Autor: theatermarginalien

Warum gibt es Theaterkritik?

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In der Folge der Diskussion über Theaterkritik nach der Hundekot-Attacke auf die Tanzkritikerin Wiebke Hüster, hat Thomas Rothschild in einem Nachtkritik-Kommentar zu einem Essay Christine Wahls nach der Begründung von Theaterkritik gefragt:

„Was mir fehlt, ist eine Begründung dafür, dass Schauspielern, Regisseuren, Choreographen abverlangt wird, was den meisten Berufsgruppen erspart bleibt. Dass den Künsten Kritik gegenübersteht, ist ja kein Naturgesetz. Es ist eine historisch entstandene Tradition, die man begrüßen kann, aber nicht muss.“

Im Folgenden ein kleiner Begründungsversuch:

Es gib keine Kritik der Müllabfuhr und keinen Applaus für sie. Aber die Ranking-Mode breitet sich überall aus, auf Kaffeemaschinen, Software, Ärzte, Romane, Filme usw. Andreas Reckwitz hat das als Symptom der Gesellschaft der Singularitäten analysiert. Auch das Genre der Rezension breitet sich ausgehend von der Literatur in alle Bereiche aus. (Lehrerkritiken gibt es in jeder Abiturzeitung.) Aber für die Theaterkritik gibt es andere Begründungen, unabhängig von der gegenwärtigen Veränderung der Kommunikationsstrukturen durch das Internet.

Zum einen ist Theaterkritik Kunstkritik. Kunstrezeption provoziert ästhetische Urteile. Man kommt nicht aus einer Kunstausstellung heraus, ohne sie gut oder schlecht oder irgendwie gefunden zu haben. Ästhetische Urteile (da kommt man an Kant nicht vorbei) sind keine allgemeingültigen Urteile über Tatsachen, sondern sie tun nur so, als ob sie allgemeingültig seien, sie „sinnen Zustimmung nur an“. Sie fordern Widerspruch und Diskussion heraus.

Zum anderen ist Theaterkritik die Kritik eines kollektiv erlebten öffentlichen Ereignisses. Man geht nicht vereinzelt im eigenen Tempo in einem Raum von Kunstobjekten, sondern man erlebt eingepfercht neben anderen die simultane Gegenwart von Schauspielern. Das erhöht den Gesprächsbedarf im Vergleich zu anderen Kunstformen. Zuschauer entscheiden gelegentlich über einen möglichen Theaterbesuch anhand von Kritiken, aber sie gleichen auch ihr Erlebnis eines Theaterbesuchs mit der Bewertung durch eine professionelle Kritik ab. Theateraufführungen diskutierbar zu machen, ist auch eine Begründung für Theaterkritik. Das ist die Leistung, die sie für Zuschauer erbringt.

Dass die Theatermacher wie alle Künstler abwertende Urteile über ihre Werke nicht mögen, ist verständlich. Kunst will Affirmation. Aber die Einsicht, dass die Kunst nur Bedeutung hat, wenn sie in den offenen gesellschaftlichen Diskurs gerät, dürfte auch jedem Künstler klar sein, auch wenn er im Schaffensprozess sich nicht daran orientiert. Dabei muss es auch abwertende ästhetische Urteile geben. Wenn es nur zustimmende Urteile im öffentlichen Diskurs gäbe, würde die diskursinitiierende Funktion von Kritik beschränkt. Man kann die alte Regel, Verrisse kurz, Hymnen lang, beherzigen, aber die Achtung vor den Künstlern sollte durch die Erlebenskomponente (d.h. den Ärger des Rezensenten) nicht völlig verdrängt werden.

Eine unterhaltsame Satire der „Positivgesellschaft“ lieferte übrigens Rebekka Kricheldorfs Theaterstück „Homo empathicus“ schon 2014.

Kot auf Kritiker – Zur Attacke des Choreografen Marco Goecke auf die Tanzkritikerin Wiebke Hüster

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Am 11.2.2023 hat Marco Goecke, der Ballettdirektor der Staatsoper Hannover, in der Pause der Premiere des Tanzabends „Glaube, Liebe, Hoffnung“ Wiebke Hüster, die Tanzkritikerin der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, tätlich angegriffen. Im Verlaufe einer Auseinandersetzung um abwertenden Kritiken Wiebke Hüsters über Goeckes Choreographien, zog Goecke einen Beutel mit Hundekot seines Dackels Gustav aus der Tasche und schmierte den Inhalt Hüster in Gesicht. Die Staatsoper Hannover hat Goecke daraufhin suspendiert und ihm Hausverbot erteilt. Kurz darauf wurde er fristlos entlassen.

Marco Goeckes Aktion war eine Performance. Alle Merkmale treffen zu: vor Publikum, existenzielles Risiko des Künstlers, Grenzüberschreitung, Entfiktionalisierung der Kunst. „Sie hat mich auch jahrelang mit Scheiße beworfen“, sagt Marco Goecke. Es ist also nicht nur eine Aktion, die Gleiches mit Gleichem vergelten will, sondern auch die Umsetzung einer sprachlichen Metapher in körperliche Aktion. Und das, genau, ist Marco Goeckes berufliche Tätigkeit als Choreograph. Hier hat also jemand den Unterschied zwischen Kunst und Wirklichkeit vergessen. Und diesen Unterschied vergessen zu machen, ist eine der gängigen Strategien der gegenwärtigen Kunst. Es ist ein Fall von Realitätsverlust. Was in der Kunst ein Effekt ist, ist in der Wirklichkeit eine Straftat.

Tobi Müller hat in seinem Kommentar darauf hingewiesen, dass die Verschärfung des Klimas zwischen Theaterkritik und Theaterkunst oder die Verschärfung der traditionellen Abneigung der Theatermacher gegen die Kritiker auch aus den Existenzängsten beider Seiten kommt. Beide Seiten haben einen erhöhten Bedarf an öffentlicher Aufmerksamkeit, weil die Bedeutung und Beachtung ihrer Tätigkeiten in der Öffentlichkeit abnimmt. Invektiven erhöhen die Aufmerksamkeit. Beschimpfungen bringen mehr Klicks als Komplimente.

Karin Beiers mittlerweile häufig zitiertes Bonmot von der „Scheiße am Ärmel“ 1 ist dagegen nur eine verbale Entgleisung, mit der sie begründet, warum sie keine Kritiken liest. Sie beschreibt damit die Wirkung nicht nur negativer, sondern auch uninformierter Kritiken. Und da muss sich die Theaterkritik auch an die eigene Nase packen. Durch die prekäre finanzielle Stellung der Theaterkritik sinkt auch ihr durchschnittliches Niveau. Es gibt heute weder den Raum (eine verfügbare Zeichenanzahl in einem öffentlichen Medium) noch die Gründlichkeit der Beschreibung und Analyse, die Theaterkritiken von Rolf Michaelis oder Hellmuth Karasek hatten (um bei den Hamburger Beispielen zu bleiben). Wer heute Theaterkritiken schreiben will, kann nicht davon leben. Wer heute Theaterkritiken schreiben will, muss die Kunst des schnellen prägnanten, kurzen Schreibens beherrschen. Und damit wird man kaum ein ernstzunehmender Gesprächspartner für die Theatermacher.

Marco Goecke hat Karin Beiers beiläufigen Vulgarismus in die Tat umgesetzt, als Racheakt. Wiebke Hüsters unmittelbar vorausgegangene Kritik an Goeckes Den Haager Tanzabend „In the Dutch Mountains“ ist ein Beispiel für das gängige Stilmittel der Übertreibung: „Man wird beim Zuschauen abwechselnd irre und von Langeweile umgebracht. Dazwischen kommen ab und an zwei genialische, stimmige Minuten.  … Es ist eine Blamage und eine Frechheit, und beides muss man dem Choreographen umso mehr anlasten …“ (FAZ 11.2.2023)] Aber auch ein persönlicher Angriff. Bei persönlichen Angriffen auf Theatermacher in Kritiken („blutigen“ Verrissen) muss man mit Gegenreaktionen rechnen. Aber sie müssen verbal bleiben (Die Kommentarfunktion bei nachtkritik.de bietet da ja ein Forum). Dass Wiebke Hüster zwanzig Jahre lang versucht habe, Goecke publizistisch zu vernichten, trifft nicht zu. Zum Beispiel rühmte sie noch vor kurzem Goeckes „großartige Umsetzung von Marguerite Duras‘ Roman „Der Liebhaber“ und verband das mit der ausdrücklichen Werbung für den Theaterbesuch (FAZ 26.10.2022 und 01.03 2021). Und 2012 lobte sie ausführlich Goeckes Stuttgarter Choreografie zu „Dancer in the Dark“ (FAZ 1.12.2012)

Kot auf Kritiker:innen ist auch die Verschärfung des Prinzips Kartoffelbrei auf Kunst. Symbolische Kommunikation nimmt in der Öffentlichkeit einen immer größeren Raum ein. Wer etwas zu sagen hat, sagt es durch die Blume (oder durch Aktion). Demonstrationen werden Theateraufführungen immer ähnlicher (wie schon das Bundesverfassungsgericht 1984 in seiner Entscheidung zum „Anachronistischen Zug“ festgestellt hat). Analoge, auf Ähnlichkeit basierende, Kommunikation ist effektiver, wenn es um affektive Wirkungen geht, als verbale. Goecke hat also mit den Waffen zugeschlagen, die ihm zur Verfügung stehen. Nur hat er sich in der Wirkung verrechnet. Der körperliche Ausdruck seiner emotionalen Befindlichkeit kann nicht wie auf der Bühne mit der Empathie der Zuschauer rechnen. Im Gegenteil, der Ekel trifft ihn, das Mitleid die Kritikerin. Hat wirklich niemand die Szene im Foyer des Hannoveraner Theaters mitgefilmt?

Zusatz:

Marco Goecke hat drei Tage nach dem Vorfall nun ein Schreiben vorgelegt, das er als Entschuldigung versteht. „Ich möchte mich bei allen Beteiligten, an erster Stelle bei Frau Hüster, für meine absolut nicht gutzuheißende Aktion aufrichtig entschuldigen. Im Nachhinein wird mir klar bewusst, dass dies eine schändliche Handlung im Affekt und eine Überreaktion war.“

Der Sprachgebrauch des Übeltäters „ich entschuldige mich“ ist heute allgemein üblich, aber natürlich muss es es heißen, „ich bitte um Entschuldigung“. Die Schuld vergeben kann nur derjenige, dem Übles angetan wurde, nicht der Übeltäter. So wird die Redewendung „Entschuldigung …“ zur Rechtfertigung für Dreistigkeit. Man kennt das, wenn sich einer mit einem gemurmelten „Entschuldigung“ vordrängelt.

Außerdem schreibt er, dass es für alle Medien angebracht sei, „eine gewisse Form der destruktiven, verletzenden und den gesamten Kulturbetrieb schädigenden Berichterstattung zu überdenken“. Die Kulturkritik müsse sich fragen, wo sie „die Grenze zur Beleidigung, Verunglimpfung der Werke, zum Mobbing, zum Versuch negativer Meinungsmache und zur Geschäftsschädigung verletzt“. (SZ 14.02.23). Er rechtfertigt seine Attacke also auch wieder, zeigt kein Verständnis dafür, dass die Kunst nur im Meinungsstreit eine gesellschaftliche Bedeutung gewinnt.

Wenn man in Wiebke Hüsters kompetenter und ausgewogener Kritik von „In the Dutch Mountains“ „verletzende Berichterstattung“ finden will, kommt nur das Wort „Frechheit“ in Frage. Das ist eine moralische Wertung, die ausdrücklich auf die Person des Choreographen bezogen ist. Es ist keine Verbalinjurie, keine Beleidigung und moralische Wertungen sind in der Öffentlichkeit erlaubt, sogar nötig (Politiker wissen ein Lied davon zu singen). Moral ist auch Achtungskommunikation und die muss öffentlich sein. Es ist aber eine Frage der Selbstkontrolle der Kritikerin oder des Kritikers, ob man sich zu solchen Ausfällen gegen eine Person hinreißen lässt. Jedenfalls muss man (oder will man) mit Reaktionen rechnen. Allerdings nicht mit Hundekot.

Die deutlichste Abwertung Goeckes durch Hüster findet sich bezeichnenderweise in ihrem Blog Aufforderung zum Tanz von 2012: „Marco Goecke, dessen nichtssagende Nullitätentänze kein Mensch braucht.“  Dieses Zitat steht im Zusammenhang einer wertenden tour d’horizon durch die deutsche Ballettszene, die kein gutes Haar an den deutschen Ballettdramaturgien lässt, mit Ausnahme von Düsseldorf und München. Dass sich dieses Zitat in einem Internet-Blog findet, zeigt vielleicht eine der Ursachen der Verschärfung des Tons zwischen (manchen) Kritikern und (einigen) Theaterleuten. Das Internet ist eine „Affektmaschine“ (Andreas Reckwitz), die Hemmschwelle zur ungezügelten Emotionalität wird kleiner im Vergleich zu einer auf Papier gedruckten Zeitung. Kriterien für einen guten Blog sind schließlich Reaktionsgeschwindigkeit, Aktualität, Direktheit und Subjektivität. In der Eindämmung solcher kunstkritischer Tiefschläge ist nachtkritik.de mit ihrem Kommentarkodex vorbildlich.

  1. Hier der entscheidende Abschnitt des Interviews transkribiert: „Und da denke ich, wir begegnen uns auch nicht auf ein Niveau, dass mir das wirklich interessant ist. Und dann das im Verhältnis zu, was dann leider kleben bleibt. Also wirklich, wie schön Deutsch gesagt, wie Scheiße am Ärmel, denke ich, ne, mache ich nicht.“ ↵

Friendly Fire – Das Berliner Theatertreffen unter Beschuss Teil 2

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Anmerkungen zu Interviews zum Berliner Theatertreffen

Im Juli 2022 gaben die Berliner Festspiele bekannt, dass die neue Leitung des Berliner Theatertreffens aus dem Vierer-Team Olena Apchel, Marta Hewelt, Carolin Hochleichter und Joanna Nuckowska bestehen wird. Intendant Matthias Pees erklärte dazu, dass durch dieses Team das Theatertreffen „stärker mit dem mittel- und osteuropäischen Raum vernetzt werden“ solle
Es folgte ein kleiner Wirbel in den öffentlichen Diskussion, viele Kommentare äußerten ihr Unverständnis oder Skepsis für diese Entscheidung, z.B. Christian Rakow. Daraufhin blickte man zurück auf ein Interview, das Matthias Lilienthal und Amelie Deuflhard schon im Mai auf der Web-Site des Theatertreffens veröffentlich hatten. Und schließlich gab Matthias Pees selbst zwei Interviews, eines auf Nachtkritik, das andere im „Spiegel“, in denen er seine Absichten erklärte.

Im Folgenden werden – wie in „Friendly Fire – Teil 1“ – einige Sätze aus diesen drei Interviews kommentiert, weil sie eine allgemeine Bedeutung haben. Dabei steht (ML) für Matthias Lilienthal, (AD) für Amelie Deuflhard, (Pees) für Matthias Pees.

Kritik am bestehenden Juryverfahren

„Das „Best of“ ist kein zukunftsweisendes Prinzip.“ (AD)

Die umsichgreifende Expansion von Ranking-Listen auch im Theaterbereich spricht dafür, dass „best of“ zumindest ein aktuelles Prinzip ist. Andreas Reckwitz erklärt, warum gerade auf Singularitätsmärkten (wie dem Theaterbetrieb) Rankings („quantitative Techniken zur Repräsentation von Besonderheiten“) nötig sind1 Im endlosen Aufmerksamkeitswettebwerb der einzigartigen Inszenierungen muss Sichtbarkeit erzeugt werden. Dazu dienen Rankings. Das Theatertreffen-Prinzip der Auswahl von zehn gleichberechtigten Inszenierungen ist da vorsichtiger. Die Jury hat sich immer gegen eine Rangfolge unter den 10 gewehrt. Das wahrt einigermaßen die Singularität, die Unvergleichbarkeit, des Kunstwerks. Jede Auswahl nach dem „best of“-Prinzip steht aber unter dem Zwang, ihren Auswahlbereich zu definieren und tatsächlich vollständig zu erfassen. Daher die Beschränkung auf das deutschsprachige Gebiet und die intensive Reisetätigkeit der Juroren.

„Mittlere und kleinere Theater werden in einem viel höheren Maße von der Jury besucht als es sich dann in der Endauswahl niederschlägt“. (Pees)

Dies ist ein Grundproblem des Theatertreffens. Aber es hat auch seinen Stellenwert im System. Man kann das deutsche, Schweizer und österreichische Stadt- und Staatstheatersystem als autopoietisches System verstehen, das in sich stabil ist und sich selbst regenerieren kann. Es ist auch resonanzfähig, kann auf seine Umwelt (andere gesellschaftliche Subsysteme, andere Theatersysteme) reagieren. Ein solches System braucht Elemente zur Selbstbeobachtung, selbstabbildende Subsysteme. Das Theatertreffen war immer ein solches Subsystem zur Selbstbeobachtung des deutschsprachigen Theatersystems. Der deutsche Bühnenverein ist ein anderes, mit anderen Leitunterscheidungen. Die spezifische Differenz des Subsystems Theatertreffen ist „ästhetisch bemerkenswert/ nicht bemerkenswert“. Die Theater als Subsysteme des großen Theatersystems interagieren vielfältig miteinander. Schauspieler wechseln, Dramaturgen diskutieren, Intendanten fahren Karussell, Autoren bekommen Preise usw. Aber wie nimmt das Gesamtsystem sich selbst wahr? Ohne Selbstbeobachtung ist keine Nachjustierung der Interaktionen, keine Veränderung von Strukturen möglich.

Das Theatersystem wird aber auch finanziell gesteuert. Häuser in großen Städten haben größere Etats als in kleinen Städten. So entsteht auch ein Markt für Schauspieler, Regisseure, Intendanten, Bühnenbildner, Produktionsleiter usw. Es ist daher nicht überraschend, dass der ästhetische Singularitätenmarkt mit dem finanziellen Markt korreliert. Die besten Regisseure gegen dort hin, wo sie am meisten verdienen oder zumindest die besten Arbeitsbedingungen haben. Diese Korrelation ist nie perfekt. Das Theatertreffen verdankt seine Entstehung der Tatsache, dass diese Korrelation von Kunst und Geld nach 1945 sehr undeutlich war. Das ästhetische Zentrum der Theaterkultur in der Bundesrepublik wanderte zwischen 1945 und 1989 von Darmstadt (Sellner, Hering) nach Bremen (Hübner, Zadek) nach Bochum (Zadek, Peymann) nach Berlin (Stein, Grüber). Da brauchte man ein künstliches Zentrum zum Abgleich der Wahrnehmungen. Nach 1989, durch die Einbeziehung der ehemaligen DDR und der Entwicklung Berlins zur tatsächlichen Hauptstadt, gab es ein natürliches Zentrum, die Korrelation von Kunst und Geld wurde perfektioniert. Aber dennoch braucht das System ein Element zur Selbstbeobachtung als ganzes System. Ohne Provinz keine Hauptstadt. Die vielfältigen Interaktionen, die Aufstiegsmöglichkeiten und internen Differenzen der Subsysteme machen die Stabilität des Gesamtsystems aus. Die permanente Selbstbeobachtung ist notwendig zur Durchlässigkeit des Gesamtsystems. Die Bedeutung des Theatertreffens für die kleinen Theaterstädte liegt nicht nur in den Einladungen (die selten sind), sondern in der Permanenz der Beobachtung.

Kritik der Theaterkritik

„Theaterkritiker:innen sind genauso wenig neutral oder objektiv wie wir.“ (AD)
„Als Dramaturg verstehe ich mich auch noch immer als eine Art Kritiker.“ (Pees)

Natürlich urteilen Theaterkritiker nicht objektiv. Christine Wahl formuliert das Credo der Theaterkritike:rinnen: „Es gibt aber eine Überzeugung, die uns alle verbindet: Das ewig Plurale zieht uns hinan.“  2. Ästhetische Urteile sind nie objektiv. Ein ästhetisches Urteil sinnt jedem Zustimmung nur an3, d.h. es muss argumentieren, um Überzeugungskraft zu gewinnen. Diese subjektive Allgemeinheit des Kritikers oder der Kritikerin ist aber eine andere als die des Dramaturgen. Ein Dramaturg mag intern ein genauso scharfer Kritiker einer Inszenierung sein wie ein Zeitungsschreiber. Aber nach außen, gegenüber den Zuschauern und der Öffentlichkeit, muss er vorsichtig sein. Er hat ein Interesse an einem positiven Urteil. Seine Vertragsverlängerung hängt auch davon ab, wie weit es ihm oder ihr gelingt, zur Zuschauergewinnung, zur positiven Reaktion in der Öffentlichkeit oder zum kreativen Klima im Haus beizutragen.

Wenn mehrere Medien eine Inszenierung beurteilen, wird die Subjektivität der Urteile ja deutlich. Dass es Kritiker gab, die die Subjektivität hinter kategorischen Lobeshymnen und Verrissen versteckten, im Ton des autoritativen ex-cathedra-Urteils schrieben, lag ja am Selbstbehauptungswillen der Zeitungsschreiber in einer differenzierten Medienlandschaft. Aber die Großkritiker sind  verschwunden, auch weil die Medienlandschaft ausgedünnt wurde und sich fast keine Zeitung mehr einen hauptamtlichen Theaterkritiker leistet. Im Gegenteil, seit den 70er Jahren ist die Betonung der Subjektivität des Theatererlebnisses zum Qualitätsmerkmal einer Theaterkritik geworden (auch wenn das „ich“ in den Formulierungen weiterhin verpönt ist). Wie weit es dem Kritiker gelingt, sowohl das subjektive Erlebnis sprachlich zu vermitteln als auch die eigene emotionale Reaktion argumentativ abzusichern, ist entscheidend für die Wirkung einer Theaterkritik auf den Leser. Till Briegleb hat dieses Verständnis von Kritik auf den Punkt gebracht: „Ein Kritiker darf hassen, gerührt sein, belehren, resignieren, persönlich werden oder jubeln, solange er seine Gefühle in eine verständliche Relation zu dem Gegenstand bringt.“ 4

„Anschreiben gegen den Verfall“. (ML)
„Die Angst der Theaterkritikerinnen und -kritiker vor dem Bedeutungsverlust.“ (Pees)

Ich kann keine Angst von Kritikerinnen oder Kritikern vor dem Verlust ihrer eigenen Bedeutung erkennen. Wer heute Theaterkritiken schreibt, weiß um die marginale Bedeutung seiner Tätigkeit. Wenn es eine Angst der Kritikerinnen und Kritiker gibt, dann die vor dem Bedeutungsverlust des Theaters. Und die gibt es unter den Theaterintendanten, Schauspielern und Kuratoren genauso.

„Ob es überhaupt noch ausreichend Kritiker:innen gibt, wer dazu noch Lust hat – oder es sich überhaupt leisten kann.“ (Pees)

Diese Frage ist berechtigt. Es kann sich (fast) niemand leisten, von Theaterkritik zu leben. Die Honorare sind erbärmlich oder nicht vorhanden. Das Gezeter über die mangelhafte Qualifikation von Theaterkritikern ist uralt:

„Ja, die Theaterkritik ist nicht selten die letzte Zuflucht eines verkommen Talentes, eines geistig und sittlich zerfahrenen Menschen, der sich alle andern literarischen Thätigkeiten, zu denen die Erwerbung und Bewältigung eines reichen Stoffes gehört, verschlossen sieht.“

Das schrieb H.Th. Rötscher, selbst Theaterkritiker, schon 18645. Michael Billington, der Theaterkritiker des britischen „Guardian“, lieferte eine freundlichere Selbstbeschreibung des Typus des Theaterkritikers:

„Critics are born, not made: possibly because of some temperamental deficiency or innate shyness, many of us discover at an early age that we prefer to be among the watchers than the watched … We find our emotional energies released by appraising the work of others.“6

Aber die Qualifikation der heutigen Kritiker ist hoch. Die meisten haben ein theaterwissenschaftliches Studium hinter sich. Nur, lange bleibt niemand in diesem Geschäft, es sei denn, man hat ausreichende andere Einkünfte. Manche werden Dramaturgen, einige wenige ergattern Redakteursposten im vermischten Feuilleton, einige werden Dozenten an Hochschulen. Theaterkritik ist zur Nebentätigkeit oder zur Übergangsbeschäftigung geworden 7

„Ich bezweifle, dass der Journalismus wirklich noch so unabhängig ist, wie er vielleicht oder angeblich einmal war.“ (Pees)
„Eine Sicht auf Journalismus, die nicht mehr zeitgemäß ist.“ (AD)

Die frugale Honorierung von Theaterkritik fördert natürlich die Anfälligkeit für subtile Korumpierungsversuche der Theater. Till Brieglebs eiserne Regel “Ein aufrichtiger Kritiker fraternisiert nicht mit dem Theater.“8 wird aufgeweicht. Dies betrifft vor allem die lokale Kritik. Sofern die Zeitungsredaktionen noch Interesse an Theaterberichterstattung haben, wollen sie Vorberichte, Interviews, Portraits. Die erfordern einen engeren Kontakt zu dem Theater. Die lokale Theaterkritik tendiert sowieso zu einer milden Beurteilung der Produktionen des Theaters ihrer Stadt9.

„In Zeiten von Social Media, kann man über ganz viele Kanäle selbst kommunizieren. Dadurch entsteht die Möglichkeit der Kritik der Kritik.“ (AD)

Nachtkritik.de ist das Medium, dem es am besten gelungen ist, diese Möglichkeiten der interaktiven Kommunikation im Internet für die Theaterkritik zu nutzen.10 Aber die sozialen Internetmedien zersplittern durch die im Hintergrund wirkenden Algorithmen der Aufmerksamkeitslenkung die Öffentlichkeit. Öffentlichkeit ist ein Wettbewerb der Meinungen. Die Medien waren schon immer segmentiert, Zeitungen hatten eine politische Grundrichtung. Dennoch waren sie öffentlich zugänglich. Wer in der „Welt“ eine konservative Kritik einer Theateraufführung las, konnte sich in seiner Auffassung durch die Lektüre einer liberaleren Kritik in der „Frankfurter Rundschau“ bestätigen lassen. Damals, lange ist es her.  Was die Segmentierung der Öffentlichkeit durch Aufmerksamkeitslenkung und Wahlarchitektur im Internet bewirkt, kann man an der politischen Entwicklung der amerikanischen Demokratie sehen. Aus der Reduktion der Bedeutung von Printmedien auf das Absterben der Theaterkritik zu schließen, ist aber kurzschlüssig.

Christine Wahl sieht die fatale Tendenz, die Aufgabe der Theaterkritik als Einladung zum „Mitmachen in einer Wertegemeinschaft“ zu verstehen11. Deuflhard und Lilienthal scheinen sich eher am Modell der Marktwirtschaft zu orientieren. Jeder Produzent wirbt für sein Produkt. Die Theater können sich selbst kritisieren, schließlich ist jeder Dramaturg auch ein Kritiker, wie Matthias Pees meint. Schließlich hat jedes Gutachten der auf Theaterberatung spezialisierten Unternehmensberatung Actori12 für irgendein Theater ergeben, dass die Marketingabteilung stärker besetzt werden muss, trotz oder gerade wegen aller Sparbemühungen der Theater. Also simulieren die Marketingabteilungen der Theater Journalismus im eigenen Interesse.

Eine Funktion von Theaterkritik (neben der Orientierung über mögliche Vorstellungsbesuch, der Berichterstattung) ist es aber, das Theater in den Bereich der öffentlichen Debatte zu ziehen. Eine Theatervorstellung ist ein Ereignis in der gleichzeitigen körperlichen Gegenwart von vielen. Dieses Ereignis debattierbar zu machen, ist auch eine Funktion von Kritik. Dazu gehört die Wertung, die ein Für-und-Wider ermöglicht. Diese Debatte ist nicht nur die große öffentliche, sondern auch die private zwischen Zuschauern derselben Inszenierung und zwischen tatsächlichen und  potentiellen Zuschauern. Eine Theaterkritik ist nicht nur Teil einer öffentlichen Debatte, sondern kann auch Gegenstand einer privaten Debatte sein. Solche Mikrodiskussionen bilden das Wurzelgeflecht einer pluralistischen Demokratie. Theaterkritik ist nicht Marketing. Eine Theaterinszenierung ist mehr als nur eine Ware, die verkauft werden muss. Theaterkritik ist Debattenkultur. Und die ästhetische Debatte über die Wertung gemeinsam erlebter Darstellung menschlicher Verhältnisse ist die vergnügliche Vorübung für die Debatten über die politische Regelung gesellschaftlicher Verhältnisse.

Internationalisierung

„Beispielgebend wirken dafür, wie wir auf diesem Kontinent in Zukunft überhaupt mit unseren Nachbarn zusammenzuleben und zu kommunizieren gedenken.“ (Pees)

Das ist der beste Vorsatz an dem ganzen Unternehmen der Umstrukturierung des Berliner Theatertreffens. Nur, dafür, wie er  verwirklicht werden soll, scheint es noch kein schlüssiges Konzept zu geben.

 

  1. Andreas Reckwitz, Die Gesellschaft der Singularitäten. Berlin: Suhrkamp, 2017. S.175. Siehe auch meinen Beitrag „Theater und Theaterkritik in der Gesellschaft der Singularitaeten“ ↵
  2. Christine Wahl: Zum Stand der Theaterkritik. nachtkritik.de 4. Mai 2022 ↵
  3. „Das Geschmacksurteil selber postuliert nicht jedermanns Einstimmung {…}; es sinnet nur jedermann diese Einstimmung an.“ Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft. Analytik des Schönen, §8 ↵
  4. Till Briegleb, „Kritiker und Theater. 10 Thesen“ in: Dramaturgie. Zeitschrift der Dramaturgischen Gesellschaft. Resümée des Symposions ‚Radikal Sozial‘. Berlin 2006 ↵
  5. Heinrich Theodor Röscher, Die Kunst der dramatischen Darstellung in ihrem organischen Zusammenhang wissenschaftlich entwickelt. Erster Band. Leipzig: Otto Wiegand, 2. Auflage 1864, S.50 ↵
  6. Michael Billington, One Night Stands. A Critic`s View of modern British theatre. London: Nick Hern, 1993, p. IXf ↵
  7. Ich habe meine Berufung in die Jury des Theatertreffens 2000 immer als Beginn des Niedergangs des Berufs des Theaterkritikers verstanden. Ich war wohl der erste in dieser Funktion, der seinen Lebensunterhalt nicht als Journalist verdiente. ↵
  8. Regel Nr.1, Till Briegleb a.a.O. ↵
  9. Zu den Unterschieden zwischen regionaler und überregionaler Theaterkritik vgl: Vasco Bönisch, „Die Aufgaben der Theaterkritik“, in: V.B., Krise der Kritik? Was Theaterkritiker denken – und ihre Leser erwarten. Berlin: Theater der Zeit, 2008 S. 103-150 ↵
  10. siehe Christiane Wahls Essay „Zum Zustand der Theaterkritik“ nachtkritik.de 4.Mai 2022 ↵
  11. in: „Zum Stand der Theaterkritik“  nachtkritik.de 4.5.2022  ↵
  12. https://www.actori.de/ueber-uns/news/news-detail/actori-gutachten-zeigt-zukunftsszenarien-auf ↵

Friendly Fire – Das Berliner Theatertreffen unter Beschuss Teil 1

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Anmerkungen zu Interviews zum Berliner Theatertreffen

Im Juli 2022 gaben die Berliner Festspiele bekannt, dass die neue Leitung des Berliner Theatertreffens aus dem Vierer-Team Olena Apchel, Marta Hewelt, Carolin Hochleichter und Joanna Nuckowska bestehen wird. Intendant Mattias Pees erklärte dazu, dass durch dieses Team das Theatertreffen „stärker mit dem mittel- und osteuropäischen Raum vernetzt werden“ solle1.
Es folgte ein kleiner Wirbel in den öffentlichen Diskussion, viele Kommentare äußerten ihr Unverständnis oder Skepsis für diese Entscheidung2. Daraufhin blickte man zurück auf ein Interview, das Matthias Lilienthal und Amelie Deuflhard schon im Mai auf der Web-Site des Theatertreffens veröffentlich hatten3. Und schließlich gab Matthias Pees selbst zwei Interviews, eines auf nachtkritik.de 4, das andere im „Spiegel“5, in denen er seine Absichten erklärte.

Im Folgenden werde – wie auch in „Friendly Fire- Teil 2“ – einige Sätze aus diesen drei Interviews kommentiert, weil sie eine allgemeine Bedeutung haben. Dabei steht (ML) für Matthias Lilienthal, (AD) für Amelie Deuflhard, (Pees) für Matthias Pees.

Deutsche Sprache

„Die bisherige Beschränkung des Theatertreffens auf den deutschsprachigen Raum ist für mich nicht mehr zeitgemäß.“ (Pees)

Dass etwas „nicht mehr zeitgemäß“ sei, ist die billigste Formel für diejenigen, die etwas abschaffen und sich um eine Begründung drücken wollen. Nicht mehr zeitgemäß sind: das Café Mohrenkopf, eine Eisbahn, das Fernsehen, die Privilegien der Kirchen, die Impfpflicht, Brustgrößenbeschreibungen in Theaterkritiken, SUV-Autos, die Jagd, Tierversuche, das Nussknacker-Ballett – was immer man gerade als störend findet. Politiker gebrauchen die Floskel gerne aus professionellem Opportunismus. „Die Zeit“ ist ein ziemlich vager Begriff und was ihr „gemäß“ ist, darüber gehen die Meinungen weit auseinander. Selbst wenn eine Regelung, eine Institution, ein Verfahren nicht mehr „zeitgemäß“ ist, bleibt die Frage, ob es denn gut ist, wenn etwas gemäß der Zeit ist. Es gibt bekanntlich gute und schlechte Zeiten.

„Das Theatertreffen im Sinne eines ‚deutschsprachigen Gebietes‘ setzt unbewusst auch koloniale Strukturen fort.“ (ML)

Dass Deutschland Österreich kolonisieren wolle, das hat nicht einmal die FPÖ gewagt zu behaupten. Und die Deutsch-Schweizer werden sich mit Verweis auf Wilhelm Tell höflich, aber bestimmt verbitten, als unterworfene Kolonie Deutschlands bezeichnet zu werden. Aber wahrscheinlich kann man ja auch den „Rat für deutsche Rechtschreibung“6 als einen totalitären Kolonialisierungsversuch verstehen. Es gab im Mittelalter eine deutsche Ostkolonisation und im 19.Jh. die imperiale Kolonisation in Afrika und Asien. Und es gab im 2. Weltkrieg den Versuch, Osteuropa zu unterwerfen. Das muss man bedenken, wenn man heute ein mitteleuropäisches 7 Theaterfestival in Berlin etablieren will. Dabei besteht tatsächlich die Gefahr, „unbewusst koloniale Strukturen fortzusetzen“. Ein mitteleuropäisches Theaterfestival mit Strukturen, die den repräsentativen Anspruch des Berliner Theatertreffens übernehmen würden, müsste wohl in Krakau stattfinden, nicht in Berlin.

„Die Theaterkultur hat sich längst von der deutschen Sprache gelöst.“ (ML)

Nur schade, dass das deutsche Theaterpublikum sich noch nicht von der deutschen Sprache gelöst hat.

„Im Schauspiel hat sich die deutsche Sprache als große Barriere herausgestellt“.(Pees)

Das Schauspiel nannte man früher „Sprechtheater“, in Abgrenzung vom „Singtheater“ der Oper. Diese Zeiten sind lange vorbei. Durch Autoren und Regisseure wie Edward Gordon Craig, Antonin Artaud, Jerzy Grotowiski, Tadeusz Kantor oder Pina Bausch haben sich die visuellen und körperlichen Bestandteile des Schauspiels vom Wort emanzipiert. Und die Tendenz aller Künste, Grenzen zwischen Sparten, Gattungen oder Genres zu verwischen oder zu überspringen, die Tendenz zur „Verfransung der Künste“8 ist ungebrochen.

Doch irgendeine Art von sprachlichem Anteil blieb im Schauspiel fast immer erhalten (mit Ausnahme von Extremfällen bei Handke oder Beckett). Die national-sprachliche Verankerung des Schauspiels war schon immer eine „Barriere“ gegen die Internationalisierung des Schauspiels. Anders als bei Musik, Malerei oder Ballett war der freie Grenzverkehr beim Schauspiel eingeschränkt. Aber das wortgebundene, literarische Schauspiel hatte immer ein Mittel, alle Barrieren zu überwinden: die Übersetzung. So konnten Calderon, Molière, Shakespeare, Ibsen, Tschechow und Grombrowicz auf der Barrikade der deutschen Sprache tanzen.

Das Problem entstand erst durch die Emanzipation des Schauspiels vom Wort. Wenn die Inszenierung und nicht mehr der Theatertext das originäre Kunstwerk ist, muss der ganze Apparat mit Schauspielern, Bühnenbild, Ton, einschließlich sprachlichem Anteil usw. über die Barriere gehievt werden. Eine Nachinszenierung mit übersetztem Text würde das Kunstwerk zerstören. Die Theatertechnik offerierte das Mittel der Übertitel. Zunächst nutzte es die Oper. Textverständlichkeit war für Opernsänger sowieso immer schon ein unlösbares Problem, also beendete man die Praxis der Übersetzung fremdsprachlicher Operntexte in Deutschland und setzte Textprojektionen ein. Dass diese den Librettotext nur unvollkommen  und verkürzt wiedergeben können, war hinnehmbar angesichts des Gewinns, die Übereinstimmung von Melodie und originalsprachlicher Vokalisierung hören zu können.

Dass das Schauspiel dann zu diesem Mittel griff, hat drei Ursachen: die Mobilität von Inszenierungen über Sprachgrenzen hinweg, die Mobilität des Publikums (Kulturtourismus) und, zum geringsten Teil, die sprachliche Heterogenität des lokalen Publikums. Der sprachliche Verlust durch Übertitelung ist im Schauspiel ungleich größer als in der Oper. Bedeutungsnuancen und sprachliche Schönheiten gehen verloren. Die sprachliche Äußerung wird auf ein dennotatives Gerüst reduziert, das vom Zuschauer dann durch Wahrnehmung der analogen Kommunikation (Gesten, Körpersprache, Mimik) ergänzt werden muss. Bei übersetzten Stücken des Repertoires kommt es auch zu kuriosen Rückübersetzungen (so erschien in einer „King Lear“-Inszenierung Shakespeares spöttische Metapher vom Menschen als „forked animal“ über den Umweg des Deutschen auf dem Übertitelscreen als „two-legged animal“.).

Die Sprache der Übertitel ist im deutschen Schauspiel entweder Englisch oder Deutsch, je nach der auf der Bühne gesprochenen Sprache. Die Annahme, alle im Publikum verstünden irgendwie Englisch, dürfte bei einem mitteleuropäischen Publikum widerleget werden und schließt die erste Generation von Migranten in Deutschland meistens aus. Aber auch bei einem durchschnittlichen westeuropäischen Theaterpublikum dürfte die Englischkenntnis begrenzt sein. Wieviel würde ein deutsches Publikum von einer orginalsprachlichen Inszenierung eines Stückes von John Osborne oder Simon Stephens (oder gar von einer französischen eines Stückes von Bernard-Marie Koltès) verstehen? Will man die Vorlage von Sprachzertifikaten an der Theaterkasse verpflichtend machen? Die für den internationalen Festivalbetrieb konzipierten Inszenierungen haben Auswege gefunden: unübersetztes Englisch, vollständiger Verzicht auf gesprochene Sprache, Reduktion der Sprache auf schriftlich präsentierte Sätze oder seltene Sprachen ohne Übersetzung als exotischer Reiz9.

Aber ohne die Sprache des tatsächlich präsenten Publikums zu sprechen, kann das Schauspiel bestenfalls allgemeinmenschliche Probleme erörtern, vertiefen oder wahrnehmbar machen. Was dabei verloren geht, kann man vielleicht am Beispiel von Nuran Calis` Projekt „Mölln 92/22“ zeigen. Es geht darin um einen zentralen Konflikt der deutschen Gesellschaft, Gewalt gegen Migranten. Die deutsche Sprache ist dabei tatsächlich manchmal ein Hindernis. Die Inszenierung bildet die reale Mehrsprachigkeit der deutschen Gesellschaft ab. Sie ist aber nicht transportabel. Auch wenn es in anderen europäischen Ländern ähnliche Konflikte gibt, wäre sie in Frankreich oder England oder gar Polen kaum verständlich, nicht weil sie zu tief in der einen Wurzel der überkommenen deutschen Kultur verwurzelt wäre, sondern weil sie in der gegenwärtigen deutschen Kultur und ihren aktuellen Konflikten verankert ist. Ohne gesprochene Sprache erreicht ein Theater, das politisch sein will, nur eine emotionale Wirkung, aber nie die diskursive Ebene, auf der Politik stattfindet. Die strukturelle Analogie, der Isomorphismus von Politik und Theater 10 ist ohne verbale Sprache nicht möglich.

Das heißt nicht, dass das Schauspiel nicht auf die Vielsprachigkeit der Welt reagieren kann oder soll. Édouard Glissant fasst seine Erfahrung als Sprecher des Creols von Martinique und des Französischen so zusammen: „daß ich meine Sprache auch nicht mehr einsprachig verteidigen kann. Ich muß sie verteidigen im Bewußtsein, daß sie nicht als einzige auf der Welt bedroht ist.“ Vielsprachigkeit ist für ihn „die Gegenwart aller Sprachen der Welt in der Praxis der eigenen.“11 Die Vielsprachigkeit der Welt in der Praxis des deutschen Theaters zu zeigen, das ist die paradoxe Aufgabe. Es gab in den letzten Jahrzehnte vielfältige Versuche, mehrsprachige Inszenierungen für ein deutsches Publikum verständlich zu machen.12  Eine Vervielfachung der Übertitelungsscreens (Englisch, Deutsch, Polnisch, Türkisch …) wird die Aufgabe nicht lösen.

Es gibt ein etwas in Vergessenheit geratenes Modell für den Umgang mit der Vielsprachigkeit Europas im deutschen Theater: die Bonner Biennale  „Neue Stücke aus Europa“13. Von 1992 bis 2004 fand dieses Festival „Neue Stücke aus Europa“ am Schauspiel Bonn während der Intendanz von Manfred Beilharz, gefördert mit erheblichen Bundesmitteln, statt. Mit einem Netzwerk von Paten in vielen europäischen Ländern, meist Theaterautoren, wurden Inszenierungen neuer Stücke aus diesen Ländern ausgewählt und nach Bonn verfrachtet. Es gab keine Übertitel, sondern Simlutanübersetzer:innen, die während der Vorstellung in einer Kabine saßen und in Kenntnis des Stücktextes simultan dolmetschten. Die Zuschauer bekamen kostenlos einen (!) Ohrstöpsel und konnten die Übersetzung mithören. Das zweite Ohr blieb für die Originalsprache frei. So konnte man bei etwas erhöhter Konzentration sowohl Isländisch, Russisch oder Serbisch hören als auch verstehen. Die kulturellen Kontexte der Stücke blieben natürlich fremd und konnten allenfalls in Podiumsdiskussionen nachgereicht werden. Aber es blieb der Anreiz, die kulturellen Kontexte kennenzulernen. Dieses Modell verursacht erhebliche Kosten, trägt aber der Vielsprachigkeit der Welt besser Rechnung als englische Übertitel für alles oder eine Batterie von Mini-Bildschirmen für alle Sprachen.14

Schließlich, wenn die deutsche Sprache sich als große Barriere herausgestellt hat – Barriere für wen oder was? Matthias Pees meint, für „all diejenigen, die die deutsche Sprache nicht ausreichend beherrschen“. Sind das Zuschauer oder Theatermacher? Oder rechnet man beim Theatertreffen sowieso nur mit einem Publikum, das professionell mit dem Theater verbunden ist? Die deutsche Sprache als Barriere für die Gewinnung von Publikum für das Berliner Theatertreffen? Wohl nicht. Barriere für die Auswahl von Produktionen für das Theatertreffen, in denen nicht Deutsch gesprochen wird? Das trifft nicht zu. Schon 2002 wurde Meg Stuarts „Alibi“ und 2003 Alain Platels „Wolf“ eingeladen. Und viele andere Produktionen folgten, in denen die deutsche Sprache keine Rolle spielte, auch in der diesjährigen 10er-Auswahl. Barriere für den Import international in anderen Sprachen produzierter Produktionen? Ja, sicher. Barriere für die Gewinnung von nicht-deutschsprachigen Regisseur:innen und Schauspieler:innen? Nur zum Teil.

„Die Herausforderung, auf vielen Ebenen eine gemeinsame Sprache finden zu müssen, wird heute in vielen deutschen Theatern bewältigt.“ (Pees)

Das trifft zu. Die Liste der Regisseure an deutschen Theatern, deren primäre Sprache nicht Deutsch ist, ist lang, von Laurent Chétouane über Oliver Frljić, Alvis Hermanis, Antonio Latella, Ewelina Marciniak, Toshiki Okada, Dušan Parizek bis Kiril Serebrennikov. Sie arbeiten im deutschen Stadt- und Staatstheatersystem, weil sie dort komfortable Arbeitsbedingungen und gute Honorare vorfinden. Und das ästhetische Innovationspotenzial dieser Fremdarbeiter ist enorm. Das deutsche Theater hat durch diese Offenheit viel gewonnen. Doch auch der Aufwand für solche Produktionen ist enorm: Übersetzungsprobleme überall, bei der Textfassung, im Probenprozess, in der Vermittlung an das Publikum. Kommunikation über Google-Übersetzer ist mühsam, zeitraubend und ineffektiv. Auch Matthias Pees muss im Nachtkritik-Interview die Bindung des Theaters an eine nationale Kultur und Sprache zugestehen: „Es stimmt, dass Künstler:innen aus unseren östlichen Nachbarländern hierzulande durchaus schon präsent sind – allerdings oftmals mit Arbeiten, die im Vergleich zu denen, die sie in ihren Heimatländern inszenieren, durchaus erst einmal schwächer sind, weil sie sie mit neuen, ihnen fremden Ensembles in einer ihnen fremden Sprache erarbeiten.“

Die Vereinigung „drama-panorama“ widmet sich diesen Übersetzungproblemen. So schreibt z. B. Barbora Schnelle „Wenn ich politisches Theater aus Tschechien übersetze, muss ich ganz genau überlegen, woher und wohin ich gehen will und mich z. B. fragen: Was weiß das deutschsprachige Publikum über die tschechischen oligarchischen Strukturen? Wo muss ich was vermitteln, wo aufklären, wo kontextualisieren und wo am besten heimische Parallelen finden?“ 15 Diese Übersetzungs- und Kontextualisierungsarbeit wird zunehmen, wenn man eine stärkere Vernetzung der deutschen Theaterszene mit mitteleuropäischen Theatern erreichen will. Ein Parallelmodell, wie es Matthias Pees in dem Nachtkritik-Interview vorschlägt, in dem es neben der bisherigen Auswahl von Inszenierungen aus dem deutschsprachigen Raum eine ebenfalls von einer Jury ausgewählte Gruppe von Inszenierungen aus Mitteleuropa gibt, würde notwendigerweise zu einer Reduktion der Zahl der eingeladenen Inszenierungen aus dem deutschsprachigen Raum führen. Selbst wenn die Finanzierung des gedoppelten Theatertreffens aufgestockt würde, wäre eine Reduktion der Zahl der Vorstellungen unvermeidlich.

 

  1. https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=21218:theatertreffen-neues-leitungskollektiv&catid=126&Itemid=100890 ↵
  2. z.B. Christian Rakow https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=21220:kommentar-zur-neuen-leitung-des-berliner-theatertreffens&catid=101:debatte&Itemid=84 ↵
  3. https://mediathek.berlinerfestspiele.de/de/theatertreffen/2022/texte/aber-ansonsten-lieben-wir-das-theater ↵
  4. https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=21269:interview-mit-matthias-pees&catid=101:debatte&Itemid=84 ↵
  5. https://www.spiegel.de/kultur/intendant-matthias-pees-ueber-das-berliner-theatertreffen-die-deutsche-sprache-hat-sich-als-barriere-herausgestellt-a-27e8843f-6954-47d5-b6fa-4d82f7223e37 ↵
  6. https://www.rechtschreibrat.com ↵
  7. Zum Begriff „Mitteleuropa“ vgl. die Arbeiten Karl Schlögels z.B. Karl Schlögel, Die Mitte liegt ostwärts. Europa im Übergang. München: Hanser, 2002 ↵
  8. „In der jüngsten Entwicklung fließen die Grenzen zwischen den Kunstgattungen in einander oder, genauer: ihre Demarkationslinien verfransen sich.“ Theodor W. Adorno, „Die Kunst und die Künste“, in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 10.1, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1997, S. 432 ↵
  9. vgl. meinen Bericht über die diesjährigen Ruhrfestspiele Recklinghausen in: Theater heute 7/2022 https://www.der-theaterverlag.de/theater-heute/archiv/magazine/theater-heute-juli-72022/ ↵
  10. vgl. Alain Badiou, Rhapsodie für das Theater. Kurze philosophische Abhandlung. Wien: Passagen, 2015, S. 36, 48 ↵
  11. Edouard Glissant, Kultur und Identität. Ansätze zu einer Poetik der Vielheit. Heidelberg: Wunderhorn: 2. Aufl. 2013 ↵
  12. z.B. Karin Beiers Inszenierung von Shakespeares „Sommernachtsraum“ 1995 am Düsseldorfer Schauspielhaus, in der Schauspieler verschiedener Nationalitäten nicht nur ihre Sprachen sprachen, sondern auch ihre nationalen Darstellungsstile praktizierten. Siehe meine alte Kritik in der taz vom 4.11.1995 ↵
  13. Die beide letzten Leiterinnen des Theatertreffens, Iris Laufenberg und Yvonne Büdenhölzer, haben dort ihre ersten Erfahrungen als Festivalmacherinnen erworben. ↵
  14. Bildschirme in den Rückenlehnen der Sitze, auf denen man zwischen verschiedenen Sprachen wählen, kann wie in der Staatsoper Wien oder der Metropolitan Opera New York werden die deutschen Stadttheater sich wohl kaum leisten können. Eine Übertitel-App für das Smartphone wie „Burgtheater Promt“ ist zwar kostengünstiger, führt aber zu einem Wald von schwach leuchtenden Minibildschirmen im Zuschauerraum, der die Konzentration aller stört. ↵
  15. https://www.drama-panorama.com/veranstaltung/politisches-theater-uebersetzen/ ↵

Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 3 Der Schauspieler

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Im Theatertext ist also keine Wahrheit zu finden 2 . Adorno meinte, man könne keine Aussage aus „Hamlet“ herauspressen. Und Bertrand Russell schloss messerscharf, alle Aussagen in „Hamlet“ seien falsch, weil die Person Hamlet nie existiert hat3. Aber der Schauspieler (oder die Schauspielerin), der (oder die) Hamlet spielt, existiert.  Und er (oder sie) soll wahr sein.

Die Wahrheit auf dem Theater ist keine Erkenntnis, die man erfahren oder formulieren könnte, sie ist eine Forderung an die Schauspielerinnen und Schauspieler. Dieser Gebrauch des Begriffs „Wahrheit“ hat in der Schauspieltheorie eine lange Tradition.

Wahrheit als Täuschung

Eine der ältesten Formulierungen dieses Wahrheitspostulates findet sich 1749 bei dem französischen Theatertheoretiker Sainte-Albine:
„Dramatische Erdichtungen gefallen uns desto mehr, je ähnlicher sie wahrhaften Geschichten sind, und die Vollkommenheit, die wir in ihren Vorstellungen verlangen, ist eigentlich das was man in der Sprache des Theaters, Wahrheit nennet. Man versteht durch dieses Wort hier den Zusammenfluss aller Wahrscheinlichkeiten, welche dienen können, die Zuschauer zu täuschen.“ 4.
Johann Jakob Engel, zeitweise Leiter des Berliner Nationaltheaters, übernahm noch 1785 diese Auffassung:
„Wenn Worte, Ton, Bewegung, auf das vollkommenste unter einander, und alle auf vollkommenste mit Leidenschaft, Situation und Charakter übereinstimmen; dann erst entsteht der höchste mögliche Grad der Wahrheit, und durch diese Wahrheit die höchste mögliche Täuschung.“ 5
Hier hat die Wahrheit also die Funktion zu täuschen. Dass mit dieser Paradoxie der Begriff der Wahrheit irgendwie überstrapaziert wird, musste bald auffallen.
Denis Diderot war vorsichtiger im Umgang mit dem Begriff:
„Denken Sie einen Augenblick darüber nach, was auf dem Theater Wahrsein bedeutet. Heisst das, die Dinge so zu zeigen, wie sie in der Natur sind? Keineswegs. Das Wahre in diesem Fall, wäre nichts anderes als das Gewöhnliche. Aber was ist denn das Wahre auf der Bühne? Es ist die Übereinstimmung der Handlungen, des Sprechens, der Erscheinung, der Stimme, der Bewegung und der Geste mit einer von dem Dichter ersonnenen Idealvorstellung, die vom Schauspieler oft noch übersteigert wird. Das ist das Wunder.“ 6
Hier also ist das Wahre das Wunder – auch ein sehr erklärungsbedürftiger Gebrauch des Begriffs der Wahrheit.

Wahrheit und Schönheit

Im Gegensatz zu seinem Lehrer Hegel, für den die Wahrheit der Kunst im Zusammenstimmen von Äußerem und Innerem besteht7 ist für den Theaterkritiker Heinrich Theodor Rötscher die Wahrheit in der darstellenden Kunst nur eine der beiden Seiten, die sie verbinden muss.
„In der Schauspielkunst, welche auf die Versinnlichung des Dramas ausgeht, treten sie [die Gegensätze des Allgemeinen und des Individuellen] zunächst in der Forderung auf, die Schönheit wie die Wahrheit gleichmäßig zu ihrem Rechte kommen zu lassen.“8
Die Schönheit steht bei ihm für die Idealität, die Wahrheit für die sinnlich wahrnehmbare Realität. Ohne die Idealität, gemeint ist der vom Dichter geschaffene Dramentext, sinkt der Schauspieler herab zur bloßen „Naturwahrheit“9. Wahrheit alleine genügt nicht. In Rötschers idealistischer Theaterästhetik ist also die Wahrheit nicht mehr der Begriff, mit dem das oberste Ziel der Schauspielkunst bezeichnet wird.

Wahrheit als Glaube

Erst Stanislawski gibt dem Begriff der Wahrheit auf dem Theater einen genaueren Sinn. Für ihn ist die Wahrheit eine Eigenschaft des inneren Gefühls des Schauspielers.
„Im Theater ist nicht wichtig, dass der Dolch des Othello aus Karton oder Metall ist, sondern, dass das innere Gefühl des Schauspielers selbst, das den Mord des Othello rechtfertigt, wahr, aufrichtig und echt ist. … Über diese Wahrheit des Gefühls sprechen wir im Theater. Hier ist jene szenische Wahrheit, die für den Schauspieler im Augenblick seines Schaffens nötig ist. Es gibt  keine echte Kunst ohne solche Wahrheit und Glaube!“ 10
Bei Stanislawski wird aus dem Begriffspaar „Wahrheit-Täuschung“ die Verbindung „Wahrheit-Glaube“. Was die Wahrheit des Schauspielers bewirkt, ist nicht mehr „Täuschung“, sondern „Glaube“:
„Die Wahrheit erzeugte den Glauben.“ 11.
Diese „Wahrheit“ ist etwas, das der Schauspieler oder die Schauspielerinn herstellt, nicht etwas, das er oder sie vorfindet oder benennt.
„Logik und Folgerichtigkeit der physischen Handlungen und Empfindungen des Schauspielers führen zur Wahrheit. 12.
Die Wahrheit ist für Stanislawski etwas Innerliches:
„Die Wahrheit auf der Bühne ist das, woran wir aufrichtig sowohl in unserem Innern glauben, als auch in den Seelen unserer Partner.“ 13.
Dieser Zustand ist ein doppelter: er ist sowohl ein erlebter psycho-physischer Zustand als auch die Reflexion dieses Zustands: man „glaubt aufrichtig“ an diesen Zustand. Mit Stanislawskis Psychotechnik stellt die Schauspielerinn und der Schauspieler die inneren Vorgänge her, um eine Wirkung (Glaube des Zuschauers) zu erreichen.
Dass der Begriff der „Wahrheit“ (Правда) auch hier wieder überspannt wird, wurde den deutschen Übersetzern  Stanislawskis erst spät klar. In der DDR folgte man zunächst der alten Übersetzung Alexandra Meyenburgs. Ottofritz Gaillard (nach 1945 Leiter des Deutschen Theater-Instituts Weimar und später der Schauspielabteilung der Theaterhochschule Leipzig) schreibt 1947 in seinem Lehrbuch der Schauspielausbildung:
„Die Wahrheit der Bühne als Rahmen für die Wahrheit der Empfindung und andererseits die Wahrheit der Empfindung als Voraussetzung für die Wahrheit der Bühne, das ist die Erkenntnis, auf der wir weiterbauen.“ 14.
Sein Mentor Maxim Vallentin (1927-1932 Leiter der Agitpropgruppe Rotes Sprachrohr, Intendant des Maxim Gorki Theaters 1952-1968) geht noch weiter: die „Bühne der Wahrheit“ vereine
„die drei Wahrheiten – die Wahrheit der Empfindung, die Wahrheit der Bühne und die gesellschaftliche Wahrheit“ 15.
Hier wird der Begriff der Wahrheit vom Schauspieler („Empfindung“) über den Inhalt der Theaterproduktionen („Bühne“) auf die Politik übertragen: der Aufbau des Sozialismus in der DDR ist die „gesellschaftliche Wahrheit“, der das Theater dient.

Wahrheit als Wahrhaftigkeit

In der BRD war man etwas vorsichtiger beim Umgang mit der Wahrheit. Hans-Günther von Klöden, seit 1950 Leiter der Schauspielschule Hannover, beschlich ein leichtes Unbehagen bei diesem Stanislawskischen Wahrheitsbegriff:
„Was also sollen wir unter ‚Wahrheit‘ verstehen? […] Vielleicht ist uns eine sprachliche Schlamperei unterlaufen, und es ist ‚Wahrhaftigkeit‘ gemeint?“16
„Wahrhaftigkeit“ ist auch der Begriff, mit dem die Übersetzer der späteren DDR-Ausgabe von Stanislawskis Schriften den Begriff Правда (Prawda) übersetzen.17 Von Klöden befriedigt auch dieser Ausweg nicht:
„ … denn wir werden doch wieder auf den Begriff der Wahrheit zurückgeworfen, da ja Wahrhaftigkeit nichts anderes ist als die Tugend, stets die Wahrheit zu sagen.“18
Dennoch kehrt er zum Begriff „Wahrheit“ zurück:
„Bei Aristoteles ist nur von der Wahrheit einer Aussage, genauer eines ‚Urteils‘ die Rede. Wir aber meinen, daß auch eine Sache, ein Vorgang oder sonst irgendein Phänomen „in sich“ wahr sein kann. Und damit bekommt die ‚Wahrheit‘ die Bedeutung von ‚Wirklichkeit‘, ‚Echtheit‘. Echtheit des Handelns erwächst aus dem ‚Schwerpunkt‘ des Menschen. (…) Es geht uns nicht nur darum, innerlich, sondern von innen nach außen zu spielen. Kunst wäre hiernach vor allem: die Fähigkeit, die Wahrheit deutlich zu sagen.“19
Auch hier ist die Wahrheit des Schauspielers etwas Komplexes: ein echtes Handeln aus dem Schwerpunkt des Menschen und dessen Verdeutlichung.
In den englischsprachigen Lehrbüchern dagegen scheint sich der Stanislawskische Begriff der Wahrheit weiterhin zu halten: „Truth“, das Wort prangt in großen Lettern auf dem Cover von Susan Batsons Schauspiel—Lehrbuch.
„Stanislavski understood that actors bring characters to life by using the truth of their own experience. The actor’s truth is the truth of honest sensation.“20.
Der deutsche Verlag hat vorsichtig den triumphalen Titel durch einen Untertitel ergänzt: „Wahrhaftigkeit im Schauspiel“.

Wahrheit als individuelle Relation

Georg Simmel versucht in seinem Aufsatz „Zur Philosophie des Schauspielers“ den Begriff der Wahrheit des Schauspielers zu retten, indem er ihn umdefiniert. Wahrheit ist für ihn nicht mehr die Übereinstimmung von Aussage und Gegenstand, nichts allgemeingültig Objektives, sondern eine Relation zwischen einem Individuum und einem Gegenstand:
„Was wir Wahrheit über einen Gegenstand nennen, ist je nach dem Wesen, für das die Wahrheit gelten soll, etwas sehr Mannigfaltiges (…) So besteht für jedes Wesen eine, durch seine Individualität verschiedene Wahrheit über jedes gegebene Objekt.“21
Wahrheit ist keine Relation zwischen Subjekt und Objekt, die für alle intelligenten Subjekte gleich wäre, sondern ist für jede „Wesensgattung“ verschieden. „Wahrheit“ ist für Simmel nur der “Ausdruck für das angemessene Verhältnis zwischen Subjekt und Gegenstand“. Auch „in ihren Temperamenten und Begabungen verschiedene Schauspieler“ gehören solchen verschiedenen „Wesensgattungen“ an. So gibt es für jeden Schauspielertyp eine „wahre“ Darstellung einer bestimmten Rolle (das Beispiel ist wie immer Hamlet), aber sie ist nicht für jeden Schauspielertyp dieselbe und nicht immer wird diese Wahrheit auch erreicht. So löst sich der Begriff der Wahrheit auf und wird zu einem individuellen Ideal der Beziehung zwischen Schauspieler und Rolle. Wie dieses Ideal zu erkennen ist, bleibt offen. Es bleibt nur die Gefühlsreaktion des Zuschauers, dass die Verwirklichung der Rolle in einer bestimmten Vorstellung durch einen Schauspieler „uns nicht befriedigt“, wenn dieses Ideal nicht erreicht wird.
Jens Roselt hat in seiner Textsammlung den Zickzack-Weg der Schauspieltheorie zwischen heißem und kaltem Schauspieler, zwischen dem Weg von außen nach innen oder von innen nach außen, in allen Details nachgezeichnet und kommt zu dem Schluss:
„Der Streit um die ‚Echtheit‘ von Gefühlen kann in der Theorie nicht beigelegt werden.“ 22

Zwischenergebnis 3

Wahrheit als Begriff zur Kennzeichnung des Ziels von schauspielerischer Verkörperung einer Rolle hat eine weit zurückreichende Tradition. Bei genauerer Analyse dieser Verwendung des Begriffs löst er sich aber auf und erweist sich als untauglich.

  1. Man möge die Verwendung des generischen Maskulinums verzeihen. Der Grund für diesen Sprachgebrauch liegt in den hier wiedergegebenen Texten der Schauspieltheorie. Bis ins 21. Jahrhundert wird in ihnen das Maskulinum „der Schauspieler“ verwendet, wenn von Schauspielerei allgemein die Rede ist. Ich habe dort, wo es stilistisch erträglich ist, versucht deutlich zu machen, dass die Aussagen sich jeweils auch auf Schauspielerinnen beziehen. ↵
  2. siehe meinen Beitrag https://theatermarginalien.com/2021/08/12/die-wahrheit-auf-dem-theater-teil-2-der-theatertext/  ↵
  3. „The propositions in the play are false because there was no such man.“ Bertrand Russell, An Enquiry into Meaning and Truth, London: Allen and Unwin, 1962, S. 277 ↵
  4. Rémond de Sainte-Albine, Der Schauspieler. übers. Friedrich Justin Bertuch. Altenburg 1772, S.49, Original: „Les fictions Dramatiques nous plaisant d’autant plus, qu’elles sont plus semblables à des aventures réelles, la perfection que nous desirons le plus dans la Représentation est ce qu’au Théatre on nomme Vérité. On y entend par ce mot le concours des apparences, qui peuvent servir à tromper des Spectateurs.“ Le comédien : ouvrage divisé en deux parties / par M. Remond de Sainte-Albine. Nouvelle édition augmentée & corrigée. Paris: Desaint & Saillant, 1749. S.107. https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5323613769&view=1up&seq=137. Bertuch übersetzt „apparences“ mit „Wahrscheinlichkeiten“ während eigentlich „Erscheinungsweisen“ gemeint ist ↵
  5. zit. in: Jens Roselt (Hg.), Schauspieltheorien. Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock – bis zum  postdramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005, S.154 ↵
  6. Denis Diderot, Paradox über den Schauspieler. übers. u. eingeführt von Felix Rellstab. Wädenswil: Verlag Stutz & Co, 1981, S.22. Original: „Réfléchissez un moment sur ce qu’on appelle au théâtre être vrai. Est-ce y montrer les choses comme elles sont en nature? Aucunement. Le vrai en ce sens ne serait que le commun. Qu’est-ce donc  que le vrai de la scène? C’est la conformité des actions, des discours, de la figure, de la voix, du mouvement, du geste, avec un modèle idéal imaginé par le poète, et souvent exagéré par le comédien. Voilà le merveilleux.“ Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien. Ouvrage posthume. Paris: Sautele, 1830. p. 21. https://books.google.be/books?id=gksHAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_v2_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false ↵
  7. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 (= Theorie Werkausgabe Bd. 13), S.205. Sie auch meinen Beitrag https://theatermarginalien.com/2019/08/12/hegel-und-das-theater/ und Teil1 von „Die Wahrheit auf dem Theater“: https://theatermarginalien.com/2021/08/13/die-wahrheit-auf-dem-theater-teil-1/  ↵
  8. Heinrich Theodor Rötscher, Die Kunst der dramatischen Darstellung in ihrem organischen Zusammenhang wissenschaftlich entwickelt. (Erster Band) Leipzig: Otto Wiegand, 2. Auflage 1864, S.19 ↵
  9. ibid. S.21 ↵
  10. Konstantin Sergejewitsch Stanislawskij, Das Geheimnis des schauspielerischen Erfolges.  übers. v. Alexandra Meyenburg. Zürich: Scientia AG, o.J (1940?). {zuerst Moskau 1938}. S.185 ↵
  11. ibid. S.225 ↵
  12. ibid. S. 225 ↵
  13. ibid. S. 185 ↵
  14. Ottofritz Gaillard, Das deutsche Stanislawski-Buch. Lehrbuch der Schauspielkunst nach dem Stanislawski-System. Berlin: Aufbau-Verlag, 1947, S.191 ↵
  15. ibid. Geleitwort S.11 ↵
  16. Hans Günther von Klöden, Grundlagen der Schauspielkunst II: Improvisation und Rollenstudium. Velber bei Hannover: Friedrich Verlag, 1967 (Reihe Theater heute 24) S.19 ↵
  17. Stanisławski. Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Tagebuch eines Schülers. Teil 1 Die Arbeit an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. übers. v. Ingrid Tintzmann. Westberlin: das europäische Buch, 1981, z.B. S. 148ff, 181 ↵
  18. Eine ähnliche, aber nicht völlig gleichbedeutende Definition findet sich bei Otto Friedrich Bollnow: „Während die Wahrheit (nach der überkommenen, aber für den gegenwärtigen Zusammenhang völlig ausreichenden Bestimmung) die (objektive) Übereinstimmung einer Aussage mit ihrem Gegenstand bedeutet, meint die Wahrhaftigkeit ihr (subjektive) Übereinstimmung mit der Meinung des Sprechers. (…) Die Wahrhaftigkeit aber (oder Unwahrhaftigkeit) wendet sich nach innen, d.h. sie lebt in der Beziehung des Menschen zu sich selbst. (…) Die Wahrhaftigkeit geht also auf das Verhalten des Menschen zu sich selbst. Sie bedeutet die innere Durchsichtigkeit und das freie Einstehen für sich selbst.“ Otto Friedrich Bollnow, Wesen und Wandel der Tugenden. Frankfurt/M: Ullstein, 1958, S.138f ↵
  19. v. Klöden a.a.O., S. 20f. ↵
  20. Susan Batson, Truth: Personas, Needs, and Flaws in the Art of Building Actors and Creating Characters. Webster/Stone, 2006 (deutsch: Truth. Wahrhaftigkeit im Schauspiel. Ein Lehrbuch. Berlin: Alexander Verlag, 2014) ↵
  21. Georg Simmel, „Zur Philosophie des Schauspielers“, in: G.S., Das individuelle Gesetz. Philosophische Exkurse, hg. v. Michael Landmann. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1987, S. 85f. Der Aufsatz wurde postum aus dem Nachlass zuerst veröffentlicht in: Internationale Zeitung für die Philosophie der Kultur, Band 9 (1920-1921), S.339-362. Er ist nicht identisch mit dem gleichnamigen Aufsatz in: Der Morgen 2.Jg., No.51/52, 18. Dezember 1908, S.1685-1689 ↵
  22. Jens Roselt (Hg.), Schauspieltheorien. Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock – bis zum  postdramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005, Einführung S.47 ↵

Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 1 Die Kunst

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Die Urszene

Es war im Jahre 2002, im Spiegelzelt des Berliner Theatertreffens, in dem damals die Publikumsdiskussionen im Anschluss an die Vorstellungen stattfanden:

„Dieser Juror hat ja keine Ahnung, was Wahrheit ist“,

tönte der allseits hochverehrte Ivan Nagel aus dem Zuschauerraum. Es war der Abend nach der Vorstellung von Luc Percevals Inszenierung des damals neuen Stücks von Jon Fosse „Traum im Herbst“. Die Münchner Kammerspiele waren mit Dagmar Manzel und Stephan Bissmeier zu Gast im Haus der Berliner Festspiele. Und ich war an der Reihe gewesen, die Begründung für die Auswahl dieser Inszenierung durch die Jury vorzutragen1.

„Was ist Wahrheit?“ fragte schon Pontius Pilatus in einer berühmten Gerichtsverhandlung und fällte dann das folgenreichste Fehlurteil der abendländischen Geschichte. Dieser unbeholfene Juror auf dem Podium war zwar tatsächlich irgendwie auf dem falschen Dampfer, aber ganz so ahnungslos wie es schien, war er auch damals nicht. Der Tumult im Spiegelzelt und Franz Willes eloquente Verteidigung meiner Position hinderten Ivan Nagel an weiteren Erklärungen, was er denn genau unter Wahrheit verstehe. Was könnte also Ivan Nagel gemeint haben mit der Wahrheit auf dem Theater?

Der Wahrheitsbegriff

Die Wahrheit auf dem Theater ist eine andere als die gewöhnliche. Der Begriff der Wahrheit hat, wenn er von Theaterleuten gebraucht wird, eine ganz andere Bedeutung als in der Wissenschaft. Mit den Wahrheitstheorien der gegenwärtigen Philosophie – semantischer oder repräsentativer Wahrheitsbegriff, Evidenz-, Konsens- oder Kohärenztheorie der Wahrheit2 – hat er nichts zu tun. Die moderne Wissenschaftstheorie kommt ohnehin weitgehend ohne den Begriff der Wahrheit aus.3 Der Wahrheitsbegriff des Theaters (und der Theatertheorie) kommt eher aus der Traditionslinie Platon-Hegel-Heidegger-Adorno-Badiou als aus der Linie Aristoteles-Thomas von Aquin-Kant-Wittgenstein. Die Wahrheit auf dem Theater ist ein Zwischending zwischen philosophischer Theorie und ungeschultem Alltagsdenken. Die Wahrheitsvorstellungen der Theater- und Schauspieltheoretiker bewegen sich in einem Übergangsbereich, in dem Begriffe höchster Abstraktionsstufe herabsinken aus der philosophischen Tradition in einen besonderen Teilbereich menschlicher Tätigkeiten und dabei auf Begriffe treffen, die aufsteigen aus der konkreten Praxis des künstlerischen, präsenten Darstellens zu höherer Abstraktionsstufe.4

In Nagels Schriften findet sich keine Abhandlung über die Wahrheit, nur einmal erwähnt er Alfred Kerrs begeisterten Ausruf angesichts des Gastspiels einer Inszenierung Stanislawskis von Tschechows „Onkel Wanja“ 1906.

„Es ist die Wahrheit – die Wahrheit!“ 5

Es ist naheliegend zu vermuten, Ivan Nagel als Schüler Adornos habe sich auf den Wahrheitsbegriff seines akademischen Lehrers bezogen. Doch auch Adornos Begriff der Wahrheit muss in den Zusammenhang der Wahrheitstheorien Hegels und Heideggers gestellt werden, um zu verstehen, was der Begriff der Wahrheit in seiner Anwendung auf das Theater bedeuten kann und was nicht. Es geht dabei nicht nur um das lächerlich eitle Bemühen, eine alte Scharte auszuwetzen, sondern auch darum, die gegenwärtige Diskussion über Authentizität und Repräsentation auf dem Theater etwas zu erhellen.

Die Wahrheit der Kunst

Um etwas über die Wahrheit auf dem Theater sagen zu können, muss man zunächst den Begriff der Wahrheit klären, dann seine Anwendung auf die Kunst und schließlich muss man die besonderen Bedingungen der Kunstform Theater berücksichtigen. Die folgende Darstellung ist sicher laienhaft vereinfacht und berücksichtigt nicht die weitreichenden unterschiedlichen Grundannahmen der einzelnen Philosophen, sondern bleibt an der Oberfläche des für die Theatertheorie Interessanten, ist aber dadurch vielleicht auch für Laien verständlich.

Der gängigste Begriff von Wahrheit ist der, den zuerst Aristoteles formulierte:

„Von etwas, was ist, zu sagen, dass es nicht ist oder von etwas, was nicht ist, dass es ist, ist falsch; hingegen ist wahr, von etwas zu sagen, dass es ist und von etwas, das nicht ist, zu sagen, dass es nicht ist.“ 6.

Dieser korrespondenztheoretische Wahrheitsbegriff oder diese Adäquationstheorie der Wahrheit beschränkt die Anwendung des Begriffs der Wahrheit auf Aussagesätze. Von Aristoteles über Thomas von Aquin und Ockham bis Kant ist man sich einig: Wahrheit ist Aussagenwahrheit, Korrespondenz von Gedanke und Sache. Die Zirkularität dieser Definition der Korrespondenztheorie fällt erst im 20. Jahrhundert auf und führt zu diversen Versuchen, die Korrespondenztheorie zu retten (Tarski) oder zu ersetzen (Habermas). Damit hat die Kunst nichts zu schaffen.

Von Platon zu Hegel

Platon dagegen hatte den Begriff auf eine höhere Wirklichkeit bezogen: die Ideen (Formen) sind für ihn wahr, weil sie eine höhere Form von Wirklichkeit haben als die empirische Wirklichkeit7. An diesen ontologisch-gnoseologischen Wahrheitsbegriff knüpft Hegel an8 (im Anschluss an Fichte), wenn er den korrespondenztheoretischen Wahrheitsbegriff abwertet zur bloßen „Richtigkeit“ 9 und Wahrheit definiert als „Übereinstimmung eines Inhalts mit sich selbst“10. Für Hegel ist die Wahrheit erst der zu sich selbst gekommene Geist, Übereinstimmung des absoluten Geistes mit sich selbst. Also ist erst das Ganze die Wahrheit11, nicht ein Aussagesatz, sondern das ganze sich selbst entwickelnde Begreifen der Wirklichkeit.

In diesem Prozess des Zusichselbstkommens des Geistes hat die Kunst eine entscheidende Rolle. Durch die Übereinstimmung des Begriffs eines Kunstwerkes mit seinem konkreten Dasein, durch seine Verbindung von vollständiger Freiheit der Teile und Notwendigkeit ihrer Übereinstimmung hat ein Kunstwerk („das Schöne“) Wahrheit12. Hier erhält also die Kunst eine Funktion in einem Prozess, dessen Ziel die Wahrheit ist und nur weil sie Teil dieses Prozesses ist, kann bei Hegel auch vom Ende der Kunst die Rede sein, nämlich dann, wenn in diesem Prozess der Selbstentfaltung und des Sichselbstbegreifens des absoluten Geistes die Kunst ihre Rolle als „Frontman“ an die reine Reflexion, d.h. die Philosophie, abgibt.

Von Heidegger zu Adorno

Dieser emphatische Wahrheitsbegriff, dass Wahrheit das Ganze ist und nicht einem einzelnen Satz zukommen kann, wird im 20. Jahrhundert – trotz aller Polemik Nietzsches gegen den Wahrheitsbegriff13 – entscheidend für die philosophische Ästhetik und Kunsttheorie14. Sowohl Heidegger als auch Adorno sehen die Aufgabe der Kunst in diesem Prozess der Entfaltung einer Wahrheit. Die Gemeinsamkeiten sind trotz aller politischen, und stilistischen Gegensätze, trotz aller unterschiedlichen Grundannahmen frappierend – wenn man sie auf den Aspekt der Relation der Kunst zur Wahrheit reduziert – und ignoriert, was die beiden Großdenker jeweils unter Wahrheit verstehen15.

Das Kunstwerk setzt die einzelnen Individuen, die Kunstrezipienten, in Beziehung zu etwas Überindividuellem. Die Rezeption eines Kunstwerkes ist nicht nur ein individuelles Erlebnis, nicht nur ein Erregungsvorgang im Bewusstsein der Rezipienten, sondern die Vermittlung einer Verbindung zu etwas Überindividuellem, das sowohl Heidegger als auch Adorno „Wahrheit“ nennen.

Heidegger:

„…setzt das Werk nicht herab in die Rolle eines Erlebniserregers. Die Bewahrung des Werkes vereinzelt die Menschen nicht auf ihre Erlebnisse, sondern rückt sie ein in die Zugehörigkeit zu der im Werk geschehenden Wahrheit….“ 16

Adorno:

„Die Wahrheit des Kunstwerks aber kann nicht anders vorgestellt werden, als dass in dem subjektiv imaginierten An sich ein Transsubjektives lesbar wird. Dessen Vermittlung ist das Werk.“ 17

Für Heidegger wie für Adorno ist die Wahrheit nichts Statisches, nichts Vorhandenes. Die Kunst ist für beide ein Werden, ein Geschehen und die Wahrheit dann ein Gewordenes, etwas das sich ereignet hat:

Heidegger:

„Kunst ist das Feststellen der sich einrichtenden Wahrheit in die Gestalt.[…] Also ist die Kunst: die schaffende Bewahrung der Wahrheit im Werk. Dann ist die Kunst ein Werden und Geschehen der Wahrheit.“ 18

Adorno:

„Deutbar ist Kunst nur an ihrem Bewegungsgesetz, nicht durch Invarianten. Sie bestimmt sich im Verhältnis zu dem, was sie nicht ist. […] Axiomatisch ist für eine umorientierte Ästhetik die vom späten Nietzsche gegen die traditionelle Philosophie entwickelte Erkenntnis, dass auch das Gewordene wahr sein kann. Die traditionelle, von ihm demolierte Ansicht wäre auf den Kopf zu stellen: Wahrheit ist einzig als Gewordenes.“ 19

Sowohl Heidegger als auch Adorno betonen die Uneindeutigkeit, die Zwiespältigkeit, die Paradoxie des Verhältnisses der Kunst zur Wahrheit:

Heidegger:

„Zum Wesen der Wahrheit als der Unverborgenheit gehört dieses Verweigern in der Weise des zwiefachen Verbergens.“
„Das Wesen der Wahrheit ist in sich selbst der Urstreit, in dem jene offenen Mitte erstritten wird, in die das Seiende hereinstellt und aus der es sich in sich selbst zurückzieht.“ 20

Adorno:

„Wahr ist Kunst, soweit das aus ihr Redende und sie selber zwiespältig, unversöhnt ist, aber diese Wahrheit wird ihr zuteil, wenn sie das Gespaltene synthetisiert und dadurch erst in seiner Unversöhnlichkeit bestimmt. Paradox hat sie das Unversöhnte zu bezeugen und gleichwohl tendenziell zu versöhnen; möglich ist das nur ihrer nicht-diskursiven Sprache.“ 21

Weil die Wahrheit in der Kunst nicht einfach vorhanden ist, kommt es auf den rechten Umgang mit den Kunstwerken an, um die Wahrheit zu entfalten. Heidegger nennt diese Entfaltung der Wahrheit des Kunstwerkes “Bewahrung“, bei Adorno ist es „philosophische Reflexion“ und „Kritik“:

Heidegger:

„Dieser Verrückung folgen heißt: die gewohnten Bezüge zur Welt und zur Erde verwandeln und fortan mit allem geläufigen Tun und Schätzen, Kennen und Blicken ansichhalten, um in der im Werk geschehenden Wahrheit zu verweilen. […] Das Werk ein Werk sein lassen, nennen wir die Bewahrung des Werkes.“ 22
„Die eigenste Wirklichkeit des Werkes kommt dagegen nur da zum Tragen, wo das Werk in der durch es selbst geschehenden Wahrheit bewahrt wird.“ 23

Adorno:

„Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist die objektive Auflösung des Rätsels eines jeden einzelnen. Indem es die Lösung verlangt, verweist es auf den Wahrheitsgehalt. Der ist allein durch philosophische Reflexion zu gewinnen. … Keine Aussage wäre aus *Hamlet* herauszupressen; dessen Wahrheitsgehalt ist darum nicht geringer.“ „Den Wahrheitsgehalt begreifen postuliert Kritik. Nichts ist begriffen, dessen Wahrheit oder Unwahrheit nicht begriffen wäre, und das ist das kritische Geschäft.“ 24

Hier liegt vom Standpunkt der Theaterkritik aus, auf der Suche nach der Gebrauchsanleitung für den Umgang mit den Kunstwerken des Theaters, der entscheidende Unterschied: nach Heidegger soll das Kunstwerk in seiner Rezeption „bewahrt“ werden, nach Adorno soll es kritisch reflektiert werden.
In Adornos „Früher Einleitung“ zu seiner Ästhetischen Theorie findet sich ein Abschnitt, der vielleicht das trifft, was Ivan Nagel damals dem unbedarften Juror hätte vorhalten wollen, wenn man ihn hätte ausreden lassen:

„Verstanden werden Kunstwerke erst, wo ihre Erfahrung die Alternative von wahr und unwahr erreicht oder, als deren Vorstufe, die von richtig und falsch. Kritik tritt nicht äußerlich zur ästhetischen Erfahrung hinzu, sondern ist ihr immanent. Ein Kunstwerk als Komplexion von Wahrheit begreifen, bringt es in Relation zu seiner Unwahrheit, denn keines ist, das nicht teilhätte an dem Unwahren außer ihm, dem des Weltalters. Ästhetik, die nicht in der Perspektive der Wahrheit sich bewegt, erschlafft vor ihrer Aufgabe; meist ist sie kulinarisch. Weil Kunstwerken das Moment von Wahrheit wesentlich ist, partizipieren sie an Erkenntnis und damit das legitime Verhältnis zu ihnen.“ 25

Badious Schema

Alain Badiou hat versucht, die Theorien über das Verhältnis von Kunst und Wahrheit in drei Schemata zu ordnen:

  1. das didaktische Schema (Platon): Die Kunst kann keine Wahrheit hervorbringen. Sie ist nur der täuschende Schein von Wahrheit. Wahrheit gibt es nur außerhalb der Kunst. Deshalb muss die Kunst reglementiert werden.
  2. das romantische Schema: Wahrheit gibt es nur in der Kunst (und in der Philosophie, aber die Kunstwahrheit ist die Vollendung der philosophischen Wahrheit durch Verkörperung).
  3. das klassische Schema (Aristoteles): In der Kunst gibt es keine Wahrheit, aber das ist nicht schlimm. Sie hat andere Aufgaben.

 

Dagegen stellt Badiou seine eigene Theorie der Wahrheit26. Es gibt nicht die Wahrheit, sondern nur Wahrheiten. Wahrheit ist für Badiou nicht eine Eigenschaft eines Urteils, sondern ein Prozess in der Wirklichkeit, durch den etwas Neues entsteht. Es gibt vier verschiedene Wahrheitsverfahren: Wissenschaft, Politik, Liebe (!) und Kunst. Die Wahrheiten der Kunst sind ihr immanent, nur in ihr selbst zu finden, und sie sind singulär, es gibt sie nirgendwo anders27. Für Badiou sind aber nicht die Kunstwerke selbst die Wahrheiten, sondern:


„Ein Kunstwerk stellt eine Untersuchung über die Wahrheit dar, die im Kunstwerk als ihr Ort aktualisiert ist oder deren endliches Fragment es ist.“ 28


Für Badiou ist auch nicht das einzelne Werk die künstlerische Wahrheit, sondern eine „künstlerische Konfiguration“, die auf ein auslösendes Ereignis, einen Umbruch, zurückgeht. Mit Konfiguration meint Badiou so etwas wie ein künstlerisches Paradigma, eine Epoche oder eine dominierende Stilrichtung. Er nennt als Beispiele für die Moderne: „Serialismus, romantische Prosa, Zeitalter der Dichter, Bruch mit der bildlichen Darstellung.“ 29

Dem Theater spricht Badiou eine ganz eigene, immanente Wahrheit zu. Es produziere eine Wahrheit, die auf keine andere Form der Wahrheit reduzierbar sei, eine „Theater-Wahrheit“. Er beschreibt in einem Aufsatz von 1998 vier Dimensionen dieser „Theater-Wahrheit“:

  1. die ereignishafte Dimension. Die Wahrheit kommt im Theater nur zum Erscheinen, sie ist nicht einfach da, sondern hat eine vergängliche Aktualität.
  2. die experimentelle Dimension. Im Theater findet eine Begegnung zwischen etwas Ewigem (für Badiou ist es der Theatertext) und dem gegenwärtigen Moment in einer künstlichen Zeit statt. So ist eine Theatervorstellung ein Experiment, das seine eigene Zeit herzustellen versucht.
  3. die quasi-politische Dimension: Das Theater ist wesentlich öffentlich, ein kollektives Ereignis wie die Politik.
  4. die vergrößernde Dimension. Das Theater zeigt, wo wir in der historischen Zeit stehen. So wird unsere Situation vergrößert, auf eine die Gegenwart übergreifende Dimension bezogen.

Daher bringt das Theater nach Badiou eine Wahrheit aus den verschiedenen möglichen Formen der kollektiven Beziehung zu Wahrheiten hervor. 30

Für Badiou gehört Heideggers Kunsttheorie eindeutig ins romantische Schema. Das dürfte auch für Adornos Theorie gelten, wenn man Badious etwas grobschlächtigem Schema folgen will. Schließlich ist die philosophische Reflexion für Adorno nur Hilfsmittel zur Entbindung des Wahrheitsgehaltes des Kunstwerks.

Zwischenergebnis 1

Vorläufiges Ergebnis also: Ivan Nagel hatte eine romantisch-adornitische Auffassung von Wahrheit und wollte an den Kritiker nun die Forderung stellen, die Auswahl der Inszenierung als eine der „bemerkenswertesten“ des Jahrgangs mit ihrer „Wahrheit“ zu begründen.

  1. Franz Wille nannte es eine Szene von „homerischer Kraft“ und nahm sie zum Anlass seines Spielzeitessays im Jahrbuch von „Theater heute“: Franz Wille, „Im Auge des blinden Flecks. Über das Theater der Repräsentationen und seine Matrix, über Schwierigkeiten mit der Wahrheit von Nietzsche bis Nagel und manche andere Perspektive.“ Theater heute Jahrbuch 2003, S. 102-113 ↵
  2. Eine übersichtliche, kurze Darstellung der modernen Wahrheitstheorien findet sich bei Thomas Grundmann, Philosophische Wahrheitstheorien. Stuttgart: Reclam, 2018. Grundmann hält die Klärung des Wahrheitsbegriffs für eine aktuelle politische Aufgabe. Eine ausführlichere, ältere Darstellung ist  L. Bruno Puntel, Wahrheitstheorien in der neueren Philosophie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1983. Die wesentlichen Grundlagentexte findet man bei Gunnar Skirbekk (Hg.), Wahrheitstheorien. Eine Auswahl aus den Diskussionen über Wahrheit im 20. Jahrhundert. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1977.  ↵
  3. Karl Popper hält an der „Idee der absoluten Wahrheit“ zwar fest, aber nur als Grenzbegriff, um auf unsere unendliche Fehlbarkeit zu verweisen: „Die Idee der absoluten Wahrheit ist notwendig, damit wir unaufhörlich im Bewußtsein unserer Fehlbarkeit leben.“ Karl Popper, „Interview mit l’Express“ 1982, dt. in: Aufklärung und Kritik 2/1994, S. 38ff ↵
  4. Ein interessante, wenig beachtete Untersuchung ist die frühe Arbeit von Arne Naess, „Truth“ as conceived by this who are not professional philosophers. Skrivter utgitt av det Norske Videnskaps-Akademi i Oslo. II. Hist.-Filos. Klasse. 1938. No. 4. Naess vergleich die empirisch durch Interviews erhobenen Auffassungen von Nicht-Philosophen, was denn Wahrheit sei, mit den Aussagen von Philosophen darüber, was Nicht-Philosophen (nach Meinung der Philosophen) angeblich für Wahrheit halten. Er kommt zu dem Schluss, dass die Philosophen ohne jeglichen nachprüfbaren Grund über die Wahrheitsvorstellungen der Nicht-Philosophen urteilen und meistens auch falsch liegen, weil die Wahrheitsvorstellungen der Nicht-Philosophen ebenso vielfältig sind wie die der professionellen Philosophen. Naess hält folglich auch den Versuch einer philosophisch begründeten umfassenden Wahrheitstheorie für überflüssig. Auch in dieser Untersuchung der Wahrheit auf dem Theater geht es um die Wahrheitsvorstellungen von Nicht-Philosophen. ↵
  5. „Manchmal, {…} sagt man sich: nun ja, die einzelnen sind Darsteller, bescheidene Einzelwerte … aber das Ganze gefaßt, glaubt man, wie der Diable boiteux in abgedeckte Häuser zu blicken … Es ist die Wahrheit – die Wahrheit.“ Alfred Kerr, „Ich sage, was zu sagen ist“ Theaterkritiken 1893-1919 (Werke Bd. VII.1) hg. Günther Rühle. Frankfurt/M: S. Fischer 1998, S.267 ↵
  6. „τὸ μὲν γὰρ λέγειν τὸ ὄν μὴ εἶναι ἢ τὸ μὴ ὂν εἶναι ψεῦδος, τὸ δὲ τὸ ὂν εἶναι καὶ τὸ μὴ ὂν μὴ εἶναι ἀληθές.“ Metaphysik IV,7 1011b ↵
  7. Jan Szaif weist nach, dass auch schon der späte Platon im Sophistes diesen korrespondenztheoretischen Wahrheitsbegriff formuliert hat: Jan Szaif, „Die Geschichte des Wahrheitsbegriffs in der klassischen Antike“ in: Markus Enders & Jan Szaif (Hg.), Die Geschichte des philosophischen Begriffs der Wahrheit Berlin/New York: de Gruyter, 2006, S.16f ↵
  8. „Hegels Lehre von der Wahrheit erscheint somit auf den ersten Blick als dynamisierte Variante des christlichen Platonismus.“ Herbert Schnädelbach, Hegels Lehre von der Wahrheit. Antrittsvorlesung 26. Mai 1993, https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/handle/18452/2275/Schnaedelbach.pdf?sequence=1 ↵
  9. „Richtigkeit und Wahrheit werden im gemeinen Leben sehr häufig als gleichbedeutend betrachtet, und demgemäß wird oft von der Wahrheit eines Inhalts gesprochen, wo es sich um bloße Richtigkeit handelt. Diese betrifft überhaupt nur die formelle Übereinstimmung unserer Vorstellung mit ihrem Inhalt, wie dieser Inhalt auch sonst beschaffen sein mag. Dahingegen besteht die Wahrheit in der Übereinstimmung des Gegenstandes mit sich selbst, d.h. mit seinem Begriff.“ G.W.F. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften I. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 (WA Bd.8), S. 323, §172 Zusatz ↵
  10. „Im philosophischen Sinn dagegen heißt Wahrheit, überhaupt abstrakt ausgedrückt, Übereinstimmung eines Inhalts mit sich selbst. {…} Unwahr heißt dann soviel als schlecht, in sich selbst unangemessen. {…} das Schlechte und Unwahre überhaupt besteht in dem Widerspruch, der zwischen der Bestimmung oder dem Begriff und der Existenz eines Gegenstandes stattfindet.“ G.W.F. Hegel, WA Bd.8, S. 86 §24 Zusatz 2. Rainer Schäfer legt die Gründe für diesen Wechsel in der Wahrheitsdefinition dar. Sie liegen in der idealistischen Grundkonzeption Fichtes, Schellings und Hegels. Vgl. Rainer Schäfer, „Das holistisch-systemische Wahrheitskonzept im deutschen Idealismus (Fichte-Hegel)“, In: Enders & Szaif (Hg.) a.a.O. S. 251 ↵
  11. „Das Wahre ist das Ganze.. Das Ganze aber ist nur das durch seine Entwicklung sich vollendende Wesen.“ G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, Einleitung. (WA Bd. 3) Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970, S. 24 ↵
  12. „Denn dem Wesen nach muss in dem schönen Objekt sowohl der Begriff, der Zweck und die Seele desselben wie seine äußere Bestimmtheit, Mannigfaltigkeit und Realität überhaupt aus sich selbst und nicht durch andere bewirkt erscheinen, indem es, wie wir sahen, nur als immanente Einheit und Übereinstimmung des bestimmten Daseins und echten Wesens und Begriffs Wahrheit hat. {…} Beides muss im schönen Objekte vorhanden sein: die durch den Begriff gesetzte Notwendigkeit im Zusammengehören der besonderen Seiten und der Schein ihrer Freiheit als für sich und nicht nur für die Einheit hervorgegangener Teile. {…} Durch diese Freiheit und Unendlichkeit, welche der Begriff des Schönen wie die schöne Objektivität und deren subjektive Betrachtung in sich trägt, ist das Gebiet des Schönen der Relativität endlicher Verhältnisse entrissen und in das absolute Reich der Idee und ihrer Wahrheit emporgetragen.“ G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 (WA Bd. 13), S.156f ↵
  13. Das abgedroschene Zitat darf auch hier nicht fehlen: „Was ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen, kurz eine Summe von menschlichen Relationen, die, poetisch und rhetorisch gesteigert, übertragen, geschmückt wurden und die nach langem Gebrauch einem Volke fest, kanonisch und verbindlich dünken: die Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, dass sie welche sind, Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind.“ Friedrich Nietzsche, „Über Wahrheit und Lüge im außenmoralischen Sinne“, https://www.projekt-gutenberg.org/nietzsch/essays/wahrheit.html ↵
  14. Zwei Beispiele für die Wirksamkeit des emphatischen Wahrheitsbegriffs in der Kunsttheorie der 50er Jahre:
    Romano Guardini rechtfertigt sich 1953 in der Einleitung zu seiner Interpretation von Rilkes „Duineser Elegien“: „Ein dichterisches Werk ist nicht nur Ausdruck, sondern Aussage. Jede Aussage steht aber vom Wesen her unter dem Maßstab der Wahrheit. Also nicht nur der Forderung, ehrlich und echt zu sein, sondern das Wesen des Seienden so zu erfassen, wie es in sich ist.“ Romano Guardini, Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins. Eine Interpretation der Duineser Elegien. Ostfildern/Paderborn: Matthias Grünewald, Schöningh 5. Aufl. 2016 (zuerst 1953) S.19.
    Hans Sedlmayr knüpft 1949 in seinem Aufsatz „Kunstgeschichte als Geistesgeschichte“ ausdrücklich an einen emphatischen Begriff von Wahrheit: „{Der Sinn der Kunstgeschichte} wird nur dem zugänglich, der an die absolute Wahrheit, die Wahrheit der Offenbarung glaubt.“ S.90. Sedlmayr bedient sich auch ausdrücklich bei Heideggers Etymologie des Begriffs ἀλήθεια: „Es bleibt die Frage, ob das Kunstwerk seine wahre Gegenwart – seine Wahrheit, Unverborgenheit – schon gewonnen hat oder sie erst noch von der Zukunft erwartet.“ Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Mittenwald: Mäander, 1978 (zuerst in „Rowohlts deutscher Enzyklopädie“ 1958) S.171 ↵
  15. Heidegger beschäftigt sich ausführlich und immer wieder mit dem Begriff der Wahrheit, z.B. in „Sein und Zeit“ §44: „Die Aussage ist wahr, bedeutet: sie entdeckt das Seiende an ihm selbst {…} Wahrsein (Wahrheit) der Aussage muss verstanden werden als entdeckend-sein.“ Martin Heidegger, Sein und Zeit. Tübingen: Niemeyer, 15. Aufl. 1979, S.218. Heidegger versucht hier den traditionellen korrespondenztheoretischen Wahrheitsbegriff existenzialontologisch zu begründen in der Struktur des menschlichen Daseins: “Wahrheit im ursprünglichen Sinne ist die Erschlossenheit des Daseins, zu der die Entdecktheit des innenweltlichen Seienden gehört.“ a.a.O. S.223.
    Adorno verweigert aus guten Gründen eine Definition von Wahrheit. Auch in seiner Vorlesung „Philosophische Terminologie“ (1962/63) taucht der Begriff „Wahrheit“ nicht als ein zu erklärender Terminus der Philosophie auf, wird aber dennoch ständig verwendet. Immerhin gibt es eine Definition der Philosophie: „So würde ich {…} Philosophie definieren: als die Bewegung des Geistes, deren eigene Intention Wahrheit ist, ohne dass sie wähnte, nun in einem ihrer eigenen Sätze oder in irgendeiner Gestalt der Unmittelbarkeit dieses Wahrheit als ein bereits Fertiges zu haben.“ Theodor W. Adorno, Philosophische Terminologie I und II, Hg.v. Henri Lonitz. Berlin: Suhrkamp, 2016, S.114. Und eine prägnante Bestimmung des Verhältnisses von Kunst und Philosophie: „Wird in der Kunst die Wahrheit oder das Objektive oder das Absolute ganz und gar Ausdruck, so wird umgekehrt in der Philosophie der Ausdruck, jedenfalls ihrer Tendenz nach, zur Wahrheit.“ S. 113. Adorno verhält sich natürlich nicht unkritisch zu Hegel: „Geist, der Totalität sein soll, ist ein Nonsens.“ (Adorno, Negative Dialetik. Jargon der Eigentlichkeit. Gesammelte Schriften Bd. 6, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1984,S.199.) Adornos Dialektik ist die negative, deshalb gilt für ihn: „Das Ganze ist das Unwahre.“ Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1980 (= Bibliothek Suhrkamp 236) Nr. 29, S. 57. Das Ganze ist der „Bann, das Negative“ ( S.161): „Das Unheil liegt in den Verhältnissen, welche die Menschen zur Ohnmacht und Apathie verdammen und doch von ihnen zu ändern wären.“ (S.191). Dagegen hilft nur „bestimmte Negation“. ↵
  16. Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“ in: Holzwege. Frankfurt/M: Klostermann, *6*1980, S.54 ↵
  17. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. (=Gesammelte Schriften Bd. 7). Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970, S. 421 ↵
  18. Heidegger a.a.O., S. 57 ↵
  19. Adorno a.a.O, S. 12 ↵
  20. Heidegger a.a.O., S.40f ↵
  21. Adorno a.a.O, S. 251 ↵
  22. Heidegger a.a.O., S.53 ↵
  23. Heidegger a.a.O., S.55 ↵
  24. Adorno a.a.O., S. 193f ↵
  25. Adorno a.a.O, S. 515f ↵
  26. siehe auch Badious Vortrag „Event and Truth“ bei dem Symposion „Event in Artistic and Political Practices“ (26.-28.03.2013) in Amsterdam; https://www.youtube.com/watch?v=IE97dwA8wrU (Teil 1; Teile 2-4 ebenfalls auf YouTube ↵
  27.  „Was die Kunst unter den Wahrheitsprozessen einmalig macht, ist, dass das Subjekt der Wahrheit bei ihr dem Sinnlichen entnommen wird.“ Alain Badiou, Dritter Entwurf eines Manifestes für den Affirmationismus. hg. und um ein Gespräch mit Alain Badiou erweitert von Frank Ruda und Jan Völker. a.d. Frz.v. Ronald Vouillié. Berlin: Merve, 2007, S. 26 ↵
  28. Alain Badiou, Kleines Handbuch der Inästhetik, Berlin: Turia + Kant, 2+2012 (zuerst frz. 1998), S.25 ↵
  29. Badiou a.a.O. S.29 ↵
  30. Alain Badiou, „Theatre and Philosophy“ in: Alain Badiou, Rhapsody for the theatre. Edited and Introduced by Bruno Bosteels. London/New York: Verso, 2013, pp. 101-104 (zuerst „Théâtre et philosophy“, talk May 1998 Comédie de Reims, Reims: Noria, Cahier 13, also in: Frictions: théâtres-écritures 2 (Spring Summer 2000) pp.133-41 ↵

Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 2 Der Theatertext

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Der Begriff der Wahrheit wird weder von Hegel noch von Heidegger noch von Adorno auf das Theater bezogen. Ihnen geht es um die Kunst allgemein, dann bei Hegel noch besonders um das Drama. Die nicht mit dem Wort identische Seite des Theaters, die Vergegenwärtigung des Textes in einer Theateraufführung oder die nicht-sprachliche Seite des Theaters, sind nicht wesentlich für den Wahrheitsgehalt. Das Kunstwerk ist das Wortkunstwerk.

Theatertext und Theateraufführung

Hegel wertet die nicht-sprachliche Seite des Theaters völlig ab 1 und wenn eine Theateraufführung gelingt, liegt das nur daran, dass der Theaterdichter die richtigen Voraussetzungen dafür im Text geschaffen hat.2
Für Heidegger ist sogar alle Kunst letztlich Dichtung.3 Wie für Hegel hat für ihn die Sprache eine übergeordnete Rolle in der Kunst4. Wenn Heidegger das Theater einmal beiläufig erwähnt, dann im abwertenden Sinne als Erlebnismaschine, als Medium der Effekthascherei5.
Adorno dagegen bezeichnet sich selbst als „halbes Theaterkind“6. Aber mit „Theater“ meint er immer entweder das Drama oder die Oper. In seinen „Noten zur Literatur“ finden sich die einflussreichen Essays über Dramen Goethes, Becketts, Brechts, Horvaths usw. In dem ironisch-liebevollen Essay „Naturgeschichte des Theaters“, der eher eine Sammlung von Aperçus über das Publikum und die verschiedene Räumlichkeiten eines Theaterbaus ist, geht es auch nur um das Opernpublikum und Opernhäuser.7 Von Opernregisseuren, die versuchen Opern „durch die mise en scene“ zu retten oder probieren „es irgendwie zu modernisieren“8, hält er nichts. So kann man bei Adorno wenig Aufklärung über das Verhältnis von Theater (nicht Drama und nicht Oper) zur Wahrheit erwarten.

Einer der wenigen Theaterpraktiker, die sich mit dem Begriff der Wahrheit auseinandergesetzt haben, war der Regisseur Adolf Dresen9. Er betont, dass die Wahrheit der Kunst eine neue Wahrheit ist, sieht also die Wahrheit ähnlich wie Heidegger, Adorno und Badiou als etwas Sich-Entwickelndes, Entstehendes, nicht als etwas Feststehendes, das die Kunst erreichen müsste10. Für ihn ist die Wahrheit der Kunst immer eine „neue Wahrheit“, und – ganz im Heideggerschen Sprachduktus – eine Wahrheit, die sich offenbart11. Aber auch er erklärt nur sein Verständnis der Wahrheit der „Kunst“, nicht der besonderen Rolle der Wahrheit auf dem Theater.

Die Wahrheit des Theatertextes

Wenn man nun sich vorläufig darauf einlässt, die Wahrheit auf dem Theater nur als die Wahrheit des Dramas, d.h. des Theatertextes, zu verstehen, – was lässt sich über sie am Beispiel des von Ivan Nagel angesprochen Dramas „Traum im Herbst“ von Jon Fosse sagen?12

Nehmen wir den ersten Satz von Jon Fosses Text:

„MANN: Nein bist du das“13

An diesen Satz kann man kein Wahrheitskriterium anlegen: Er ist der Beginn eines Dialogs (zwischen Mann und Frau), er ist gesprochen in einer bestimmten Situation (Wiedersehen auf dem Friedhof), er ist fiktional (Teil eines Textes, der eine eigene Wirklichkeit konstruiert), er ist ein Fragesatz. Versuchen wir es mit einem anderen Satz:

„MUTTER: Nichts bleibt / alles zieht / wie Wolken / Ein Leben ist ein Wolkenhimmel /bevor es dunkel wird“14

Das sieht wie ein Aussagesatz aus, aber wie sollen wir beurteilen können, dass er wahr ist? Er enthält eine Metapher und beurteilt etwas so Allgemeines wie „ein Leben“. Metaphern können nicht wahr sein. Auch auf dieser Ebene ist die Wahrheit eines Theatertextes nicht zu suchen. Es gibt nur wenige solche lebensweisen Sätze bei Fosse. Er entwertet sie auch gleich durch Sätze wie:

„MANN: Wir reden ja nur / Eigentlich alles Unsinn /was wir sagen /Nur Gerede/ Ja“15

Fosse selbst sieht die Wahrheit seiner Texte auch nicht in den einzelnen Sätzen, sondern, ganz hegelianisch, im Ganzen:

„Sagte nicht jemand hier: Die Wahrheit ist immer konkret? … Es geht mir um das Ganze eines Textes, und die Welt im Text spricht vom Ganzen und ist daher in jedem Teil, in jedem Detail des Textes präsent.“16

Die Wahrheit eines Dramas, oder seine Partizipation an der Wahrheit, kann also nicht in einzelnen Sätzen liegen, sondern nur im Drama als Ganzem. Das Drama als Ganzes spricht eine nicht-diskursive Sprache (obwohl es auch aus vielen diskursiven Sätzen besteht). Was diese Wahrheit also ist, die das Drama ausspricht oder vermittelt, lässt sich also nicht diskursiv formulieren. Aber dennoch soll es sie geben, dieses transsubjektive Etwas, die Wahrheit des Kunstwerks. Für Adorno müsste also die Kritik diese Wahrheit herausarbeiten, obwohl sie nicht als Aussage aus dem Drama herauszupressen ist (siehe „Hamlet“).

Am Beispiel von „Traum im Herbst“

Was wäre also an „Traum im Herbst“ wahr? Die Zeiterfahrung z.B., wie sich Vergangenheit und Gegenwart im Bewusstsein mischen. In Fosses Stück vermischen sich die Zeitebenen unmerkbar, vorwärts und rückwärts. Natürlich können wir im wirklichen Leben Vergangenheit und Gegenwart unterscheiden, aber in unserem Bewusstsein vermischen sich ja aktuelle Wahrnehmungen, Erinnerungen und Zukunftspläne. Erst diese erweiterten zeitlichen Dimensionen geben unseren Wahrnehmung im Hier und Jetzt Bedeutung und Sinn. Wäre das die Wahrheit dieses Theaterstücks? Wenn ja, – sie wurde herausgearbeitet, sie ist Resultat von Überlegungen eines einzelnen Rezipienten. Transsubjektiv ist sie höchstens als Zumutung an andere, dieser Wahrheit zuzustimmen (vgl. Kants Geschmacksurteil)17. Natürlich hat „Traum im Herbst“ Teil am „Unwahren des Zeitalters“: glücklich sind die Figuren nicht, ihre Kommunikation ist unbewusst instrumentell, das Frauenbild, das die drei weiblichen Figuren abgeben, ist jämmerlich, auch wenn sie am Ende als überlebendes, scheinbar versöhntes Trio in die Zukunft marschieren.

Entscheidend ist aber, dass das, was in heideggersch-adornitischer Diktion „Wahrheit“ genannt wird, aus einem kommunikativen Akt zwischen Kunstwerk und Rezipient entsteht. Nüchtern betrachtet ist diese „Wahrheit“ in jedem Kopf anders – und verliert damit die Berechtigung einer überindividuellen Gültigkeit. Wenn jeder seine eigene Wahrheit hat, hat es keinen Sinn, diesen verschiedenen Gedanken verschiedener Individuen Wahrheit zuzusprechen.18 Dass diese vielen Gedanken von einem einzigen Objekt, dem Kunstwerk, angeregt werden, oder im Theater von einem gemeinsamen Erlebnis, ist das Wesen der Kunst. Kunst ist Kommunikation, nicht Wahrheit, das ist die Einsicht der Hermeneutik19. Gadamer greift die Frage nach der Wahrheit der Kunst zwar auf, löst sie dann aber auf im Hin- und her des spielerischen Gesprächs zwischen Kunstwerk und Kunstrezipient. Aus dem Anspruch „Aufhebung der {sogenannten} Wirklichkeit zu ihrer Wahrheit“ durch die Kunst.20 wird am Ende doch nur die „Wahrheit des Spiels“21. Das überdehnt den Begriff der Wahrheit über seine möglichen Bedeutungen hinaus.

Wenn es eine oder mehrere „Wahrheiten“ in „Traum im Herbst“ gäbe, müsste sie doch von irgendwem bemerkt worden sein. In den Kritiken der Uraufführung an der Schaubühne Berlin und in denen der zum Theatertreffen eingeladen Inszenierung der Münchner Kammerspiele findet sich das Wort „Wahrheit“ nicht, auch nicht das Adjektiv „wahr“. Die Urteile über das Stück, den Theatertext, sind bei der Uraufführung vorsichtig positiv, bei der Münchner Inszenierung hingegen negativ. Das Verhältnis der Bewertung von Theatertext und Inszenierung kehrt sich um. Günther Grack im Tagesspiegel stellt bei der Uraufführung nur fest, Fosses Stück enthalte sich „jeder über es hinausweisenden Botschaft“22. Eva Corino moniert „Flucht in die falsche Einfachheit“23, Barbara Villiger-Heilig beanstandet bei Gelegenheit der Münchner Aufführung, der Text könne „da wo er philosophisch wird, seine Schwachstellen nicht verbergen“24. Marietta Piekenbrock verteilt gleich „die saure Gurke für die schwächste Spielvorlage der Saison“25. Die Inszenierung der Uraufführung wird wohlwollend abgewertet: „schade“ (Dirk Pilz26), „bemerkenswert gelungen, aus dem diffusen Gespinst ein Maximum an atmosphärischen Reizen und psychologischen Spannungen herauszuholen“, (Günther Grack), die Münchner Inszenierung eindeutig gelobt: „wunderbar“27 (Dirk Pilz), „wunderbar“ (Rüdiger Schaper28), „großartig“ (Simone Meier29).
Wenn man nach wahrheitsfähigen Sätzen in diesen Kritiken sucht, die über die Beschreibung des Bühnengeschehens und die Wiedergabe der Empfindungen des Zuschauers hinausgehen, findet man höchstens Sätze wie den von Dirk Pilz:

„Leben heißt Vorbereitung auf den Tod, Lieben Einübung in den Abschied.“

Oder den von Christopher Schmidt:

„Zwei Dinge, Tod und Liebe, holen einen von den Beinen.“ 30

Diese Sätze bleiben aber, wie in vielen Theaterkritiken, bewusst in der Schwebe zwischen der Wiedergabe von Auffassungen, die dem Theatertext oder der Inszenierung zugeschrieben werden und allgemeinen Aussagen des Kritikers bzw. der Kritikerin. Sie sind Teil des Spiels. Solche Aussagen beanspruchen keine Allgemeingültigkeit, sie sind subjektive Versuche zwischen dem Theatertext bzw. der erlebten Performance und dem Zuschauer zu vermitteln, sind versuchsweise Verallgemeinerungen, die sich ihrer unabänderlichen Subjektivität bewusst sind. 31

Zwischenergebnis 2

Die Anwendung des Begriffs „Wahrheit“ auf einen Theatertext ist also nur möglich, wenn die Wahrheit etwas Absolutes, die Idee, das Ganze, das Sein o.ä. ist. Wahrheit als Aussagenwahrheit ist auf Texte der Theaterliteratur nicht anwendbar. Empirisch gesehen, scheint der Begriff „Wahrheit“ als wertender Begriff der Kunstrezeption irgendwann in den 70er Jahren ausgestorben zu sein. Nur das philosophische Fossil Alain Badiou verwendet ihn noch.

 

Teil 3 (Die Wahrheit des Schauspielers) und Teil 4 (Wahrheit und Repräsentation) folgen (hoffentlich) bald.

  1. siehe meinen Beitrag „Hegel und das Theater“ https://theatermarginalien.com/2019/08/12/hegel-und-das-theater/ ↵
  2. siehe meinen Beitrag „Mit Hegel im Theater“ https://theatermarginalien.com/2021/05/10/mit-hegel-im-theater/ ↵
  3. „Alle Kunst ist als Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit des Seienden als eines solchen im Wesen Dichtung.“ Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks. Mit der „Einführung“ von Hans-Georg Gadamer und der ersten Fassung des Textes (1935) Frankfurt/M: Klostermann, 2012, S.59 ↵
  4. „Gleichwohl hat das Sprachwerk, die Dichtung im engeren Sinne eine ausgezeichnete Stellung im Ganzen der Künste.“ Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks a.a.O., S.61 ↵
  5. „Alles Darzustellende soll nur wirken als Vordergrund und Vorderfläche, abzielend auf den Eindruck, den Effekt, das Wirken- und Aufwühlenwollen: ‚Theater‘.“ Martin Heidegger, „Nietzsche I“ in: Gesamtausgabe Bd. 6,1. Frankfurt/M: Klostermann, 1996, S.85. Zit. bei Marten Weise, „Heideggers Schweigen vom Theater“, in: Leon Gabriel, Nikolaus Müller-Schöll (Hg.) Das Denken der Bühne. Szenen zwischen Theater und Philosophie. Bielfeld: Transkript, 2019. Weise erdichtet sich darin eine Vision des Theaters, die Heidegger hätte schreiben sollen, aber nicht geschrieben hat. ↵
  6. „Ich betrachte mich ja selber als ein halbes Theaterkind.“ Theodor W. Adorno, „Theater, Oper, Bürgertum“ in: Egon Vietta (Hg.), Theater. Darmstädter Gespräch 1955. Darmstadt: Neue Darmstädter Verlagsanstalt, 1955, S.139 ↵
  7. Adorno, Musikalische Schriften I-III. Gesammelte Werke Bd. 16, S.309-320. Die einzelnen Texte sind zuerst erschienen in den „Blättern des Hessischen Landestheaters, Darmstadt“ 1931-33. ↵
  8. Adorno, Darmstädter Gespräch 1955, a.a.O. S.139 ↵
  9. Adolf Dresen (1935-2001) war Theaterregisseur zunächst in der DDR am Deutsche Theater, dann am Burgtheater Wien, in Frankfurt am Main und später Opernregisseur an verschiedenen europäischen Theatern. ↵
  10. „Die Wahrheit der Kunst ist {…} die neue Wahrheit, es kommt ihr an auf die wirkliche Entdeckung der Wahrheit. Wenn die Wahrheit entdeckt wird, ist sie im Widerspruch mit dem bisherigen Bild der Welt, mit der bisherigen Wahrheit, der alten Wahrheit. Die Wahrheit der Kunst macht Ernst mit der Wahrheit als einer historischen Kategorie.“ Adolf Dresen, „Wahrheitsagen“, in: Siegfrieds Vergessen. Kultur zwischen Konsens und Konflikt. Berlin: Christoph Links Verlag, 1992 {auch in Sinn und Form 1992}, S.212 ↵
  11. „Es ist diese Kruste der Selbstverständlichkeit, die die Kunst durchbricht. {…} Die Wahrheit ist eine Leistung. Sie ist die Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit, die andere Wirklichkeit nicht des Bestehenden, Anerkannten, Festgestellten, sondern des Erstaunlichen, Verblüffenden, ja des Wunderbaren. {…} Die Wahrheit der Kunst ist die neue Wahrheit, aber sie ist eben auch die neue Wahrheit. Sie ist weder der platte Abklatsch noch der pure Ästhetizismus, sondern Erkennen. Sie ist weder die bestehende noch die ignorierte, sondern die bis eben unbekannte, die sich offenbarende Wahrheit.“ Adolf Dresen a.a.O., S.222f. ↵
  12. Eine ausgezeichnete, methodisch sehr bewusste und detailgenaue Arbeit über Jon Fosses „Traum im Herbst“ ist die Diplomarbeit von Marion Titsch, Das Ungesagte im Gesagten. Dramaturgische Untersuchungen zu Jon Fosses Theatertexten Draum om hausten und Svevn sowie deren Inszenierungen von Luk Perceval und Michael Thalheimer. Diplomarbeit Universität Wien 2009. https://core.ac.uk/download/pdf/11585761.pdf ↵
  13. Jon Fosse, Traum im Herbst und andere Stücke. Reinbek: Rowohlt, 2001 S. 91 ↵
  14. S.135 ↵
  15. Traum im Herbst, S.115 ↵
  16. Programmheft zu „Traum im Herbst“ Münchner Kammerspiele. Premiere 29. November 2001. Der Jemand, den Fosse meint, ist wohl Hegel, obwohl das Zitat dann in der Folge auch Lenin und Brecht zugeschrieben wurde. „Das Wahre, der Geist, ist konkret {…} Nur das Konkrete ist das Wirkliche, welches die Unterschiede trägt.“ Hegel, WA Bd. 18 Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie I, S.45 u. 53 ↵
  17. Das war etwa der Sinn meiner unbeholfenen Antwort auf Ivan Nagel, dass ich Wahrheit für etwas Objektives halte, während es bei der kritischen Würdigung eines Theaterstücks auf die Rechtfertigung eines subjektiven Urteils ankomme. ↵
  18. „Wenn es dem einzelnen Zuschauer überlassen bleibt, aus gewissen Andeutungen eines Theaterstücks die eine oder andere allgemeingültige Aussage abzuleiten, dann sprechen wir nicht mehr über ein wirkliches Lernen durch wahre Aussagen, die implizit im Theaterstück ausgedrückt wären; stattdessen sprechen wir über eine Art von Interaktion zwischen Zuschauer und Aufführung, in der der Zuschauer oder die Zuschauerin in der Auseinandersetzung mit dem Stück seine oder ihre eigenen Ansichten entwickelt oder bedenkt.“ Tom Stern, Philosophy and Theatre. An introduction. London: Routledge, 2014 p.54. Übersetzung: G.P. ↵
  19. „Denn die Dialektik von Frage und Antwort, die wir aufwiesen, lässt das Verhältnis des Verstehens als ein Wechselverhältnis von der Art eines Gesprächs erscheinen. Zwar redet der Text nicht so zu uns wie ein Du. Wir, die Verstehenden, müssen ihn von uns aus erst zum Reden bringen. Aber es hatte sich gezeigt, dass solche verstehendes Zum-Reden-Bringen kein beliebiger Einsatz aus eigenem Ursprung ist, sondern selber wieder als Frage auf die im Text gewärtigte Antwort bezogen ist. {…} Das ist die Wahrheit des wirkungsgeschichtlichen Bewusstseins.“ Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen: J.C.B. Mohr, 1960, S.359 ↵
  20. Gadamer a.a.O., S.108 ↵
  21. Gadamer a.a.O., S. 465 ↵
  22. https://www.tagesspiegel.de/kultur/traum-im-herbst-liebe-auf-dem-totenacker/264256.html ↵
  23. „Fjord-Idylle. Das Phänomen Jon Fosse“ Berliner Zeitung 18.12.2001 ↵
  24. „Das Leben vor dem Tod. München mit Jon Fosses ‚Traum im Herbst‘ Neue Zürcher Zeitung 1.12.2001 ↵
  25. Marietta Piekenbrock, „Heilige Hedda! In München eilt Lukas Perceval durch den ‚Traum im Herbst’“ Frankfurter Rundschau 1.12.2001 ↵
  26. „Verfall, Verlust und Niedergang.Elegisch: Wulf Twiehaus versetzt an der Schaubühne mit Jan Fosses Trauerspiel „Traum im Herbst“ sein Publikum in einen anhaltenden Zitterzustand“, die tageszeitung 1.2.2001 https://taz.de/Verfall-Verlust-und-Niedergang/!1145941/ ↵
  27. vgl. Wolfgang Behrends wunderbare Nachtkritik-Kolumne „Wunderbar wegkürzen!“ https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=19662:kolumne-als-ich-noch-ein-kritiker-war-wolfgang-behrens-ueberlegt-welche-formulierungen-er-fuer-die-theaterkritik-auf-den-index-setzen-wuerde&catid=1503&Itemid=100389 ↵
  28. „Das Wunder einer Stunde. Luk Perceval illuminiert an den Münchner Kammerspielen Jon Fosses ‚Traum im Herbst'“ Der Tagesspiegel 1.12.2001 ↵
  29. „Mehr November war selten auf einer Bühne. Trauerarbeit an den Münchner Kammerspielen: ‚Traum im Herbst‘ von Jon Fosse, inszeniert von Luk Perceval“, Tages-Anzeiger 1.12.2002 ↵
  30. Christopher Schmidt, „Ist ein Cutter, der heißt Tod. Lachender Moribund: Lukas Perceval inszeniert Jon Fosses ‚Traum im Herbst‘ an den Münchner Kammerspielen“, Süddeutsche Zeitung, 1.12.2001 ↵
  31. Es ist anrührend, man schwankt zwischen Schaudern und Empörung über den Tod oder das Leben, nach zwanzig Jahren diese Sätze über den Tod der beiden so allzu früh verstorben großen Theaterkritiker Dirk Pilz ✝︎2018 und Christopher Schmidt ✝︎2017 zu lesen. ↵

Mit Hegel im Theater – Hegels Antikritik zu Raupachs Komödie „Die Bekehrten“

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Hegel war ein eifriger Theaterbesucher und ein Kenner der dramatischen Literatur. Aber in seiner Ästhetik erhält das Drama ein herausragende Stellung, nicht das Theater. Für Hegel ist die schöne Kunst das „sinnliche Scheinen der Idee“1, aber das sinnliche Scheinen des Dramas, die Theateraufführung, ist für ihn zweitrangig. Das Drama ist die „höchste Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt“2, aber die Schauspielkunst ist zweitrangig und alle Elemente der Theateraufführung „Gebärde, Aktion, Deklamation, Musik, Tanz und Szenerie“ 3 sind der Rede untergeordnet. Das Drama hat für Hegel die höchste Stellung in der Poesie, weil es als dialogische Wortkunst Subjektivität und Objektivität vereint, und so der Philosophie am nächsten steht4. Die Aufführung des Dramas dagegen ist nur notwendiges Beiwerk5. Aus dem inszenatorischen Drumherum, Bewegung, Musik, Bühnenbild, hebt sich das „poetische Wort“ als „hervorstechender Mittelpunkt … in freier Herrschaft“ heraus6.

So Hegels Theorie. Das heißt nicht, dass Hegel unfähig war, eine Theateraufführung zu würdigen und zu genießen. Es gibt von Hegel das kuriose Dokument eines seitenlangen Verrisses7 – nicht einer Theateraufführung, sondern einer Theaterkritik, erschienen 1826 in einer Zeitschrift genannt „Schnellpost“, herausgegeben von Hegels Freund Moritz Gottlieb Saphir8. Gegenstand der kritisierten Kritik war die Uraufführung der Komödie „Die Bekehrten“ von Ernst Raupach. Raupach ist heute völlig vergessen, war aber zwischen 1820 und 1850 ein vielgespielter, hochdekorierter, hochbezahlter Theaterautor 9.

In seiner Komödie „Die Bekehrten“ streitet sich ein Liebespaar, trennt sich. Der Onkel des Geliebten heiratet die junge Frau dann zum Schein, um sie für seinen Neffen in Verwahrung zu nehmen und vor anderen Bewerbern zu schützen, fingiert seinen Tod, erreicht die Annullierung seiner Ehe und führt die beiden ehemals zerstrittenen Liebenden wieder zusammen. Die Handlung des Stückes beginnt aber damit, dass der angeblich gestorbene, scheinverheiratete Onkel in der Verkleidung als Mönch seiner ehemaligen Gattin-zur-Verwahrung Ratschläge und somit die Gelegenheit zur Erzählung der Vorgeschichte gibt. Später erscheint er noch als Geist und stiftet Verwirrung. 10

Das war für den Kritiker der „Schnellpost“ zu viel der unwahrscheinlichen Konstruktion. Die Kritik des „Schnellpost“-Autors warf Raupach vor, mit zu „außerwesentlichen Zufällen“ und einer „überschraubten Gewaltaufgabe“ die Handlung unglaubwürdig gemacht zu haben.11 Das empörte Hegel, zumal auch das Publikum nur lau reagiert hatte. Hegel aber war begeistert. Also schrieb er eine ausführliche Darlegung der notwendigen Rolle des Zufalls in Komödien. Das ist eine Ehrenrettung für das Drama, für Raupachs Text.

Für Hegel hat der Theaterautor die „Aufgabe in der Hauptsache“ zu erfüllen, damit die Schauspieler „ihr Vermögen entfalten und geltend machen“ können. 12. Hegel bringt als Kenner hierfür eine Reihe von Beispielen aus Aufführungen, die er gesehen hat, und von Schauspielern, deren „Vermögen“ er beurteilen kann. 13


Aber zumindest in einem Satz wird deutlich, dass Hegels Faszination für diese schlichte Komödie ihren Grund in der Aufführung hatte. Hegel schwärmt zunächst von der Hauptdarstellerin in „Alanghu“, einem anderen, völlig erfolglosen Drama Raupachs 14:

Das Stück habe „die Schauspielerin in den Stand gesetzt, alle Seiten ihres Talents, Gemüts und Geistes zu entfalten und uns das anziehende Gemälde feuriger, unruhiger, tätiger Leidenschaftlichkeit mit naiver, liebenswürdiger Jugendlichkeit, der lebhaftesten, entschlossensten Energie, mit empfindungsvoller, geistreicher Sanftmut und Anmut verschmolzen, vor die Seele zu bringen“15.

 

Hegel schildert dann, wie eine Schauspielerin (er meint Auguste Stich), die er schon als Julia in „Romeo und Julia“ bewundert hatte, die „reizende Verlegenheit“ der Figur namens Klothilde in “Die Bekehrten“ bei der Wiederbegegnung mit ihrem Geliebten Torquato spielt (II. Akt, 5. Szene).

„Stellung und Arme bleiben, das Auge, das man sonst in lebhafter Bewegung zu sehen gewohnt ist, wagt es zuerst nicht aufzusehen, seine Stummheit unterbricht hier und da ein nicht zum Seufzen werdendes Heben der Brust, es wagt einige verstohlene Blicke, die denen Torquatos zu begegnen fürchten, es drängt sich aber auf ihn, wenn die seinigen sich anderwärts hinwenden. Der Dichter ist für glücklich zu achten, dessen Konzeption von einer Künstlerin ausgeführt wird, die es für die Erzählung des Inhalts, der durch die Sprache ausgedrückt ist, überflüssig macht, mehr als die Züge der seelenvollen Beredsamkeit ihrer Gebärde anzugeben.“ 16

Hier macht also für Hegel das stumme Spiel der Schauspielerin, die „Beredsamkeit der Gebärde“, die Sprache überflüssig. Hegel weiß, was in einer Theateraufführung „reizt“ und „anzieht“. Es ist nicht das Wort.

In seiner ästhetischen Theorie ließ sich diese selbstständige Funktion des Theaters gegenüber dem Drama nicht unterbringen, in seiner Theatererfahrung musste er sie anerkennen.

  1. „Das Schöne bestimmt sich dadurch als das sinnliche Scheinen der Idee.“ G.W.F.Hegel, Werke in zwanzig Bänden. Theorie Werkausgabe Bd. 13 Ästhetik I. Frankfurt/ M: Suhrkamp, 1970, S.151 ↵
  2. „Das Drama muss, weil es seinem Inhalte wie seiner Form nach sich zur vollendeten Totalität ausbildet, als die höchste Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt angesehen werden.“ Hegel, Bd. 15 Ästhetik III S. 474 ↵
  3. Bd. 15 Ästhetik III, S. 510 ↵
  4. „Denn die Rede allein (ist) das der Exposition des Geistes würdige Element … die dramatische Poesie (ist) diejenige, welche die Objektivität des Epos mit dem subjektiven Prinzip der Lyrik in sich vereinigt.“ Bd. 15 Ästhetik III, S. 474 ↵
  5. „fordert deshalb (…) die vollständige szenische Aufführung.“ S. 474 ↵
  6. Bd. 15 Ästhetik III, S. 505 ↵
  7. G.W.F. Hegel „Über die Bekehrten“. in: G.W.F.Hegel, Werke in zwanzig Bänden. Theorie Werkausgabe, Bd.11 Berliner Schriften 1818-1831, S.72-82 ↵
  8. in drei Teilen Berliner Schnellpost, 18. Jan. 1826 Nr. 8, 21. Jan. 1826, Nr.9, https://digitale-sammlungen.ulb.uni-bonn.de/periodical/pageview/1723191, https://digitale-sammlungen.ulb.uni-bonn.de/periodical/pageview/1723193 und Beiwagen zur Berliner Schnellpost, 23. Jan. 1826, Nr. 4 https://digitale-sammlungen.ulb.uni-bonn.de/periodical/pageview/1723203 ↵
  9. vgl: Artikel „Raupach, Ernst Benjamin Salomo“ von Max Bendiner in: Allgemeine Deutsche Biographie, herausgegeben von der Historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Band 27 (1888), S. 430–445, Wikisource https://de.wikisource.org/w/index.php?title=ADB:Raupach,_Ernst_Benjamin_Salomo&oldid=- ↵
  10. Solche Handlungen waren typisch für Raupachs Lustspiele: „Diese Art und Weise, Personen, Charaktere und dadurch die Handlung gleichsam als Drahtpuppen von einem Menschen, der inmitten des Stückes steht und Alles überschaut, Alles voraussieht, leiten zu lassen, ist eine Lieblingsidee Raupach’s, die er in seinen Lustspielen besonders herausbildet; ja diese Idee wird zum Princip, auf dem er seine Lustspiele aufbaut.“ Max Bendiner, „Raupach, Ernst Benjamin Salomo“, in: Allgemeine Deutsche Biographie. Bd. 27 (1988) S.442f https://de.wikisource.org/w/index.php?title=ADB:Raupach,_Ernst_Benjamin_Salomo&oldid=- ↵
  11. „Clotilde ist eine Pleureuse und Torquato ein Bleumourant….Das Talent des geschätzten Herrn Verfassers … gefällt sich zu sehr mit Außerweltlichem, mit Zufälligkeiten zu spielen. Sein Lustspiel fließt nicht aus der Quelle der heiteren Lebensverwirrungen … sondern aus der Disharmonie eines Gemütes in sich selbst, aus einer überschraubten Gewaltaufgabe eines blinden Zufalls“. Moritz Gottlieb Saphir, Berliner Schnellpost für Literatur, Theater und Geselligkeit 1826 No.3, S.11, https://digitale-sammlungen.ulb.uni-bonn.de/periodical/pageview/1723165 ↵
  12. Bd. 11 Berliner Schriften, S. 73 ↵
  13. Auch Eduard Devrient schätzt aus seiner eigenen Erfahrung als Schauspieler Raupachs Verdienst in der Förderung der Schauspielkunst: es sei „ganz bestimmt nachzuweisen, dass er die Talente {der Schauspielerinnen und Schauspieler} nicht nur benutzt und sich ihnen accomodirt, sondern durch seine Aufgaben ihre Entwicklung und Erweiterung entschieden gefördert hat.“ Eduard Devrient, Geschichte der deutsche Schauspielkunst. Neu-Ausgabe in zwei Bänden, Bd. II Berlin: Otto Elsner, 1905 {zuerst 1848-1874} S.281 ↵
  14. Devrient: „Seine dramatische Erzählung ‚Alanghu‘ wirkte nicht.“ S.190 ↵
  15. Bd.11, S. 77 ↵
  16. Bd. 11, S. 79 ↵

Aufmerksamkeit II – Erfahrungen bei Online-Theaterpremieren

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Das Theaterstreaming in der Corona-Pandemie erreicht mehr Zuschauer, 10.000 statt 600 z.B. bei dem live-stream der Premiere von „Zauberberg“ des Deutschen Theaters Berlin am 20.11.2020, 1. Aber was ist die Qualität dieses Zuschauens?

Das gesellschaftliche Drumherum des Präsenz-Theaters ist auch ein Aufmerksamkeitssteigerungsmotor. Um zwei oder gar drei Stunden stumm in eine Richtung zu sehen, mit minimalen Blick- und Aufmerksamkeitsverschiebungen, braucht man Vorbereitung. Es braucht Kollektivität. Die gegenseitige Unterstellung der Erwartung im Foyer bringt den Aufmerksamkeitsmotor auf Betriebstemperatur. Alleine tut man so etwas nicht.

Aufmerksamkeit als Zahlungsmittel

Die Theater begeben sich mit dem Streaming von Aufführungen auf den großen Aufmerksamkeitsmarkt des Internets, in dem Aufmerksamkeit als Zahlungsmittel verrechnet wird 2. Die Knappheit des Guts der Aufmerksamkeit der Nutzer führt zum Wettbewerb um dieses knappe Gut. Aber nicht die Ware, der Content der Medienanbieter, wird entwertet, sondern das Zahlungsmittel, die Aufmerksamkeit 3. Sie wird vorgetäuscht, verdünnt, geteilt, zerstreut. Was kann man nicht alles nebenbei tun bei einem Videostreaming einer Theateraufführung: essen, Bier trinken, schlafen, Gymnastik treiben, telefonieren, Messages schreiben, in anderen Programmen stöbern, das Streaming-Bild als kleines Bildchen mitlaufen lassen.

Aufmerksamkeit als Geschenk

Ein Theaterbesuch ist kollektives Aufmerksamkeitschenken. Man erhält keine Aufmerksamkeit zurück. Es ist kein Tausch von Gleichem und keineswegs immer ein Tausch von Äquivalenten. Der Gedanken- und Sinneskitzel, den eine Theateraufführung bei den Zuschauern bewirkt, ist eine Gegengabe anderer Art. Das ist auch bei der gestreamten Aufführung so, aber wir schenken weniger. Irgendwie ist das Aufmerksamkeitsgeschenk an die leibliche Gegenwart eines Menschen gebunden. Im Internet sind wir Kunden, wir geben nur soviel, wie wir erhalten. Im Theaterraum sind wir Schenkende, wir verschwenden unsere Aufmerksamkeit. (Jedenfalls zeitweise, danach kommt der Theaterschlaf, für den der Theaterkritiker Henning Rischbieter berühmt war).

Der Zwang, in engen Reihen neben stinkenden Nachbarn, hinter turmhohen Ballerinaknoten oder breitgefächerten Lockenköpfen eingezwängt und zur Bewegungsstarre verurteilt stundenlang zu sitzen, – eine Einkerkerung, die so viele junge Menschen nicht aushalten, – ergibt einen minimalen Freiheitsgewinn: man kann seine Aufmerksamkeit fokussieren wie man will, linke Bühnenecke oder rechte, dieser Schauspieler oder jene Schauspielerin, jener gutaussehende Rücken in Reihe 5 oder jenes rätselhafte Detail des Bühnenbilds. Bei der gestreamten Aufführung wird mein Blick gelenkt. Mein Körper ist freier, aber meine Aufmerksamkeit ist eingezwängt auf einen Bildschirm, gelenkt durch Kameraführung, Schnitte und Bildbearbeitung.

Verteilte Aufmerksamkeit

Eine Theateraufführung erfordert vom Publikum eigentlich das, was man verteilte Aufmerksamkeit nennt4. Am besten ist, alles im Blick haben, alles wahrzunehmen, Bewegung, Licht, Sprache, Musik. Die ausschließliche Konzentration auf einen Bildschirm dagegen erfordert eine „vertiefte Konzentration“, die im 19. Jh. als Wurzel als der Geisteskrankheit, der Paranoia, verstanden wurde. Dem entziehen wir uns natürlich. Wir sind trainiert in zerteilter Aufmerksamkeit. Die wenden wir auch auf den Bildschirm an, kultivieren und steigern die Fähigkeit zur zerstreuten Wahrnehmung von Gleichzeitigem, die der Großstadtmensch sich angewöhnt hat 5. Aber die Intensität und Dauerhaftigkeit der Aufmerksamkeit nimmt ab. Es ist also nur konsequent wenn Pınar Karabulut ihre Online-Inszenierung von Marlowe/Palmetshofers „Edward II“ für das Schauspiel Köln6 in eine sechsteilige Serie zerstückelt. 20 bis 30 Minuten vor dem Bildschirm sind genug 7. Die kollektive, leibliche Gegenwart von Publikum und Schauspielern dagegen ermöglicht eine Steigerung der Aufmerksamkeitsdauer und -intensität, die in anderen Rezeptionssettings nicht zu erreichen ist.

Es ist also falsch, dem Theater eine altmodische, vertiefte Aufmerksamkeit zuzusprechen und dem gestreamten Internetereignis eine moderne, zerteilte Aufmerksamkeit. Das Präsenztheater trifft auf dieselben Menschen mit denselben Wahrnehmungsgewohnheiten wie das Distanzvideo. Doch die körperliche Ko-Präsenz und Kollektivität bringt eine Aufmerksamkeitssteigerung, die auf keinem anderen Weg zu erreichen ist. Körpern schenken wir Aufmerksamkeit, Pixeln schenken wir nichts. Körper erhalten unsere Aufmerksamkeit gratis, weil wir unterstellen, dass auch sie uns Aufmerksamkeit schenken können. Das tun wir auch dann, wenn wie im Theater der vierten Wand die Verabredung ist, dass sie uns keine Aufmerksamkeit zurückschenken, sondern in anderer Währung zurückzahlen, in der Währung gedanklich-sinnlicher Stimulation.

Wir-Intentionalität

Geteilte Aufmerksamkeit („shared intentionality“), die Fähigkeit, die Perspektive eines anderen auf etwas Drittes zu übernehmen, ist nach Michael Tomasello eine entscheidende Voraussetzung für die Entwicklung der Gattung Mensch gegenüber den Primaten 8. Diese Wir-Intentionalität, die gemeinsam gerichtete Aufmerksamkeit auf die Bühne, diese grundlegende menschliche Disposition, ist der Grund des Vergnügens am kollektiven Theatererlebnis. Neben anderen in einem gemeinsamen Raum zu sitzen und mit derselben Intention auf dasselbe zu blicken, ist eine archetypische Situation der Menschlichkeit. Das kann die Bewegungsfreiheit vor dem heimischen Bildschirm nicht ersetzen.

  1. nach: Sophie Diesselhorst, „Gekommen um zu bleiben“. in: Theater heute 5/2021 S. 27 ↵
  2. „Die Reduktion der Aufmerksamkeit auf eine Währung erzeugt eine Art Seelenblindheit.“ Georg Franck, „Warum der Begründer der ‚Ökonomie der Aufmerksamkeit` immer noch goldrichtig liegt“. Interview mit Klaus Janke, Horizont 24.10.2017. https://www.horizont.net/medien/nachrichten/Georg-Franck-Warum-der-Begruender-der-oekonomie-der-Aufmerksamkeit-immer-noch-goldrichtig-liegt-162087 ↵
  3. vgl. Georg Franck, Ökonomie der Aufmerksamkeit. München: Hanser, 1998 ↵
  4. Petra Löffler, Verteilte Aufmerksamkeit. Eine Mediengeschichte der Zerstreuung. Zürich-Berlin: Diaphanes, 2014, z. B. S 92-93 ↵
  5. „Zerstreuung als notwendige Aufmerksamkeitstechnik“ beim „Navigieren durch die moderne Signalwelt“ Löffler, S. 332 ↵
  6. https://www.schauspiel.koeln/spielplan/a-z/edward-die-liebe-bin-ich/ ↵
  7. vgl. G.P. „Im Irrgarten der Referenzen“, in: Theater heute 5/2021, S. 54-56 ↵
  8. „Human cooperative communication is more complex than ape intentional communication because its underlying social-cognitive infrastructure comprises not only skills for understanding individual intentionality but also skills and motivations for shared intentionality.“ Michael Tomasello, Origins of Human Communication. Cambridge, Mass: MIT Press, 2008, p.321 ↵

Theater und politische Theologie – Die zwei Körper des Königs

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Rezension der Einleitung von  Peter W. Marx, Macht |Spiele. Politisches Theater seit 1919. Alexander Verlag Berlin 2020, 223 S. 1

Peter W. Marx will mit seinem neuen Buch „Macht|Spiele. Politisches Theater seit 1919“ exemplarisch nachvollziehen, wie die verschiedenen „Denkfiguren“ sich entwickelt haben, mit denen die sich wandelnden staatlichen Machtverhältnisse in Deutschland seit dem Ende des ersten Weltkrieges auf den Theatern „bedacht“, in sinnlich anschaulicher Form betrachtet und untersucht werden. Dabei ist das Verhältnis von Theater(spiel) und Macht ein wechselseitiges: die Macht inszeniert sich in der Politik, stellt sich zur Schau und das Theater inszeniert Macht (und deren Selbstinszenierung) in der Fiktion auf der Bühne. Die „Spannung zwischen den Inszenierungen von Macht und Politik und den theatral-fiktiven Reflexionen“ 2 nennt Marx die „Grundachse“ seiner Darstellung. Die Konzentration der Darstellung der Geschichte des politischen Theaters in Deutschland auf diese Denkfiguren und ihre Konkretisation auf exemplarische Inszenierungen ist der große Vorzug diese Buches gegenüber anderen theatergeschichtlichen Darstellungen. 3. Peter W. Marx‘ Verständnis von Theatergeschichte als Sozialgeschichte wird durch diese konzentrierte Darstellungsweise bestätigt. Und da sie über faktenhuberische Nacherzählung von Vergangenem hinausgeht zur Darstellung intellektueller und politischer Strömungen, regt sie an und reizt zur Auseinandersetzung.

In seiner „Einleitung“ stellt Marx den theoretischen Ausgangspunkt seiner Untersuchungen dar. Dazu einige Anmerkungen:

Body politic – Staatskörper oder Politikerkörper?

Um die „Formen politischer Kommunikation“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu verstehen, beruft sich Marx auf Ernst H. Kantorowicz’ historische Analyse der Theorie der zwei Körper des Königs 4. Marx findet bei Kantorowicz die Beschreibung einer „Praxis der sinnlichen Verdopplung des Herrscherkörpers“. Kantorowicz zeigt diese Praxis tatsächlich an vielen Beispielen von Herrscherbildern, Münzen, Gemälden, Trauerzügen 5, Grabplatten. Aber die Grundlage dafür bietet eine juristische Argumentation mittelalterlicher Rechtsexperten, die Kantorowicz in vielen Details nachzeichnet. Es geht in dieser Theorie, die vor allem bei den Juristen des elisabethanischen Englands eine Rolle spielte, um die juristische Sicherung der Kontinuität des Staates. Die imaginäre Verdopplung des Herrscherkörpers war ein notwendiges Stadium in der Herausbildung des Bewusstseins, was ein Staat ist, dass ein Staat besteht und nicht nur ein Herrscher herrscht.

Für das abstrakte Gebilde des Staates, der aus einem Gefüge verschiedener Institutionen, Rechtsvorstellungen und Personen besteht, verwendete man seit den Römern 6 die Metapher des Körpers 7. Kantorowicz weist nach, wie christliche Theologie die Übertragung dieser Vorstellung auf die Monarchen Europas möglich machte. Kantorowicz zeigt aber auch, dass die Fortführung dieser mittelalterlichen Theorie in der Renaissance vor allem auf England beschränkt blieb und betont, dass dieses Theorie in Deutschland keine Rolle spielte. 8 Der englische Historiker Quentin Skinner bedauert, dass Kantorowicz seine Untersuchungen nicht über den Beginn des 17. Jh. hinaus fortgesetzt hat, denn dann hätte er die Ersetzung der Theorie der zwei Körper durch andere Begründungen der Staatlichkeit festgestellt 9 Marx aber überträgt die Theorie der zwei Körper des Herrschers auf Wilhelm II. Ihm sei es um die „Erzeugung eines virtuellen body politic“ gegangen, um die „mediale Verdopplung des Kaiserkörpers“. Marx interessiert also die mediale, bildliche Repräsentanz des Herrschers. Der „body politic“ im Sinne der englischsprachigen Staatstheorie ist aber das gesamte Staatswesen, nicht nur die medial vermittelte Präsentation eines Herrschers. Kantorowicz eindringliches Bild der zwei Körper eignet sich nicht, um die modernen Mechanismen der Darstellung von Macht zu analysieren. Die mittelalterliche Zwei-Körper-Lehre kann nicht gleichgesetzt werden mit der modernen Unterscheidung zwischen dem realen Körper von Regierenden und dessen Abbildung in den Medien. 10.

Deutschland war zur Zeit Wilhelms II. eine sich rasend schnell entwickelnde Nation mit vielfältigen, starken politischen Strömungen, einem hochentwickelten bürokratischen Apparat, dessen Modernität nur durch die glitzernde feudale Oberfläche verdeckt wurde – eine zutiefst heuchlerische staatliche Struktur 11, aber kein mittelalterliches Kaisertum und keine absolutistische Monarchie. Die Theorie, dass der Staat eine juristische Person ist, die „sich in und nicht über das Recht stellt“, also ein Rechtsstaat, in dem das Volk die letzte Quelle des Rechts ist und der Monarch nur ein Organ dieser Gesamtpersönlichkeit, war in der deutschen Rechtswissenschaft von Otto Gierke längst entwickelt worden, kam aber in der politischen Wirklichkeit nicht zum Zuge. 12.

Marx illustriert seine Auffassung mit dem bekannten, 1919 veröffentlichten Titelbild einer Illustrierten, das Reichspräsident Ebert und Innenminister Noske in Badehosen zeigt, und resümiert „Die Nacktheit des body natural disqualifiziert den neuen body politic.“ 13 Es geht also darum, wie das Bild der Körper der Repräsentanten des Staates von ihren Gegnern in der öffentlichen Auseinandersetzung durch die Medien eingesetzt wird. Die Körper-Metapher für den „unsterblichen“ Staat als Ganzes, der mit body politic in der Theorie der zwei Körper des Königs gemeint ist, spielt dabei eigentlich keine Rolle.

Vom Körper zum Staat und zurück

Peter W. Marx beruft sich auf Hans Beltings Rezeption der von Kantorowicz dargestellten Theorie der zwei Körper des Königs.14 Belting zeigt zu Recht, dass jeder menschliche Körper selbst ein Bild ist, noch bevor er in einem Bild nachgebildet wird 15. In Beltings Zusammenfassung von Kantorowicz’ Kapitel über „Effigies“ zeigt sich aber auch die terminologische Verwirrung. Eine „Effigies“ war eine Puppe, die bei der Beerdigung des Königs an Stelle des toten Herrschers die Insignien der Macht trug und zusätzlich zum Sarg beim Leichenzug mitgeführt wurde Diese Praxis war zunächst in England bei Edward II, dann im 16. und 17. Jahrhundert in Frankreich üblich. Belting schreibt, es gebe dabei „zwei Körper, die man in einer Amtsperson trennte, einmal um den natürlichen Körper, der sterblich war, und dann um den Amtskörper, der von einem lebenden Träger auf den nächsten übertragen wurde und dadurch Unsterblichkeit erlangte“ 16. Kantorowicz legte ausführlich dar, welche verschiedenen Begriffe für das, was Belting „Amtskörper“ nennt, im Umlauf waren: „corpus mysticum“, „universitas“, „corona“, „body politic“. Im Zusammenhang mit den effigies wird der Begriff dignitas verwendet. 17 Es ist die „Amtswürde“ (d.h. dignitas), wie Belting zwei Sätze später schreibt, die vom Körper des verstorbenen Königs auf die Puppe, die effigies, übertragen wird. Kantorowicz selbst greift auf die Metapher des „body politic“ zurück, wenn er anschließend schreibt „Die im lebenden Körper vereinten zwei Körper wurden nach seinem[des Königs] Ableben sichtbar getrennt.“ 18 Das immer vielfältiger sich ausbildende Gemeinwesen mit seinen Institutionen war immer noch an die Person des Herrschers gebunden. Das Abstraktum des Staates musste in einem menschlichen Körper sichtbar gemacht werden, so wurde „Körper“ (body) der anthropomorphe Begriff für dieses abstrakte Gemeinschaftsgebilde . Belting zeigt an vielen historischen und aktuellen Beispielen die Krise des Körperbildes und ihre Reflexion in der Kunst. Die Theorie der zwei Körper des Königs aber ist eine lange überwundener Phase der Entwicklungsgeschichte des Begriffs des Staates. Der moderne Staat wird nicht mehr verkörpert in einer Person. Er hat nur Repräsentanten, gewählte Personen, deren Körperbilder in der visuellen Kommunikation den allgemeinen Mechanismen des Bildermarktes unterliegen.

In seinem Kapitel über weibliche Machtfiguren auf dem Theater („Die Provokation des Female Body Politic“)19 wendet Marx den Begriff „body politic“ auf die äußere Erscheinung einer Person der Macht an: es geht um die Frisuren des Bundeskanzlers Schröder und der Bundeskanzlerin Merkel. Dass die Darstellung des Körpers von Politikern in den Medien einer demokratischen Gesellschaft eine Rolle spielt, ist offensichtlich. Dass die Darstellung des Körpers von Politikerinnen (und ihrer Selbstdarstellung) den Mechanismen einer patriarchalischen Tradition ausgesetzt ist, ist auch erkennbar und bedauerlich. Aber Politiker sind keine Könige und Politikerinnen keine Königinnen.

Die Karriere eines mittelalterlichen theologischen Begriffes, der in der Renaissance von den Juristen zur Unterscheidung zwischen dem Herrscher und dem Staatswesen ausgebaut wurde, auf dem Theater ist erstaunlich 20. Die Bemühungen der Juristen, aus undeutlichen Metaphern saubere Rechtsbegriffe zu bilden, werden zurückgeführt auf ihren bildlichen Ursprung. Das ist ein Beispiel für die krummen Wege der Visualisierung gesellschaftlicher Kommunikation.

Wer antwortet auf Carl Schmitt?

Peter Marx stellt Max Weber und Carl Schmitt als die beiden Repräsentanten des politischen Staatsverständnisses der Weimarer Republik gegenüber. 21 Peter Marx findet diesen Gegensatz aber auch noch in der Bonner Republik und führt dafür das bekannte Böckenförde-Diktum an, dass der Staat auf Voraussetzungen beruhe, die er nicht garantieren könne. Böckenförde hat wirklich das Kunststück vollbracht, Carl Schmitts Theorie des Politischen und seine Staatstheorie liberal zu interpretieren und als Verfassungsrichter in eine liberale Entscheidungspraxis umzusetzen.22 Das berühmte Böckenförde-Diktum war von ihm vor allem als Appell an die Christen gedacht, die Erhaltung der Freiheit durch den Staat auch als ihre Aufgabe zu betrachten 23. Böckenförde war schließlich auch ein SPD-Politiker. Er war der seltene Fall eines liberalen katholischen Staatsrechtlers, der auch bereit war, sich gegen die Kirchenhierarchie zu stellen.

Aber Böckenfördes Diktum ist weniger eine „Antwort auf Carl Schmitt“ 24 als dessen Fortsetzung unter den Bedingungen der Bonner Republik. Böckenförde verstand sich als Schüler Schmitts. Er berief sich dabei natürlich nur auf dessen Arbeiten in der frühen Weimarer Republik, nicht auf seine NS-Traktate in den ersten Jahren des Dritten Reiches. Aus Schmitts schroffer Ablehnung jeder Art von Pluralismus wird dabei bei Böckenförde der vorsichtige Hinweis auf eine „relative Homogenität“ als Voraussetzung des Staates 25. Als Antwort auf Carl Schmitt kann man eher die Theorie Chantal Mouffes verstehen, die Schmitt zustimmt in der Anerkennung der Notwendigkeit einer Homogenität in einer Demokratie (die sie dann um der Abgrenzung von Schmitt willen „commonality“ nennt). Aber für sie ist diese Homogenität das Ergebnis eines Prozesses in einem Konfliktfeld widerstreitender Kräfte. 26. Diese Theorie wird auch des Öfteren zur Rechtfertigung die Konflikte zuspitzenden Konzepte des aktuellen politischen Theaters verwendet 27.

 

 

  1. Der Begriff der „politischen Theologie“ wird hier in Anlehnung an Carl Schmitts Aufsatz, Politische Theologie.Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität. zuerst 1922 (2021. 11., korr. Aufl. 72 S.) verwendet. Er bezieht sich nicht auf die in der protestantischen Theologie debattierte Zwei-Reiche-Lehre. Vgl. Martin Luther, Von weltlicher Obrigkeit (1523). https://www.projekt-gutenberg.org/luther/weltobri/weltobri.html ↵
  2. Marx, S.8 ↵
  3. Siegfried Melchinger, Geschichte des politischen Theaters. Velber: Friedrich Verlag, 1971 oder Manfred Brauneck, Die Deutschen und ihr Theater. Kleine Geschichte der „moralischen Anstalt“ oder ist das Theater überfordert? Bielefeld. transcript Verlag, 2018 ↵
  4. Ernst H. Kantorowicz, Die zwei Körper des Königs. Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters. München: dtv, 1990. zuerst engl. Princeton 1957 ↵
  5. vgl. das Kapitel „Le Roy est mort“ bei Kantorowicz S. 405-432, das die Begräbnisriten der französischen Könige beschreibt ↵
  6. Livius berichtet von der Fabel des Menenius Agrippa: „tempore quo in homine non ut nunc omnia in unum consentiant, sed singulis membris suum cuique consilium, suus sermo fuerit, indignatas reliquas partes sua cura, suo labore ac ministerio ventri omnia quaeri, ventrem in medio quietum nihil aliud quam datis voluptatibus frui; conspirasse inde ne manus ad os cibum ferrent, nec os acciperet datum, nec dentes quae acciperent conficerent. Hac ira, dum ventrem fame domare vellent, ipsa una membra totumque corpus ad extremam tabem venisse. Inde apparuisse ventris quoque haud segne ministerium esse, nec magis ali quam alere eum, reddentem in omnes corporis partes hunc quo vivimus vigemusque, divisum pariter in venas maturum confecto cibo sanguinem. Comparando hinc quam intestina corporis seditio similis esset irae plebis in patres, flexisse mentes hominum.“ Livius, Ab urbe condita2, 32. https://www.thelatinlibrary.com/livy/liv.2.shtml ↵
  7. A. Koschorke, S. Lüdemann, T. Frank, E. Matala de Mazza, Der fiktive Staat. Konstruktionen des politischen Körpers in der Geschichte Europas. Frankfurt/M: Fischer, 2007. zeichnen diese Entwicklung der politischen Metaphorik detailliert nach. ↵
  8. „Doch scheint es, dass der Begriff der ‚zwei Körper’ des Königs nicht von der frühen Entwicklung und der dauernden Triebkraft des Parlaments im englischen Verfassungsdenken und seiner Praxis zu trennen ist.“ und „Ein deutscher Fürst hatte sich in einem abstrakten Staat einzurichten. Jedenfalls fehlte die Theorie der ‚zwei Körper’ des Königs in all ihrer Kompliziertheit und manchmal skurrilen Konsequenz auf dem europäischen Kontinent so gut wie völlig.“ Kantorowicz S.440. Nur in einer einzigen Fußnote verweist Kantorowicz auf das Deutschland des 20. Jahrhunderts. Dabei geht es um die Eidesformel „pro rege et patria“, die feudale (rege) und staatliche (patria) Pflichten verbindet. Kantorowicz schreibt: „Die Formel pro rege et patria (Für König und Vaterland), die sich in der preußischen Armee bis in die jüngste Vergangenheit erhalten hat, brachte 1918 sich widersprechende Pflichten mit sich, als die Offiziere sich erst nach der Flucht Wilhelms II. nach Holland frei fühlten, der res publica zu dienen, nachdem ihre ‚feudalen‘ Treueide obsolet geworden waren. Eine ähnliche Situation entstand 1945, als der persönliche Eid sie der patria verpflichtete.“ S. 267 Anm. 204 ↵
  9. „Kantorowicz trieb seine Erforschung der englischen Quellen nicht weiter als bis zu den letzten Jahrzehnten des ausgehenden 16. Jahrhundert. Angesichts seines im Vorwort angekündigten umfassenden Vorhabens, zu einem Verständnis der Ursprünge und der Mythologie des modernen säkularen Staates beizutragen, überrascht es allerdings, dass er gerade an diesem Punkt damit aufhörte. Hätte er seine Forschungen englischer Quellen noch über eine Generation weiter vorangetrieben, würde er in den englischsprachigen Diskussionen über das Verhältnis zwischen dem politischen Körper von Königen und dem corpus Politikum ihrer Untertanen auf einen epochemachenden Augenblick gestoßen sein. Er wäre an den Punkt gelangt, an dem man vielerorts damit begann, den Körper, von dem es hieß, dass Könige über ihn herrschen, erstmals als den Körper des Staates zu beschreiben.“ Quentin Skinner, Die drei Körper des Staates. Frankfurt: Wallstein, 2012, S.14. Dem Essay Skinners liegt seine Kantorowicz Lecture vom Mai 2011 an der Goethe-Universität Frankfurt zugrunde. ↵
  10. Susanne Lüdemann macht deutlich, dass diese Herrschaftstechnik schon bei Machiavelli angelegt ist und im 17. Jahrhundert bedeutsam wurde, und zeigt die Unterschiede und Gemeinsamkeiten dieser beiden Zwei-Körper-Theorien: „In gewisser Weise ist auch diese Dichotomie zwischen (zu verbergender) Wirklichkeit und (verbergendem) Schein eine politische Zwei-Körper-Lehre: nur dass an die Stelle des unsterblichen und symbolischen Körpers des Königs sein medialer und imaginärer Leib getreten ist.“ A. Koschorke e.a. S. 156 ↵
  11. vgl. Fritz Stern „Geld, Moral und die Stützen der Gesellschaft“, in: Das Scheitern illiberaler Politik. Studien zur politischen Kultur Deutschlands im 19. und 20. Jahrhundert. Berlin: Ullstein-Propyläen, 1974, zuerst engl. 1970 ↵
  12. Thomas Frank, „Der Staat als juristische Person“, in: Koschorke e.a. Teil V, S. 374 ↵
  13. Marx, S. 14 ↵
  14. Marx, S. 12 ↵
  15. „Der Körper ist selbst ein Bild, noch bevor er in Bildern nachgebildet wird. Die Abbildung ist nicht das, was sie zusein behauptet, nämlich Reproduktion des Körpers. Sie ist in Wahrheit Produktion eines Körperbildes, das schon in der Selbstdarstellung des Körpers vorgegeben ist.“ Hans Belting, „Das Körperbild als Menschenbild. Eine Repräsentation in der Krise“, in: H.B., Bild-Anthropologie. Paderborn: Fink, 2001, S.89 ↵
  16. Belting S.96f ↵
  17. Kantorowicz zitiert den französischen Legisten Pierre Grégoire: „Nam ipse non est dignitas: sed agit personam dignitatis.“ Kantorowicz S. 417 ↵
  18. Kantorowicz, S.418 ↵
  19. Marx, S.119-203 ↵
  20. vgl. z.B. Luise Vogts Inszenierung von Shakespeares „König Lear“ im Schauspiel Bonn 2019, https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=17734:koenig-lear-theater-bonn-luise-voigt-verdoppelt-den-koerper-des-koenigs-und-uebersetzt-shakespeares-pessimistischste-tragoedie-in-eine-abfolge-stilisierter-vorgaenge&catid=38&Itemid=40. Ursächlich für die extensive Rezeption des Buches von Kantorowicz in den Theatern ist wahrscheinlich auch, dass er die Theorie der zwei Körper der Königs zunächst an einem Drama, Shakespeares „Richard II.“, demonstriert. ↵
  21. Max Weber war als Soziologe aber gar nicht Carl Schmitts Gegner, das war eher der Staatsrechtler Hans Kelsen, gegen den Schmitt in seiner Schrift „Politische Theologie“ von 1922 polemisiert. Carl Schmitts Begründung des politischen als „transzendental“ zu bezeichnen, trifft aber seine Theorie nicht genau. Mit Kants Begriff von Transzendentalität, der die Bedingungen der Möglichkeit von Erkenntnis meint, hat Schmitts Theorie des Politischen jedenfalls nichts zu tun. Eher könnte man sie als eine anthropologische durch den Freund-Feind-Gegensatz begründete Theorie nennen. ↵
  22. vgl. Ernst-Wolfgang Böckenförde, „Der Begriff des Politischen als Schlüssel zum staatsrechtlichen Werk Carl Schmitts“ (zuerst 1988), in: E.-W.B., Recht, Staat, Freiheit. Studien zur Rechtsphilosophie, Staatstheorie und Verfassungsgeschichte. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1991 , S.344-366. ↵
  23. Böckenförde, a.a.O S.114 ↵
  24. Marx S.16 ↵
  25. Böckenförde, S.346, 366 ↵
  26. Chantal Mouffe, „Schmitt and the Paradox of Liberal Democracy“ (zu erst 1997) in: The Democratic Paradox. London: Verso 2005, p.56 ↵
  27. vgl. Florian Malzacher, Gesellschaftsspiele. Politisches Theater heute. Berlin: Alexander Verlag, 2020, S.12-14 ↵