Anmerkungen zu Interviews zum Berliner Theatertreffen

Im Juli 2022 gaben die Berliner Festspiele bekannt, dass die neue Leitung des Berliner Theatertreffens aus dem Vierer-Team Olena Apchel, Marta Hewelt, Carolin Hochleichter und Joanna Nuckowska bestehen wird. Intendant Mattias Pees erklärte dazu, dass durch dieses Team das Theatertreffen „stärker mit dem mittel- und osteuropäischen Raum vernetzt werden“ solle¹.
Es folgte ein kleiner Wirbel in den öffentlichen Diskussion, viele Kommentare äußerten ihr Unverständnis oder Skepsis für diese Entscheidung². Daraufhin blickte man zurück auf ein Interview, das Matthias Lilienthal und Amelie Deuflhard schon im Mai auf der Web-Site des Theatertreffens veröffentlich hatten³. Und schließlich gab Matthias Pees selbst zwei Interviews, eines auf nachtkritik.de ⁴, das andere im „Spiegel“⁵, in denen er seine Absichten erklärte.

Im Folgenden werde – wie auch in „Friendly Fire- Teil 2“ – einige Sätze aus diesen drei Interviews kommentiert, weil sie eine allgemeine Bedeutung haben. Dabei steht (ML) für Matthias Lilienthal, (AD) für Amelie Deuflhard, (Pees) für Matthias Pees.

Deutsche Sprache

„Die bisherige Beschränkung des Theatertreffens auf den deutschsprachigen Raum ist für mich nicht mehr zeitgemäß.“ (Pees)

Dass etwas „nicht mehr zeitgemäß“ sei, ist die billigste Formel für diejenigen, die etwas abschaffen und sich um eine Begründung drücken wollen. Nicht mehr zeitgemäß sind: das Café Mohrenkopf, eine Eisbahn, das Fernsehen, die Privilegien der Kirchen, die Impfpflicht, Brustgrößenbeschreibungen in Theaterkritiken, SUV-Autos, die Jagd, Tierversuche, das Nussknacker-Ballett – was immer man gerade als störend findet. Politiker gebrauchen die Floskel gerne aus professionellem Opportunismus. „Die Zeit“ ist ein ziemlich vager Begriff und was ihr „gemäß“ ist, darüber gehen die Meinungen weit auseinander. Selbst wenn eine Regelung, eine Institution, ein Verfahren nicht mehr „zeitgemäß“ ist, bleibt die Frage, ob es denn gut ist, wenn etwas gemäß der Zeit ist. Es gibt bekanntlich gute und schlechte Zeiten.

„Das Theatertreffen im Sinne eines ‚deutschsprachigen Gebietes‘ setzt unbewusst auch koloniale Strukturen fort.“ (ML)

Dass Deutschland Österreich kolonisieren wolle, das hat nicht einmal die FPÖ gewagt zu behaupten. Und die Deutsch-Schweizer werden sich mit Verweis auf Wilhelm Tell höflich, aber bestimmt verbitten, als unterworfene Kolonie Deutschlands bezeichnet zu werden. Aber wahrscheinlich kann man ja auch den „Rat für deutsche Rechtschreibung“⁶ als einen totalitären Kolonialisierungsversuch verstehen. Es gab im Mittelalter eine deutsche Ostkolonisation und im 19.Jh. die imperiale Kolonisation in Afrika und Asien. Und es gab im 2. Weltkrieg den Versuch, Osteuropa zu unterwerfen. Das muss man bedenken, wenn man heute ein mitteleuropäisches ⁷ Theaterfestival in Berlin etablieren will. Dabei besteht tatsächlich die Gefahr, „unbewusst koloniale Strukturen fortzusetzen“. Ein mitteleuropäisches Theaterfestival mit Strukturen, die den repräsentativen Anspruch des Berliner Theatertreffens übernehmen würden, müsste wohl in Krakau stattfinden, nicht in Berlin.

„Die Theaterkultur hat sich längst von der deutschen Sprache gelöst.“ (ML)

Nur schade, dass das deutsche Theaterpublikum sich noch nicht von der deutschen Sprache gelöst hat.

„Im Schauspiel hat sich die deutsche Sprache als große Barriere herausgestellt“.(Pees)

Das Schauspiel nannte man früher „Sprechtheater“, in Abgrenzung vom „Singtheater“ der Oper. Diese Zeiten sind lange vorbei. Durch Autoren und Regisseure wie Edward Gordon Craig, Antonin Artaud, Jerzy Grotowiski, Tadeusz Kantor oder Pina Bausch haben sich die visuellen und körperlichen Bestandteile des Schauspiels vom Wort emanzipiert. Und die Tendenz aller Künste, Grenzen zwischen Sparten, Gattungen oder Genres zu verwischen oder zu überspringen, die Tendenz zur „Verfransung der Künste“⁸ ist ungebrochen.

Doch irgendeine Art von sprachlichem Anteil blieb im Schauspiel fast immer erhalten (mit Ausnahme von Extremfällen bei Handke oder Beckett). Die national-sprachliche Verankerung des Schauspiels war schon immer eine „Barriere“ gegen die Internationalisierung des Schauspiels. Anders als bei Musik, Malerei oder Ballett war der freie Grenzverkehr beim Schauspiel eingeschränkt. Aber das wortgebundene, literarische Schauspiel hatte immer ein Mittel, alle Barrieren zu überwinden: die Übersetzung. So konnten Calderon, Molière, Shakespeare, Ibsen, Tschechow und Grombrowicz auf der Barrikade der deutschen Sprache tanzen.

Das Problem entstand erst durch die Emanzipation des Schauspiels vom Wort. Wenn die Inszenierung und nicht mehr der Theatertext das originäre Kunstwerk ist, muss der ganze Apparat mit Schauspielern, Bühnenbild, Ton, einschließlich sprachlichem Anteil usw. über die Barriere gehievt werden. Eine Nachinszenierung mit übersetztem Text würde das Kunstwerk zerstören. Die Theatertechnik offerierte das Mittel der Übertitel. Zunächst nutzte es die Oper. Textverständlichkeit war für Opernsänger sowieso immer schon ein unlösbares Problem, also beendete man die Praxis der Übersetzung fremdsprachlicher Operntexte in Deutschland und setzte Textprojektionen ein. Dass diese den Librettotext nur unvollkommen  und verkürzt wiedergeben können, war hinnehmbar angesichts des Gewinns, die Übereinstimmung von Melodie und originalsprachlicher Vokalisierung hören zu können.

Dass das Schauspiel dann zu diesem Mittel griff, hat drei Ursachen: die Mobilität von Inszenierungen über Sprachgrenzen hinweg, die Mobilität des Publikums (Kulturtourismus) und, zum geringsten Teil, die sprachliche Heterogenität des lokalen Publikums. Der sprachliche Verlust durch Übertitelung ist im Schauspiel ungleich größer als in der Oper. Bedeutungsnuancen und sprachliche Schönheiten gehen verloren. Die sprachliche Äußerung wird auf ein dennotatives Gerüst reduziert, das vom Zuschauer dann durch Wahrnehmung der analogen Kommunikation (Gesten, Körpersprache, Mimik) ergänzt werden muss. Bei übersetzten Stücken des Repertoires kommt es auch zu kuriosen Rückübersetzungen (so erschien in einer „King Lear“-Inszenierung Shakespeares spöttische Metapher vom Menschen als „forked animal“ über den Umweg des Deutschen auf dem Übertitelscreen als „two-legged animal“.).

Die Sprache der Übertitel ist im deutschen Schauspiel entweder Englisch oder Deutsch, je nach der auf der Bühne gesprochenen Sprache. Die Annahme, alle im Publikum verstünden irgendwie Englisch, dürfte bei einem mitteleuropäischen Publikum widerleget werden und schließt die erste Generation von Migranten in Deutschland meistens aus. Aber auch bei einem durchschnittlichen westeuropäischen Theaterpublikum dürfte die Englischkenntnis begrenzt sein. Wieviel würde ein deutsches Publikum von einer orginalsprachlichen Inszenierung eines Stückes von John Osborne oder Simon Stephens (oder gar von einer französischen eines Stückes von Bernard-Marie Koltès) verstehen? Will man die Vorlage von Sprachzertifikaten an der Theaterkasse verpflichtend machen? Die für den internationalen Festivalbetrieb konzipierten Inszenierungen haben Auswege gefunden: unübersetztes Englisch, vollständiger Verzicht auf gesprochene Sprache, Reduktion der Sprache auf schriftlich präsentierte Sätze oder seltene Sprachen ohne Übersetzung als exotischer Reiz⁹.

Aber ohne die Sprache des tatsächlich präsenten Publikums zu sprechen, kann das Schauspiel bestenfalls allgemeinmenschliche Probleme erörtern, vertiefen oder wahrnehmbar machen. Was dabei verloren geht, kann man vielleicht am Beispiel von Nuran Calis` Projekt „Mölln 92/22“ zeigen. Es geht darin um einen zentralen Konflikt der deutschen Gesellschaft, Gewalt gegen Migranten. Die deutsche Sprache ist dabei tatsächlich manchmal ein Hindernis. Die Inszenierung bildet die reale Mehrsprachigkeit der deutschen Gesellschaft ab. Sie ist aber nicht transportabel. Auch wenn es in anderen europäischen Ländern ähnliche Konflikte gibt, wäre sie in Frankreich oder England oder gar Polen kaum verständlich, nicht weil sie zu tief in der einen Wurzel der überkommenen deutschen Kultur verwurzelt wäre, sondern weil sie in der gegenwärtigen deutschen Kultur und ihren aktuellen Konflikten verankert ist. Ohne gesprochene Sprache erreicht ein Theater, das politisch sein will, nur eine emotionale Wirkung, aber nie die diskursive Ebene, auf der Politik stattfindet. Die strukturelle Analogie, der Isomorphismus von Politik und Theater ¹⁰ ist ohne verbale Sprache nicht möglich.

Das heißt nicht, dass das Schauspiel nicht auf die Vielsprachigkeit der Welt reagieren kann oder soll. Édouard Glissant fasst seine Erfahrung als Sprecher des Creols von Martinique und des Französischen so zusammen: „daß ich meine Sprache auch nicht mehr einsprachig verteidigen kann. Ich muß sie verteidigen im Bewußtsein, daß sie nicht als einzige auf der Welt bedroht ist.“ Vielsprachigkeit ist für ihn „die Gegenwart aller Sprachen der Welt in der Praxis der eigenen.“¹¹ Die Vielsprachigkeit der Welt in der Praxis des deutschen Theaters zu zeigen, das ist die paradoxe Aufgabe. Es gab in den letzten Jahrzehnte vielfältige Versuche, mehrsprachige Inszenierungen für ein deutsches Publikum verständlich zu machen.¹²  Eine Vervielfachung der Übertitelungsscreens (Englisch, Deutsch, Polnisch, Türkisch …) wird die Aufgabe nicht lösen.

Es gibt ein etwas in Vergessenheit geratenes Modell für den Umgang mit der Vielsprachigkeit Europas im deutschen Theater: die Bonner Biennale  „Neue Stücke aus Europa“¹³. Von 1992 bis 2004 fand dieses Festival „Neue Stücke aus Europa“ am Schauspiel Bonn während der Intendanz von Manfred Beilharz, gefördert mit erheblichen Bundesmitteln, statt. Mit einem Netzwerk von Paten in vielen europäischen Ländern, meist Theaterautoren, wurden Inszenierungen neuer Stücke aus diesen Ländern ausgewählt und nach Bonn verfrachtet. Es gab keine Übertitel, sondern Simlutanübersetzer:innen, die während der Vorstellung in einer Kabine saßen und in Kenntnis des Stücktextes simultan dolmetschten. Die Zuschauer bekamen kostenlos einen (!) Ohrstöpsel und konnten die Übersetzung mithören. Das zweite Ohr blieb für die Originalsprache frei. So konnte man bei etwas erhöhter Konzentration sowohl Isländisch, Russisch oder Serbisch hören als auch verstehen. Die kulturellen Kontexte der Stücke blieben natürlich fremd und konnten allenfalls in Podiumsdiskussionen nachgereicht werden. Aber es blieb der Anreiz, die kulturellen Kontexte kennenzulernen. Dieses Modell verursacht erhebliche Kosten, trägt aber der Vielsprachigkeit der Welt besser Rechnung als englische Übertitel für alles oder eine Batterie von Mini-Bildschirmen für alle Sprachen.¹⁴

Schließlich, wenn die deutsche Sprache sich als große Barriere herausgestellt hat – Barriere für wen oder was? Matthias Pees meint, für „all diejenigen, die die deutsche Sprache nicht ausreichend beherrschen“. Sind das Zuschauer oder Theatermacher? Oder rechnet man beim Theatertreffen sowieso nur mit einem Publikum, das professionell mit dem Theater verbunden ist? Die deutsche Sprache als Barriere für die Gewinnung von Publikum für das Berliner Theatertreffen? Wohl nicht. Barriere für die Auswahl von Produktionen für das Theatertreffen, in denen nicht Deutsch gesprochen wird? Das trifft nicht zu. Schon 2002 wurde Meg Stuarts „Alibi“ und 2003 Alain Platels „Wolf“ eingeladen. Und viele andere Produktionen folgten, in denen die deutsche Sprache keine Rolle spielte, auch in der diesjährigen 10er-Auswahl. Barriere für den Import international in anderen Sprachen produzierter Produktionen? Ja, sicher. Barriere für die Gewinnung von nicht-deutschsprachigen Regisseur:innen und Schauspieler:innen? Nur zum Teil.

„Die Herausforderung, auf vielen Ebenen eine gemeinsame Sprache finden zu müssen, wird heute in vielen deutschen Theatern bewältigt.“ (Pees)

Das trifft zu. Die Liste der Regisseure an deutschen Theatern, deren primäre Sprache nicht Deutsch ist, ist lang, von Laurent Chétouane über Oliver Frljić, Alvis Hermanis, Antonio Latella, Ewelina Marciniak, Toshiki Okada, Dušan Parizek bis Kiril Serebrennikov. Sie arbeiten im deutschen Stadt- und Staatstheatersystem, weil sie dort komfortable Arbeitsbedingungen und gute Honorare vorfinden. Und das ästhetische Innovationspotenzial dieser Fremdarbeiter ist enorm. Das deutsche Theater hat durch diese Offenheit viel gewonnen. Doch auch der Aufwand für solche Produktionen ist enorm: Übersetzungsprobleme überall, bei der Textfassung, im Probenprozess, in der Vermittlung an das Publikum. Kommunikation über Google-Übersetzer ist mühsam, zeitraubend und ineffektiv. Auch Matthias Pees muss im Nachtkritik-Interview die Bindung des Theaters an eine nationale Kultur und Sprache zugestehen: „Es stimmt, dass Künstler:innen aus unseren östlichen Nachbarländern hierzulande durchaus schon präsent sind – allerdings oftmals mit Arbeiten, die im Vergleich zu denen, die sie in ihren Heimatländern inszenieren, durchaus erst einmal schwächer sind, weil sie sie mit neuen, ihnen fremden Ensembles in einer ihnen fremden Sprache erarbeiten.“

Die Vereinigung „drama-panorama“ widmet sich diesen Übersetzungproblemen. So schreibt z. B. Barbora Schnelle „Wenn ich politisches Theater aus Tschechien übersetze, muss ich ganz genau überlegen, woher und wohin ich gehen will und mich z. B. fragen: Was weiß das deutschsprachige Publikum über die tschechischen oligarchischen Strukturen? Wo muss ich was vermitteln, wo aufklären, wo kontextualisieren und wo am besten heimische Parallelen finden?“ ¹⁵ Diese Übersetzungs- und Kontextualisierungsarbeit wird zunehmen, wenn man eine stärkere Vernetzung der deutschen Theaterszene mit mitteleuropäischen Theatern erreichen will. Ein Parallelmodell, wie es Matthias Pees in dem Nachtkritik-Interview vorschlägt, in dem es neben der bisherigen Auswahl von Inszenierungen aus dem deutschsprachigen Raum eine ebenfalls von einer Jury ausgewählte Gruppe von Inszenierungen aus Mitteleuropa gibt, würde notwendigerweise zu einer Reduktion der Zahl der eingeladenen Inszenierungen aus dem deutschsprachigen Raum führen. Selbst wenn die Finanzierung des gedoppelten Theatertreffens aufgestockt würde, wäre eine Reduktion der Zahl der Vorstellungen unvermeidlich.