Im deutschen Theater gibt es zur Zeit eine Welle von Romandramatisierungen, die den Widerstand gegen eine totalitäre Gesellschaft thematisieren: Bühnenbearbeitungen von Hans Falladas „Jeder stirbt für sich allein“¹, Anna Seghers’ „Das siebte Kreuz“² Christoph Heins „Trutz“³, George Orwells „1984“⁴ werden an vielen Bühnen zwischen Hamburg, Stuttgart und Wien gespielt. Im Zentrum steht jeweils eine Figur, die Widerstand leistet, d.h. ihre Auffassungen vom Leben, vom Zusammenleben in der Gesellschaft, von der Freiheit des Individuums, gegen widerstreitende Bedingungen, gegen schlimmste Folter durchhält. Nicht zufällig sind es ursprünglich Romane. Die Form des Romans eignet sich für die Darstellung einer Zentralfigur, die über längere Zeiträume sich unter wechselnden Umständen verändert oder aber an ihren fundamentalen Überzeugungen festhält. Und letzterer Romantypus wiederum eignet sich besonders für die Dramatisierung. Auf der Bühne lässt sich der Widerstreit von statischer Figur und veränderlichem Umfeld besser komprimieren als die schrittweise Entfaltung eines Charakters. Die zur Zeit auf den Bühnen erfolgreichen Romane sind keine Entwicklungsromane, sondern Durchhalteromane⁵.

Flexibilität oder Stabilität?

Man kann diese Tendenz als Eskapismus kritisieren, schließlich spielen diese Stücke alle in der Vergangenheit (außer Orwell, dessen Roman in einer heute vergangenen Zukunft spielt). Man kann sie als Rückfall in narratives Theater verurteilen, das ein selbstzufriedenes Publikum mit rührenden Geschichten einlullt. Aber wenn man das Bedürfnis der Theatermacher und des Publikums nach solchen Stoffen ernst nimmt, muss man zu einem anderen Schluss kommen. Ganz abgesehen von der Aktualität der politischen Umgebungen, in denen diese Romane spielen (Nationalsozialismus, Stalinismus, Überwachungsstaat), scheint es um ein anderes Thema zu gehen: Flexibilität oder Stabilität des Charakters, Dissoziation oder Konstitution des Ichs. Dieses Thema beschäftigt die Menschen, ob bewusst oder unbewusst, weil die Gesellschaft es ihnen aufdrängt.

Auch wenn der Glaube daran, dass ein Mensch im Laufe seines Lebens dieselbe Person bleibt, im Alltag unverzichtbar ist, dass also ein Begriff von personaler Identität irgendwie praktisch notwendig ist⁶, so wird diese Vorstellung schon immer angezweifelt, sogar im Recht. Obwohl die Zurechenbarkeit von vergangenen Handlungen zu einem identischen Handlungssubjekt eine Grundvoraussetzung des Rechts ist, gibt es auch hier Aufweichungen des Konzepts durch Abstufungen der Zurechnungsfähigkeit und Verjährungsfristen.

Zweifel an der Identität der Person

Eines der ältesten Dokumente des Zweifels an der Identität der Person stammt vom sizilianischen Komödienschreiber Epicharmos aus dem 5. Jahrhundert v. Ch.:

„Du und ich sind gestern andere und heute andere und wieder andere in Zukunft und niemals dieselben nach demselben Gesetz.“

Als Begründung dient die Veränderlichkeit und Beweglichkeit des Menschen. ⁷
Zweitausend Jahre später greift Montaigne diese Skepsis auf. ⁸. Aber Montaigne konstatiert nicht nur, dass wir alle nur aus „buntscheckigen Fetzen“ bestehen“, sondern sieht auch die Aufgabe, die personale Identität herzustellen.

„Dem, der sein Leben nicht im Ganzen auf ein bestimmtes Ziel auszurichten weiß, ist es unmöglich, im einzelnen sinnvoll zu handeln. (…) Man sollte es für etwas wahrhaft Großes ansehen, wenn einer stets als ein und derselbe auftritt.“

Montaigne sieht beides, die Unmöglichkeit, einen „festen Lebensplan“ durchzuführen, weil wir uns den Lebensweg immer nur „stückweise“ überlegen, und die Notwendigkeit, sich selbst treu zu bleiben. ⁹

David Hume gilt als der Kronzeuge der Kritik an der Vorstellung von persönlicher Identität. In seinem Kapitel „On personal identity“ in seinem „Treatise of human nature“ von 1738, das er in seinen späteren Fassungen seiner Philosophie nicht wieder aufgegriffen hat, zerpflückt er diese Vorstellung:

„[Wir sind] nichts sind als ein Bündel oder ein Zusammen verschiedener Perzeptionen die einander mit unbegreiflicher Schnelligkeit folgen und beständig in Fluß und Bewegung sind.“¹⁰.

Meist wird übersehen, dass diese gut gelaunte Zerschlagung der Ich-Identität sich aus Humes skeptisch-empiristischen Grundannahmen ergibt. Hume formuliert – wie auch später Kant in seiner Antwort auf Hume, der transzendentalen Deduktion der reinen Verstandesbegriffe¹¹, eine erkenntnistheoretische Position, keine psychologische.

Im Theater findet man diese Diskussion wieder bei Henrik Ibsen. Sein Peer Gynt findet keinen Kern seiner Person, wie bei einer Zwiebel nur Schale nach Schale, Schicht auf Schicht. Am Lebensende fragt er sich, worin denn seine unverwechselbare Identität bestehe. Er selbst findet keine Antwort, nur seine Geliebte Solveig kann ihn trösten: Seine Unverwechselbarkeit liege in ihrer Treue, ihrem Hoffen, ihrer Liebe. Es gibt also keinen Kern der Persönlichkeit, nur – wenn man Glück hat – die Zuschreiben von Identität durch andere. ¹²

Entsprechend argumentiert Julian Pörksen, der Dramaturg von Stefan Bachmanns Kölner „Peer Gynt“-Inszenierung von 2017, in einem Aufsatz des Programmheftes gegen das „essentialistische Modell“ der personalen Identität und zieht dazu die neuere Philosophie des Geistes heran: „Ein Selbst, eine Seele gibt es nicht.“¹³ Für Thomas Metzinger sei das „Selbst-Modell“ eine Fiktion. Dabei vermischt Pörksen aber die Frage der Existenz einer Seele mit der Frage, wie stabil unser Selbstbild sein kann. Die Widerlegung von Platons Beweis der Existenz einer Seele ist nach 2500 Jahren Philosophiegeschichte ein leichtes Spiel. Peers Frage zu beantworten, wie er denn nach all den wechselvollen Handlungen, Ereignisse, und Rollen in seinem Leben eine Einheit finden soll, ist sehr viel schwerer. Zwar hält Thomas Metzinger auch die Homogenität des Bewusstseins für eine Illusion, zugleich sieht er aber auch, dass die Stabilität eines (illusionären) Selbstmodells Voraussetzung für Selbstbewusstsein ist. ¹⁴

Figuren mit einer gradlinigen Biographie sind auf der Bühne eigentlich selten. Die gebrochenen Charaktere sind interessanter. Eine von vielen Nachfolgern und Nachfolgerinnen Peers auf den Bühnen ist z.B. Mary Page Marlowe, die Protagonistin in Tracy Letts’ gleichnamigem Theaterstück, die er nach dem Vorbild seiner Mutter gestaltet hat. Ihre Lebensgeschichte wird auch dramaturgisch durcheinandergewirbelt, mit wilden Sprüngen in der Chronologie erzählt. Auch sie kommt zu dem Schluss, dass sie nicht sie selbst ist, dass sie nicht weiß, worin der Kern ihrer eigenen Persönlichkeit besteht:

„I am not the person I am.“ ¹⁵

Am Schluss des Stückes steht ein Symbol: keine Zwiebel diesmal, sondern ein „family quilt“, ein von Generation zu Generation ergänzter Flickenteppich. So versteht diese Frau ihr Leben: fast auseinanderfallend, beschmutzt, fleckig, aus heterogenen Bestandteilen zusammengesetzt, aber immer noch eine prekäre Einheit. ¹⁶
Tocotronic brachte 2007 dieses moderne Selbstverständnis auf eine griffige Formel:

„Wir sind viele / jeder einzelne von uns … wer ich sagt hat noch nichts gesagt … nichts als Quatsch und Wucherung / in uns um uns um uns herum / wir sind die Welt die dumpf entsteht / der Wind der sich beständig dreht.“ ¹⁷

Stabilität des Selbstmodells

Die Gegenseite, die Verteidiger der Stabilität des Ichs, haben es schwerer, in der Philosophie wie auf dem Theater. Ibsen war es, der mit „Brand“, 1865 noch vor „Peer Gynt“ geschrieben, das Drama des Dogmatikers auf die Bühne brachte. Ibsens Frühwerk wird selten gespielt. Eine Biographie, deren Bewegung in dem Rückzug in die dunkle Kälte Nord-Norwegens besteht, ist weniger bühnenwirksam als Peer Gynts bunte Weltreise durch alle touristisch reizvollen Schauplätze.¹⁸. Brand ist ein norwegischer Pastor, der einen kompromisslosen Kampf gegen die Lauheit und Inkonsequenz seiner christlichen Gemeinde führt. Ibsen lässt ihn eigentlich durch Gottes Gnade gerettet werden. Die einzige deutsche Inszenierung der letzten Jahrzehnte (Frank-Patrick Steckel in Bochum 1993) schickte den unbelehrbaren Starrkopf gleich in die Hölle¹⁹.

In der antiken Tugendphilosophie spielt die Fähigkeit, sich selbst durchzuhalten, die Einheit des Selbstbildes aufrechtzuerhalten, eine geringe Rolle. Im Vordergrund der epikureischen und stoischen Ethik steht die Fähigkeit, Schicksalsschläge („existenzielle Unverfügbarkeiten“) auszuhalten, die Ataraxie, das Unerschütterlichsein. Auch in der Renaissance geht es unter dem Titel der Constantia um diese Fähigkeit²⁰. Festigkeit gegenüber zerstörerischen, unkontrollierbaren Eingriffen in das eigene Leben von außen ist etwas anderes als die Fähigkeit, an eigenen Überzeugungen festzuhalten auch gegen Anpassungsdruck und Verführungen. Erst wenn die Konzeption des autonomen Individuums zur gesellschaftlichen Norm geworden ist, stellt sich dieses Problem. Erst wenn die Angriffe von außen minimiert sind, erst wenn Orientierungslosigkeit und Anreize, sich an andere anzugleichen, die eigene Identität in Frage stellen, wird die Treue zu sich selbst in der Existenzphilosophie zum emphatisch proklamierten Grundthema: „eine Identifizierung im Dasein mit sich selbst.“²¹. Die aktuellen Versuche der Wiederbelebung der Tugendethik dagegen fassen das Thema der Treue zu sich selbst nur vorsichtig an. Es ist immer Verbunden mit der Warnung vor Unbelehrbarkeit, Starrsinn und seelischer Trägheit²². Flexibilität, Offenheit, Mobilität und Kreativität sind heute die vom modernen Selbst geforderten Eigenschaften, nicht Beständigkeit²³.

Dagegen liest sich der Schluss von Anna Seghers‘ Roman „Das siebte Kreuz“ heute wie ein Relikt aus der Zeit der existenzialistischen Emphase der Treue zu sich selbst:

„Wir fühlten alle, wie tief und furchtbar die äußeren Mächte in den Menschen hineingreifen können, bis in sein Innerstes, aber wir fühlten auch, dass es im Innersten etwas gab, was unangreifbar war und unverletzbar.“²⁴

Anna Seghers hat diesen Glauben immer wieder formuliert, auch in einer ihrer letzten Erzählungen:

„Es muss aber im Innern des Menschen einen unverwüstlichen, zwar manchmal im Dunst, sogar im Schlamm verborgenen, dann aber wieder in seinem ursprünglichen Glanz aufleuchtenden Kern geben. Es muss ihn geben.“ ²⁵

Ihre Biographie beglaubigt diese Überzeugung und zeigt ihre Gefahren. Auch als einige ihrer engsten Freunde in der Endphase des Stalinismus unter absurden Beschuldigungen verhaftet wurden (Walter Janka, Franz Dahlem), ließ sie nicht ab von der Solidarität mit der Kommunistischen Partei.
Christoph Hein dagegen, erfahren in der DDR-Opposition, gibt seinem Helden in seinem Roman „Trutz“ die für ein stabiles Selbstmodell entscheidende Fähigkeit gleich im Übermaß mit: das Gedächtnis. Treue zu sich selbst setzt Erinnerungsfähigkeit voraus. Maykl Trutz, der Gedächtniskünstler und Archivar, bleibt ein Außenseiter in einer vergesslichen Gesellschaft.

Stabilität, Flexibilität und Narrativität

Dass solche Figuren, die so genau wissen, wer sie sind und sich von ihrem Selbstbild nicht abbringen lassen, in letzter Zeit so häufig den Weg auf die Bühne finden, dürfte seine Ursache in einem unterschwelligen Bedürfnis des Publikums und der Theatermacher nach solcher Stabilität des Selbstbildes haben²⁶, gerade weil die Gesellschaft Flexibilität verlangt.

Richard Sennet war einer der ersten, die diesen Widerspruch zwischen den Bedürfnissen der Menschen nach Stabilität und der Anforderung der Gesellschaft nach Flexibilität analysiert hat:

„Instability is meant to be normal.“²⁷

„How do we decide what is lasting value in ourselves in a society which is impatient, which focuses on the immediate moment?“²⁸

Sennet deutet aber auch an, auf welchem Weg dieser Widerspruch für die Einzelnen gelöst werden könnte:

„What is missing between the polar opposites of drifting experience and static assertion is a narrative which could organize his conduct.“²⁹

Die Fähigkeit, sich selbst zu erzählen, selbst Zusammenhänge finden oder konstruieren zwischen den durch Anforderung der Flexibilität unzusammenhängend, divers und zufällig erscheinenden eigenen Handlungen und Lebensabschnitten, ist die Voraussetzung für die Versöhnung von Flexibilitätsanforderungen und Stabilitätsbedürfnissen. Matthew B. Crawford hat gezeigt, dass diese Fähigkeit, autobiographische Zusammenhänge zu finden, davon abhängt, wieweit man in der Lage ist, die Aufmerksamkeit von Umwelteinflüssen abzuziehen³⁰. Der kommerzielle Wettbewerb um die Approprierung unserer Aufmerksamkeit durch Medien, Werbung, Kommunikationskanäle usw. gefährdet diese Fähigkeit³¹.

Der Erfolg der Durchhalte- und Widerstandsromane auf den deutschen Bühnen könnte also genau aus diesem Bedürfnis zu erklären sein: Konstruktion eines stabilen Selbstbildes in einer flexiblen Gesellschaft durch Narrativität.³² Oder in Andreas Reckwitz’ Terminologie: Diese Widerstandshelden sind zwar authentische Subjekte, aber nicht an der „performativen Selbstverwirklichung“³³ interessiert, die in der neuen Mittelklasse verlangt wird. Sie führen kein „kuratiertes Leben“³⁴. Sie sind keine kuratierten Selbste. Sie sind narrative Selbste.

Auf der Bühne werden uns Geschichten erzählt, wie man sich selbst treu bleibt. Und das geht nur durch Geschichten, nicht durch Fragmente, oder nur durch Fragmente, die sich zu Geschichten zusammenfügen lassen. Wie unser Leben.