2015. Vgl. auch Dirk Pilz’ Rezension auf „Nachtkritik“ ↩︎
  24. Ruch a.a.O. S. 23 ↩︎
  25. “Schönheit ist … in einer Welt ohne Wunder zutiefst ethisch.“ Ruch a.a.O. S.189 ↩︎
  26. z.B. in dem Delphischen Spruch „καλλιστόν τὸ δικαιότατον“ („Schönstes ist das Gerechteste“) zitiert bei Aristoteles, Eth. Nicom. 1099a27 ↩︎
  27. Wie unangemessen es ist, die Aktionen des „Zentrums für politische Schönheit“ in ein Theater zu bringen, konnte man im Dortmunder Schauspiel sehen, als das „Zentrum“ dort seine Produktion „2099“ zeigte ↩︎
  28. “Gute Politik sollte künstlerisch sein.“ Ruch a.a.O. S. 22 ↩︎
  29. Ruch a.a.O. S. 127 u. 175 ↩︎
  30. Ruch a.a.O. S.126 ↩︎
  31. Ruch a.a.O. S. 202 ↩︎
  32. “Demokraten muss es um politische Kompromisse gehen. Aggressiven Humanisten geht es um Gerechtigkeit“ Ruch a.a.O. S. 201 ↩︎
  33. “Der gestalterische Impuls der ästhetischen Lebensweise ist die Ungebundenheit. Ethisch zu leben bedeutet hingegen, sich zu verpflichten. Die Fähigkeit, eine Entscheidung zu treffen und sie zu verantworten. Darin lag für Kierkegaard die Hoffnung, dem Leben Tiefe zu geben“ Ruch a.a.O. S. 139 ↩︎
  34. “Schönheit ist, wie Kierkegaard erkannte, in einer Welt ohne Wunder zutiefst ethisch.“ Ruch a.a.O. S. 189 ↩︎
  35. Larissa MacFarquhar, Strangers drowning. Grappling with impossible idealism, drastic choice, and the overpowering urge to help. New York: Penguin, 2015 ↩︎
  36. Ruch a.a.O. S. 170 ↩︎
  37. Ruch a.a.O. S. 196 ↩︎
  38. Ruch a.a.O. S.104 ↩︎
  39. Byung-Chul Han, Die Errettung des Schönen. Frankfurt/M: S. Fischer, 2. Aufl 2015. Wolfgang Ullrich hat in seiner Rede „Die Wiederkehr der Schönheit. Über einige unangenehme Begegnungen“ auf die Zusammenhänge zwischen Byung-Chul Han, Philipp Ruch und der rechten Bewegung der „Identitären“ hingewiesen. ↩︎
  40. Dabei wird das antike, aristokratische Ideal der καλοκἀγαθία, des Schönguten, und seine Ausdeutung in Aristoteles’ Eudemischer Ethik völlig aus dem historischen Zusammenhang gerissen. Wenn Han z.B. behauptet „Das Gute wird hier dem Schönen untergeordnet oder nachgeordnet.“ (Han a.a.O. S.74), so steht das im Widerspruch zu Aristoteles eigenen Aussagen in demselben Text: „πολλαχῶς τὸ ἀγαθόν, καὶ ἔστι τι αὐτοῦ καλόν“ (1218b4) „Man spricht von ‚Gut‘ in vielfachen Bedeutungen – ein Ausschnitt daraus ist das Schöne“ (Übers. Dirlmeyer) ↩︎
  41. Han a.a.O. S. 71 ↩︎
  42. Han a.a.O. S. 97) ↩︎
  43. “Die Politiker als freie Menschen müssen schöne Taten hervorbringen …“ Han a.a.O. S. 73 ↩︎
  44. Han a.a.O. S. 81 ↩︎
  45. Denn einerseits verschönern „die Herrschenden ihr Amt mit Kunst“, andererseits soll Kunst „Mittel zur Herstellung von Bewusstsein“ werden: SDS Gruppe ‚Kultur und Revolution‘, „Kunst als Ware der Bewusstseinsindustrie“, in Die Zeit 19. Nov. 1968. Oder die Debatte über den angeblichen „Tod der Literatur“ im Kursbuch 15 (1968) hg.v. Hans Magnus Enzensberger und insbesondere den Aufsatz „Phantasie im Spätkapitalismus“ von Peter Schneider in Kursbuch 16 (1969). Dazu F.C.Delius’ amüsante Rede zur Eröffnung der Ausstellung „Protest!Literatur um 1968“ im Berliner Literaturhaus 1999. Die damalige Debatte über die Politisierung des Theaters und die entsprechenden Aktionen und Inszenierungen der späten 60er Jahre werden ausführlich dargestellt in Dorothea Kraus, Theater-Proteste. Zur Politisierung von Straße und Bühne in den 1960er Jahren. Frankfurt/M: Campus, 2007 ↩︎
  46. z.B. Wilhelm Schmidt im Anschluss an Foucault: „Die Ästhetik der Existenz (lässt sich) als Arbeit an der kunstvollen Gestaltung der Existenz bezeichnen, durch die das Leben selbst zum Kunstwerk wird.“ in: Wilhelm Schmid, Schönes Leben? Einführung in die Lebenskunst. Frankfurt/M: Suhrkamp, 2000, S. 174f ↩︎
  47. z.B. „Die vermisste Totalität des Sinns soll wenigstens in Form des Scheins präsent bleiben und deshalb wird den Künstlern Lebenshilfe aufgebürdet. Womit die Menschen auf der konkreten Handlungsebene nicht fertig werden, verliert im ästhetischen Medium alle Widerstände. Umgekehrt leiht es den ehedem unter üblem politischen Leumund leidenden Künstlern eine überraschende Würde, wenn sie auf eine Weise ernst genommen werden, die das Fiktive ausschließt.“ Rüdiger Bubner, „Ästhetisierung der Lebenswelt“, in: R.B., Ästhetische Erfahrung. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1989, S. 155 ↩︎
  48. “Der Faschismus versucht, die neu entstandenen proletarisierten Massen zu organisieren, ohne die Eigentumsverhältnisse auf deren Beseitigung sie hindrängen, anzutasten. Er sieht sein Heil darin, die Massen zum ihrem Ausdruck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen zu lassen. Die Massen haben ein Recht auf Veränderung der Eigentumsverhältnisse, der Faschismus sucht ihnen einen Ausdruck in deren Konservierung zu geben. Der Faschismus läuft folgerecht auf eine Ästhetisierung des politischen Lebens hinaus. … So steht es um die Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet im mit der Politisierung der Kunst.“ Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1977 S. 42, 44 ↩︎
  49. Thomas Pogge, „Anerkannt und doch verletzt durch internationales Recht: Die Menschenrechte der Armen“, in: Barbara Fleisch, Peter Schaber (Hg.), Weltarmut und Ethik. Paderborn: mentis, 2. Aufl. 2009, S. 95-138 oder David Miller, „Are they my poor: the problem of altruism in a world of strangers“, In: D.M, Justice for Earthlings. Essays in political philosophy. Cambridge: Cambridge UP, 2013, pp. 183-205, vgl. auch David Miller, Strangers in our midst. The political philosophy of Immigration. Cambridge, Mass.:Harvard UP, 2016 ↩︎
  50. David Miller, „Democracy“, in: D.M., Political Philosophy. A very short introduction. Oxford: Oxford Up, 2003, pp.37-54 ↩︎
  51. Martha C. Nussbaum, „Der aristotelische Sozialdemokratismus“, in: M.N., Gerechtigkeit oder Das gute Leben. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1999 (zuerst engl. 1990) S.24-85 ↩︎
  52. Han a.a.O. S.74 ↩︎
  53. Inschrift über dem Portal der Alten Oper in Frankfurt am Main ↩︎
  54. Juliane Rebentisch, Die Kunst der Freiheit. Zur Dialektik demokratischer Existenz. Berlin: Suhrkamp, 2012 ↩︎
  55. θεατροκρατία, Platon, Leges, 701a. Schleiermacher übersetzt „Herrschaft des Publikums“ ↩︎
  56. „Die Demokratie ist (…) von der differentiellen Repräsentationslogik des Theaters geprägt: Die demokratische Souveränität ist darin relativ, dass sie ihre Setzungen als solche markiert oder ausstellt und damit an die Anerkennung durch ein nicht homogenes Publikum aussetzt.“ Rebentisch a.a.O. S.368 ↩︎
  57. “Eine Demokratie, die sich gegen die ästhetisierende Transformation ihres ethisch-politischen Selbstverständnisses immunisiert hätte, wäre keine mehr.“ S. 374. Dies gilt bei der Abwehr der Gefahr des Abgleitens der Demokratie in Totalitarismus. Weniger überzeugend ist Rebentischs Argumentation zur Abwehr postdemokratischer Tendenzen. Vgl. S.369-374 ↩︎
  58. Exkurs: Erstaunlich ist, wie viele Übereinstimmungen der Bestimmung des Verhältnisses von Theater und Politik es gibt zwischen Alain Badiou, dem bekennenden Platoniker und Verächter der parlamentarischen Demokratie, und Juliane Rebentisch, der Anti-Platonikerin und Apologetin der ästhetisierten Demokratie. Auch Badiou geht von einer „Isomorphie Theater/Politik“ aus. Badiou grenzt Politik ab von der “monotonen Verwaltung eines Staates“ – Rebentisch würde das Postdemokratie nennen. Für ihn entsteht Politik aus der Verknüpfung dreier Elemente: „plötzlich in unerwarteter Konsistenz zusammenkommende Massen (Ereignisse); von organischen und bennenbaren Akteuren verkörperte Standpunkte (Wirkung des Subjekts); eine gedankliche Referenz, die einen Diskurs erlaubt.“ (S.29) Diese drei Elemente kennzeichnen für Badiou auch das Theater und begründen daher die strukturelle Übereinstimmung von Theater und Politik. Wie Rebentisch sieht Badiou, dass der Anspruch des Staates, den Gemeinsinn zu verkörpern, immer kontingent, behauptet und revidierbar ist. „Der Staat ist vom Symbolischen geprägt, weil offenbar wird, dass seine Universalität rein kontingent ist.“ (S. 32) Badious Vorstellungen von der Veränderbarkeit des Staates gehen allerdings weit über die periodischen Wahlkampfaktionen der parlamentarischen Demokratien, an die Rebentisch denkt, hinaus. Alain Badiou, Rhapsodie für das Theater. Kurze philosophische Abhandlung. Wien: Passagen, 2014 ↩︎
  59. Walter Benjamin, „Was ist das epische Theater (1) Eine Studie zu Brecht“ (1931), in: W.B., Versuche über Brecht. Hg. Rolf Tiedemann. Frankfurt/M: 1978. S. 17-29 ↩︎
  60. Rebentisch, S. 348f ↩︎
  61. Benjamin zit. bei Rebentisch S.349 ↩︎
  62. Rebentisch a.a.O. S.354 ↩︎
  63. a.a.O. S.367 ↩︎
  64. Erstaunlich bei solchen theaterhistorischen Rückbezügen, die der Legitimation von gegenwärtigen Experimenten in der Theaterszene dienen, ist, dass die konkreten politischen Zusammenhänge, in denen diese Ahnherren des politische Theaters ihre Arbeiten entwickelten, unerwähnt bleiben. Wie so oft, gibt es hier einen Antikapitalismus, der seine Herkunft aus dem Marxismus schamhaft verschweigt. Piscators Revue „Trotz alledem!“, auf die Carol Martin sich bezieht, wurde nur zur Eröffnung des Parteitages der KPD 1925 aufgeführt. (vgl. die detaillierte Beschreibung in Jürgen Rühle, Theater und Revolution. München: dtv, 1963, S.136f und zwei gegensätzliche Kritiken aus der „Roten Fahne“ und dem „Berliner Tageblatt“ in: Günther Rühle, Theater für die Republik 1917-1933. Im Spiegel der Kritik. Frankfurt/M: S.Fischer, 1967, S.645-650) ↩︎
  65. „theatre about real events; narratives that are in accord with reality that articulate fidelity to an ideal in ways that invite consideration of what was heretofore thought of as usual but are, in fact, strange.“ Carol Martin, „History and politics on stage. The theatre of the real“, in: Malzacher (ed.) a.a.O., p.43. Meine Übersetzung versucht den Sinn dieses etwas verwirrenden Satzes, wie ich ihn verstehe, etwas deutlicher zu machen. ↩︎
  66. Bertolt Brecht, Gesammelte Werke. Supplementband IV. Gedichte aus dem Nachlass 2. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1982, S. 421 ↩︎
  67. Benjamin, „Brechts Dreigroschenroman“, in: W.B., a.a.O. S.60 ↩︎
  68. vgl. die musikalischen Analysen in: Hennenberg a.a.O., S. 234-236, 249 ↩︎
  69. “interessant, wie man sich ein kunstwerk anhört, das irgendwie verurteilt worden ist. (…) überhaupt wirkt nichts mehr auf den, der die wirkung abschätzt“ 17.8.51. Bertolt Brecht, Arbeitsjournal Zweiter Band 1942 bis 1955. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1974, S.579 Eine offensivere Selbsteinschätzung findet sich in einer Notiz Brechts, die erst in den Anmerkungen der BFA 1993 veröffentlicht wurde: „Das ist eine Gelegenheitsarbeit über ein Thema in verschiedenen Variationen. Kunstmäßig, mit einem kleinen Zaun herum. Das ist nicht nachgefühlt oder abgelauscht, sondern bewusst künstlerisch abgesetzt. – Das hatten früher alle großen Stücke. Wallenstein und Wilhelm Tell waren zwar abgelauscht, aber doch mit Distanz gestaltet. Heute wird das Publikum aber ganz böse, wenn man davon spricht.“ (BFA Bd.15, S.456) ↩︎