Tom Stern über Philosophie und Theater

  • Tom Stern, Philosophy and Theatre. An Introduction. London and New York: Routledge, 2014

Philosophie und Theater scheinen in Deutschland ein inniges Verhältnis zu haben. Philosophisches Assoziationsmaterial findet sich in allen Programmheften. In Theaterwissenschaft und Dramaturgenprosa beruft man sich gerne auf Nietzsche, Foucault, Derrida, Rancière, Flusser oder Žižek. Dabei wird die Philosophie aber überwiegend als Legitmationsresource für das Theater oder für eine bestimmte Auffassung von Theater eingesetzt. Selten wird das Theater von der Philosophie selbst, von ihrem eigenen, unabhängigen Standort aus, in den Blick genommen.

Nun gibt es eine Einführung in das Verhältnis von Philosophie und Theater, geschrieben von einem englischen Philosophen, der nur als Zuschauer in den Theaterbetrieb verwickelt ist. Tom Stern ist Senior Lecturer am Londoner University College, seine Spezialgebiete sind die antike Philosophie und Nietzsche1. Sein Ausgangspunkt ist die englischsprachige analytische Philosophie. Und dort ist es durchaus üblich, die Philosophiegeschichte als eine Folge von Fußnoten zu Platon und Aristoteles zu betrachten 2. Tatsächlich führt Stern fast alle Auseinandersetzungen darüber, was das Theater ist, soll, will oder darf, auf den Gegensatz zwischen diesen beiden Altvorderen der Philosophie zurück.

Andererseits verweist er auf die, nicht allzu umfangreiche, neuere Literatur über das Theater im Bereich der analytischen Philosophie. Und verfährt nach den dort üblichen Methoden: Probleme werden benannt, Argumente gesammelt, geordnet, überprüft und nach schlichten Plausibiltätskriterien bewertet, ohne deutsche systembildende Begriffshuberei oder französische subversive Verwirrungskunst.

Es ist eine Einführung, entstanden aus Seminaren für Studienanfänger. Die naiven Fragen durchschnittlicher Theaterbesucher bilden den Ausgangspunkt. Die Antworten auf diese Fragen aber werden schrittweise in voller Komplexität und mit historischer Schärfentiefe entfaltet. Tom Sterns pädagogische Ausbildung hilft dabei: alle Argumente werden fein säuberlich nummeriert und nach Sichtung von Für und Wider wird eine Schlussfolgerung gezogen.

Tom Stern kennt sehr wohl die aktuellen Debatten in der englischsprachigen Theaterwissenschaft über den „Kampf gegen die Hegemonie des Textes“. Bei seiner Arbeitsdefinition von Theater, „an artistic event that takes place in a particular location with mutually aware performers and spectators engaged income kind of play“ 3, zeigt er genau, wie das aktuelle Theater jedes einzelne Element dieser Definition isoliert und so die Grenzen des im Theater Möglichen austestet („Theater, das nicht Theater sein will“ Th. Oberender). Aber den Schwerpunkt seiner Untersuchungen bildet das textbasierte Theater, das er immer noch als die dominate Form versteht.

Mimesis

In seinem Kapitel über Mimesis unterscheidet Stern zwischen Mimesis als Nachahmung und als Vorstellung. Dadurch wird deutlich, dass auch die Zuschauer im Theater eine mimetische Tätigkeit ausüben. Stern unterscheidet zwischen sinnlicher Vorstellung („sensory imagination“), dass ich mir etwas bildlich vorstelle, und propositionaler Vorstellung („propositional imagination“), dass ich mir vorstelle, etwas sei wahr oder falsch 4. Beide gehören zu den mimetischen Tätigkeiten des Zuschauers: sowohl die Fantasieleistung, dass ich den Geist von Hamlets Vater sehe, obwohl er nur von einem Schauspieler beschrieben wird, als auch die Fantasieleistung, dass ich es für wahr halte (im Rahmen der Fiktion des Theaterstückes), dass Hamlets Vater gestorben ist, obwohl ich mir zu Beginn des Stückes noch kein genaues Bild davon machen kann, wie. So komplexe gedankliche Turnübungen vollführt der angeblich passive Zuschauer oder die Zuschauerin schon zu Beginn einer Vorstellung von Hamlet (sofern ihn oder sie nicht schon die ersten Minuten der Inszenierung eingeschläfert haben oder er sich gerade die Vorderseite der Dame in Reihe 3, Platz 52, deren Rücken er leider nur sieht, vorstellt oder sie darüber nachdenkt, ob Ophelias Kostüm ihr selbst auch stehen würde).

Außerdem gehört für Stern das Spiel in Fantasiewelten („make-believe“ oder „play-acting“) zu den mimetischen Tätigkeiten. Stern diskutiert dabei Kendall Waltons Auffassung, dass Kunstrezeption generell eine Art von vereinheitlichtem, regelgeleitetem Spielverhalten ist, in dem wir uns so verhalten, als wären bestimmte Dinge der Fall, von denen wir wissen, dass sie nicht der Fall sind („unified, rule-bound make-believe“ 5). So könnte man ja die Tätigkeit der Schauspieler und Schauspielerinnen beschreiben. An die Komplexität dieses Begriffs von Mimesis zu erinnern ist nützlich angesichts der Polemiken gegen ein Theater, das sich als Mimesis versteht 6. Auch die gängige Gleichsetzung von Mimesis und Repräsentation, die vor allem auf Rancière zurückzugehen scheint 7, wird durch Sterns Analyse des Begriffs korrigiert .

Wenn heute die Schauspieler nicht mehr „make-believe“ (Kinderspiel) spielen wollen, die Zuschauer nicht mehr die Mühe der Fantasie des Sich-bildlich-Vorstellens und Für-Wahrhaltens auf sich nehmen wollen, ist das Fantasiefaulheit oder überinformierte Gewitztheit? Keine andere Kunstform kann so komplexe Verschränkungen von verschiedenen Mimesis-Arten hervorbringen: das gilt sowohl für Shakespeare wie für Rimini-Protokoll. So gesehen ist das gegenwärtige Theater ein Experimentierkasten für die Kombinationsmöglichkeiten verschiedener Mimesis-Typen. Satt Mimesis als begrifflichen Popanz aufzurichten, den man dann mit donquichotesker Energie umstößt, entfaltet Tom Stern die komplexe Struktur dieses seit Jahrtausenden von der Literatur-und Theaterwissenschaft hin- und hergeworfenen Begriffs.

Wahrheit

Eng mit dem Begriffsstreit um Mimesis verbunden ist die Frage nach der Wahrheit auf dem Theater. Stern hält sich nicht lange mit einer Definition von Wahrheit auf, sondern geht einfach von einer Sottise von Bertrand Russell aus, der feststellte, Shakespeares Aussagen in Hamlet seien nicht wahr, weil es die Person Hamlet schließlich nie gegeben habe 8. Mit diesem referentiellen Begriff von Wahrheit lässt sich schnell die Behauptung abfertigen, das Theater würde uns wahre Erkenntnisse vermitteln. Auch implizite oder universelle Wahrheit lernen wir nicht im Theater. „We did not find a particular or special way in which we learn from theatre.“ 9 Es bleibt nur die Interaktion zwischen Zuschauer und Aufführung, eine gewisse Anregung zum Denken. 10 Das ist ein ernüchternder Befund, wenn man ihn mit den hochfliegenden Rechtfertigungen des Theaters als eines Zugangs zur „überlegenen“ 11 oder „sich offenbarenden Wahrheit“12 oder der Behauptung, Kunst sei ein „Wahrheitsverfahren“13, vergleicht.

Der Gegenbegriff zur Wahrheit ist die Illusion. Auch hier hält sich Stern aus der Bewertung heraus und analysiert erst einmal genau, was den mit diesem Begriff im Theater gemeint sein kann. Er unterscheidet vier Typen von Illusion: die optische Illusion (wie sie auch außerhalb des Theaters vorkommt), die Bühnenbildillusion (vorgetäuschte Materialien), die Zauberer-Illusionen („Houdini-type tricks“) und die durch die Schauspieler hervorgerufene Illusion (Verhüllung oder Enthüllung der Identität)14. Davon unterschiedet er die Trance, das Gebanntsein („being under the spell“), in das der Zuschauer gelegentlich verfällt. Dies ist ein freiwilliger Beitrag des Zuschauers, der auch jederzeit zurückgenommen werden kann, es ist das, was schon Samuel Coleridge „willing suspension of disbelief“ nannte 15.

Vergleicht man Sterns Analyse des Begriffs theatralischer Illusion mit dem Hans-Thies Lehmanns, zeigt sich, wie beliebig manchmal solche Begriffe gefüllt werden. Für Lehmann hat Illusion drei Aspekte: den Aspekt der Magie, den Aspekt des Eros und den Aspekt der Konkretisation16. Der Aspekt der Magie entspricht Sterns „Zauberer-Illusion“ („Illusionist Illusion“). Der Aspekt des Eros wird bei Stern im Kapitel „Emotionen“ abgehandelt. Für Lehmann ist es die „Identifizierung mit der sinnlichen Intensität der Schauspieler“. Der Aspekt der Konkretisation, das Füllen von Leerstellen (bei Stern „gap-filling“), ist für Stern nicht theatertypisch, da er auch im Alltag eine Rolle spielt. Aber Lehmann kommt es darauf an zu zeigen, dass „Illusion“ auch ohne Konkretisation möglich sei. Für ihn ist Konkretisation das Kennzeichen von Fiktion, der Schaffung einer fiktiven Welt auf der Bühne. Und das ist das Ziel seiner Begriffsanalyse (oder eher -synthese): zu zeigen, dass Fiktion im Theater überflüssig ist. Dass Konkretisation keine notwendige Bedingung des Theaters ist, darin sind sich zwar beide einig. Aber für Stern ist diese Konkretisation eine Vorstufe der viel umfassenderen Aktivität des Zuschauers als Teil theatralischer Mimesis. Für Lehmann ist Fiktion eine verzichtbare Zutat zu Eros und Magie des Theaters.

Moral und Emotion

Auch wenn das Theater keine Wahrheiten liefert, so kann es doch als Schule der Moral wirken, so die im deutschen Theater beliebte Rechtfertigung. Und wenn es auch keine verbindlichen moralischen Regeln geben sollte, so kann das Theater doch Emotionen hervorrufen und helfen, die Emotionen anderer zu verstehen. Doch beide Theorien lösen sich unter Sterns sezierendem Blick in ungelöste Einzelprobleme auf.

Die Frage der moralischen Wirkung des Theaters entfaltet Stern nach zwei Seiten: nach der Wirkung auf das Publikum und der auf die Schauspieler. Nach einem Durchgang durch alle Argumente der Debatte zwischen Rousseau und d’Alembert17 entlastet er das Theater von der Aufgabe der moralischen Besserung der Zuschauer. Und nach einer Überprüfung aller Argumente Diderots und Platons gegen die Unsittlichkeit und Hohlheit des Schauspielerberufs entlastet er auch die Schauspieler vom Vorwurf der Sittenlosigkeit. Dabei wird auch der in der aktuellen deutschen Theaterdiskussion so heißgeliebte Begriff der Authentizität demontiert: hinter ihm stehe ein statisches Bild des Menschen.18 Sterns Resümee am Ende des Kapitels „A school of morals?“ ist diesmal eindeutig: Die Annahme, dass das Theater als Ganzes die Menschen verderbe, sei genauso unwahrscheinlich wie die, dass es sie verbessert.19 Theater ist weder moralisch noch unmoralisch. Moralisch belanglos also.

Bleibt die emotionale Wirksamkeit des Theaters, die kaum bestritten werden kann. Aber wie kommt es dazu und worin besteht genau diese emotionale Wirkung? Stern identifiziert drei Probleme: Warum reagieren wir emotional auf Figuren, von denen wir wissen, dass sie nicht real sind? Warum haben wir Vergnügen an Abläufen, die uns im wirklichen Leben Angst einjagen?20 Was ist diese ominöse Katharsis, von der alle seit 2300 Jahren reden?21 Alle Fragen werden sorgfältig geprüft.

Für die erste Frage hat er eine pluralistische Lösung: Manchmal haben wir Mitgefühl für Menschen, von denen wir wissen, dass sie nicht existieren; manchmal vergessen wir die Wirklichkeit völlig und glauben, die Menschen auf der Bühne, mit denen wir fühlen, existierten wirklich; manchmal spielen wir uns selbst Gefühle vor, die wir gar nicht haben; manchmal haben wir gar kein Mitgefühl mit Menschen, sondern reagieren emotional auf ein Thema, das uns beschäftigt.22 Für die zweite Frage ist die Antwort ebenso pluralistisch: manchmal geht es um sadistischen Voyeurismus, manchmal um Anregung des moralischen Nachdenkens, manchmal Mitgefühl mit einem Unglücklichen einfach ein schönes Gefühl sein und manchmal ist eine Tragödie einfach grässlich. 23In der Diskussion über die Katharsis schlägt sich Stern vorsichtig auf die Seite derer, die vor einer Interpretation von Katharsis als moralischer Läuterung warnen.24

Die Argumente werden als Argumente vorgestellt und erst in den Anmerkungen findet sich ihre Herkunft aus der aktuellen englischsprachigen Literatur nachgewiesen. Aber Sterns Ergebnis bleibt immer unentschieden. Er nimmt nicht Partei, er stellt keine Forderungen. Er zeigt die Herausforderungen, die sich beim klärenden Nachdenken über das Theater ergeben. Wie es sich für eine philosophische Einführung gehört.

Politik

Stern sieht, wie viele andere Autoren auch, den strukturell politischen Charakter von Theater, ganz unabhängig davon, ob seine Inhalte politisch sind 25, deshalb untersucht er sowohl die politische Dimension von Theatertexten als auch von Theateraufführungen. Ausgehend von dem Beispiel von Caryl Churchills Drama „Seven Jewish Children“, das den israelisch-palästinensischen Konflikt behandelte, argumentiert er gegen Platons Kritik, die Künstler verfügten über kein Wissen und keine Qualifikation, politisch Stellung zu nehmen. Dagegen stellt er (mit Hegel26) die These , die politische Aufgabe des Theaters sei es, Fragen zu stellen und Aufmerksamkeit zu wecken. 27 Hier ist Stern nun doch sehr eindeutig. Für die deutsche Diskussion fehlt aber die Überlegung, wie weit diese politische Struktur des Theaters auch eine demokratische Struktur ist. Denn das ist der gängige Vorwurf an textbasiertes Theater auf der Bühne, dass es die Zuschauer zu passiven, im Zuschauerraum zur bloßen Kontemplation gefesselten Untertanen des Bühnengeschehens macht.

Den Abschluss von Sterns Einführung bildet ein Kapitel über Brechts politisches Theater. Das Ergebnis der Bewertung ist hier überwiegend negativ. Brecht wird auf die platonische Seite geschoben28, sein anti-aristotelisches Theater wird mit denselben Argumenten kritisiert, mit den Aristoteles Platons Abwertung der Kunst als „triton ap’ aletheias“ ablehnt. Seine Theaterpraxis wird als Beitrag zur Weiterentwicklung des Theaters gewürdigt. Seine Theatertheorie aber wird mit Eric Bentley als Mittel zur Steigerung der Aufmerksamkeit auf seine Stücke abgetan.29

Für englische Verhältnisse dürfte dieses Buch eine sehr brauchbare und anspruchsvolle Einführung in das Nachdenken über Theater sein. Für deutsche Verhältnisse ist es die Einführung in ein ganz anderes Nachdenken über Theater als man es hier gewohnt ist. Vielleicht scheinbar naiver, aber dafür gedanklich präziser.

 

  1. http://sterntom.com ↩︎
  2. „The safest general characterization of the European philosophical tradition is that it consists of a series of footnotes to Plato.“ Alfred North Whitehead, Process and Reality (1929) Part II, Section I; https://archive.org/stream/AlfredNorthWhiteheadProcessAndReality/Alfred%20North%20Whitehead%20-%20Process%20and%20Reality_djvu.txt ↩︎
  3. Stern p.6 ↩︎
  4. Stern, p.39 ↩︎
  5. Stern, p.40 ↩︎
  6. z.B. „At the centre of the critique (sic!) of dramatic theatre stood its use of however estranged mimetic representation, which was seen as discredited and was subsequently confronted with the notion of presence.“ Florian Malzacher, „No Organum to follow: Possibilities of political theatre today“, in: Florian Malzacher (ed.), Not just a Mirror. Looking for the political theatre of today. Berlin: Alexander Verlag, 2015 p.18 ↩︎
  7. “The aesthetic break has generally been understood as break with the regime of representation or the mimetic regime. But what mimesis or representation means has to be understood. What it means is a regime of concordance between sense and sense.“ Jacques Rancière, „Aesthetic Separation, Aesthetic Community: Scenes from the Aesthetic Regime of Art“. Art & Research. A Journal of Ideas, Contexts and Methods. Volume 2. No. 1. Summer 2008, http://www.artandresearch.org.uk/v2n1/ranciere.html, p.5 deutsch in : Friedrich Balke e.a. (Hg.), Ästhetische Regime um 1800. Paderborn: Fink, 2009 ↩︎
  8. Stern p. 49; oder Bertrand Russell: „The play ‚Hamlet‘ consists entirely of false propositions.“ in: An Inquiry into meaning and truth (1940). Die konträre Position findet sich bei Adorno: „Keine Aussage wäre aus Hamlet herauszupressen; dessen Wahrheitsgehalt ist darum nicht geringer.“ Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. (=Gesammelte Schriften Bd. 7). Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970, S. 193 ↩︎
  9. Stern, p.70 ↩︎
  10. “we are talking about a kind of interaction between spectator and performance … a certain kind of provocation or stimulation to thought“, Stern p.54 ↩︎
  11. “So ist die Handlung eines Schauspiels (…) schlechterdings als etwas in sich selbst Beruhendes da. Sie lässt kein Vergleichen mit der Wirklichkeit als dem heimlichen Maßstab aller abbildlichen Ähnlichkeit mehr zu. Sie ist über allen solchen Vergleich hinausgehoben – und damit über die Frage, ob denn das alles wirklich sei -, weil aus ihr eine überlegene Wahrheit spricht.“ Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Tübingen: Mohr,41975, S.107 ↩︎
  12. „Sie (die Wahrheit der Kunst) ist weder die bestehende noch die ignorierte, sondern die bis eben unbekannte, die sich offenbarende Wahrheit.“ Adolf Dresen, „Wahrheitsagen“, in: A.D., Siegfrieds Vergessen. Kultur zwischen Konsens und Konflikt. Berlin: Ch. Links, 1992, S. 223 ↩︎
  13. Alain Badiou, Kleines Handbuch zur Inästhetik. Wien: Turin & Kant, 2012 (frz. 1998), S. 20 ↩︎
  14. Stern, p.62f ↩︎
  15. „that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith“, Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria (1817). Ch. XIV, ebook Project Gutenberg, 2004 p.347 ↩︎
  16. „An dem, was Illusion genannt werden kann, lassen sich bei näherem Hinsehen mindestens drei Aspekte unterscheiden. Es besteht aus dem Staunen über die möglichen Realität-Effekte (Aspekte der Magie); aus der ästhetischen und sinnlichen Identifizierung mit der sinnlichen Intensität der realen Schauspieler und Theaterszenen, tänzerischen Bewegungsformen und verbalen Suggestionen (Aspekt des – hellen oder dunklen – Eros); aus der inhaltlichen Projektion eigener Welterfahrung auf die vorgeführten theatralen Modelle, verbunden mit den mentalen Akten des „Ausfüllen der Leerstellen“ und der Einfühlung in die dargestellten Personen, wie die Rezeptionsäthetik sie analysiert, die mutatis mutandis im Zuschauerraum-Akt ebenso wie im Lese-Akt stattfindet (Aspekt der „Konkretisation“).“ Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater. Frankfurt/M: Verlag der Autoren, 1999, S. 191 ↩︎
  17. Jean-Jacques Rousseau, „Brief an d’Alembert über das Schauspiel“, in: J-J.R., Schriften hg. v. Henning Ritter. Bd. 1. Berlin: Ullstein, 1981, S.433-474 ↩︎
  18. Stern, S. 119 zur deutschen Debatte siehe u.a. Wolfgang Engel/Frank M. Raddatz, „Entfremdung verboten! Die Fallstricke des Authenitizitätsdikurses und die Freiheit des Spiels.“ Lettre International No. 114 Herbst 2016, S. 52-74. Eine sprachlich ganz andere, aber inhaltlich ähnliche Position vertritt mein kurzzeitiger Lehrer Hans Günther von Kloeden: „Freiheit und Echtheit bedingen sich gegenseitig.(…) So entsteht also Wahrheit aus Freiheit.“ in: Hans Günther von Kloeden, Grundlagen der Schauspielkunst II: Improvisation und Rollenspiel. Velber: Friedrich Verlag, 1967, S.24 ↩︎
  19. Stern, p. 123 ↩︎
  20. ohne Bezug zu Schillers in Deutschland kanonischer Abhandlung „Über den Grund des Vergnügen an tragischen Gegenständen“ von 1792 ↩︎
  21. ohne Bezug zu Wolfgang Schadewaldts in Deutschland epochemachenden Aufsatz „Furcht und Mitleid? Zur Deutung des aristotelischen Tragödiensatzes“ von 1955 ↩︎
  22. Stern ,p. 138 ↩︎
  23. Stern, S. 148 ↩︎
  24. Stern, p. 155 ↩︎
  25. vgl. „So ist das Theater denn in der Tat die politische Kunst par excellence, nur auf ihm, im lebendigen Verlauf der Vorführung, kann die politische Sphäre des menschlichen Lebens überhaupt soweit transfiguriert werden, dass sie sich der Kunst eignet.“ in: Hannah Arendt, Vita activa oder vom tätigen Leben. München, Piper, 81998 zuerst engl. The Human Condition 1958, S. 180; und „Isomorphie Politik/Theater“ Alain Badiou, Rhapsodie für das Theater. Kurze Philosophische Abhandlung. Wien: Passagen, 2015, S. 30 ↩︎
  26. „Das Kunstwerk (…) ist wesentlich eine Frage, eine Anrede an die widerklingende Brust, ein Ruf an die Gemüter und Geister.“ G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 (=Theorie Werkausgabe Bd. 13), S. 102 ↩︎
  27. “My point is that, by moving away from thinking about the political play as informing us towards thinking about it as demanding certain kinds of attention or thoughts we place different and perhaps less stringent demands on its creators. Playwrights may not deserve the authority to tell us about the world, but anyone can sah us to look or to think.“ Stern, p.174 ↩︎
  28. “ (Brecht offered) a critique that has been opened in influence and to some extent in content to that of Plato.“ Stern p.189 ↩︎
  29. “’Back in the the early twenties, Brecht’s plays were not getting much attention. ‚What you need‘ a friend told him, ‚is a theory. To make your stuff important.‘“ Eric Bentley, zit. bei Stern p. 189 ↩︎

Immersion II

Die Auflösung der traditionellen Theaterraumstruktur, nicht nur in der freien Szene – seit Ende der 70er Jahre schon sind die Stadttheater in Fabrikhallen gegangen, um offene Raumsituationen herstellen zu können (1) -, ist eine Anpassung an die veränderte Aufmerksamkeitsstruktur (2), daran, dass Aufmerksamkeit „marketable“ geworden ist. Markt bedeutet Freiheit für Verkäufer und Käufer, aber auch die Möglichkeit des Anbieters, den Käufer zu beeinflussen, und die oft vergeblichen Versuche des Konsumenten, sich dieser Beeinflussung zu entziehen.

Alle fiktionalen Texte konstruieren eine eigene Welt, in die sie den Leser hineinziehen wollen. Im Theater war dieses Eintauchen vor allem das Mitfühlen und Mitdenken mit einer fiktionalen Figur. Die dingliche Wirklichkeit war nur in mehr oder minder abstrahierten Zeichen präsent. In den gegenwärtigen Immersionsprojekten geht es aber nicht um Einfühlung in einen Menschen. Es werden Situationen, Umwelten, konstruiert. Die Menschen darin (sofern es sie gibt, die Performer, Schauspieler neuen Typs) sind auch nur Umwelt. Der Rezipient soll eigene Erfahrungen machen, nicht die anderer auf sich beziehen.


  1. Beispiele aus den 70er- Jahren von Stadttheaterinszenierungen in Fabrikhallen, in denen die Zuschauer sich frei bewegen konnten: Peter Stein „Shakespeare’s Memory“ Schaubühne Berlin 1976, Alfred Kirchner, „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“ Schauspielhaus Bochum 1979
  2. In der Schuldidaktik wurden deshalb das Laufdiktat und die peripatetische Unterrichtsmethode erfunden.

Immersion I

Für John Dewey ist Immersion ein Grundcharakteristikum der Kunst. Kunst unterscheidet sich von Träumerei dadurch, dass der Rezipient sich mit einem Objekt, einem Kunstwerk, verbindet und zwar so, dass seine Gefühle und Vorstellungen mit dem Kunstwerk fusionieren. Es ist nicht mehr unterscheidbar, ob es die Gefühle und Vorstellungen des Betrachters sind oder die des Bildes. Die Gefühle und Vorstellungen des Betrachters müssen vom Kunstwerk „gesättigt“ (saturated) sein, so dass sie keine Existenz unabhängig von diesem Kunstwerk haben. Dieses Gesättigtsein (saturation) nennt Dewey „immersion“. „Eintauchen“ in ein Objekt in diesem Sinne ist also eine Grundbedingung für die Wahrnehmung dieses Objektes als Kunstwerk. (1)
Wenn Immersion ein Grundcharakteristikum der Kunst ist, wie ändert sich seine Bedeutung heute? Wenn es schon immer so war, braucht man ja keine neue Kunstgattung zu erfinden. Ist das Wesentliche, dass Immersion als Technik von der Kunst in den Kommerz (in Videospiele und Werbung) gewandert ist (2) und nun die Kunst sich diese Technik rückerobern muss, um die Verwendung dieser Technik kritisch reflektieren zu können?
Es scheint in der Geschichte der Künste einen Wettlauf zwischen der Entwicklung immer neuer Illusionstechniken und der kritischen Medienkompetenz der Rezipienten zu geben. (3) Was „immersive Kunst“ genannt wird, steht heute an der Spitze dieser Bewegung. Der bewegende Impuls scheint aber der Wunsch nach Überwältigung, nach Eliminierung der Distanz zwischen Werk und Rezipient, der „Gewinn von Suggestionsmacht“ zu sein (4). Natürlich geht es auch darum, durch einfallsreiche Konzeptionen die Macht der Bilder, die Kraft der Immersionstechniken durchschaubar zu machen. Und darauf kommt es an, wenn sich die immersive Kunst als Kunst behaupten will: auf die „Gewinnung eines wirkungsvollen Therapeutikums gegen den heute so verbreiteten Hype der virtuell-immersiven Bilder“ (5).


  1. „An esthetic product results only when ideas cease to float and are embodied in an object, and the one who experiences the work of art loses himself in irrelevant reverie unless his images and emotions are also tied to the object, and are tied to it in the sense of being fused with the matter of the *object*. It is not enough that they should be occasioned by the object: in order to be an experience of the object they must be saturated with its qualities. Saturation means an immersion so complete that the qualities of the object and the emotions that it arouses have mo separate existence.“ John Dewey, Art as Experience. New York: Penguin Perigree, 2005 [zuerst 1934] p.288
  2. „This new mode of storytelling is transforming not just entertainment (the stories that are offered to us for entertainment) but also advertising (the stories marketers tell us about their products) and autobiography (the stories we tell about ourselves)“. p.3  „And that immersiveness is what blurs the line, not just between story and game, but between story and marketing, storyteller and audience, illusion and reality.“ p. 15   Frank Rose, The Art of Immersion: How the digital generation is remaking Hollywood, Madison Avenue, and the way we tell stories. New York: W.W. Norton & Co, 2012
  3. „Books, movies, television, virtual worlds – century after century, we port our willing suspension of disbelief to whatever new and more immersive medium appears. So, what do we do when the universe this latest medium spins for us begins to fall apart – as inevitably it will?“  Frank Rose, a.a.O., p. 319  und Oliver Grau, Oliver Grau, Immersion und Interaktion: Vom Rundfresko zum interaktiven Bildraum, p.11/13
  4. Oliver Grau, Immersion und Interaktion, s.o. p.14
  5. Oliver Grau, Immersion und Interaktion,  s.o. p.31

Kunstfreiheit

Alle reden von den Grenzen der Freiheit der Kunst (1). Aber wo liegt die Begründung für ihre Freiheit? Oder: Wozu soll sie frei sein? Hat ihre Freiheit einen Zweck? Darf man so fragen? Muss die Kunst wissen, warum sie frei ist? Gibt es eine Nützlichkeit zweiten Grades für die Kunst um der Kunst willen?
Es gibt drei Richtungen für eine Antwort:

  1. die anthropologische: Die Kunst soll frei sei, weil sie zum Wesen des Menschen gehört, weil er nur so Mensch ist. Der Mensch ist nur in vollem Sinne Mensch, wo er spielt (2). Oder: In der Kunst erkennt der Mensch seine tiefsten Interessen. (3) Das führt aber ins Dickicht der philosophischen Anthropologie, aus dem man nur auf dem Weg über die Evolutionsforschung herauskommt, und dann steht man in der Wüste der Normfreiheit.
  2. die politische: Wie der freie Bürger sich in einer demokratischen Gesellschaft wirtschaftlich frei betätigen, frei seine Meinung äußern kann, so soll sich auch der Künstler frei betätigen können. Dieses Argument beruht aber nur auf Analogie, (so y wie x). Der Künstler wird so zum freien Unternehmer oder Bürger. Es fehlt immer noch die Begründung für die besondere Rolle der Kunst, die juristisch in besonderen Fällen durch den Vorrang der Kunstfreiheit vor dem Persönlichkeitsrecht zum Ausdruck gebracht wird (4).
  3. die ökonomische: Die Kunst soll frei sein, weil eine komplexe Gesellschaft solche freien Räume braucht. Langfristige kulturelle Faktoren bilden den Grund für den Erfolg einer Gesellschaft. Zivilisatorische und ökonomische Fortschritte sind nur erreichbar, wenn sie nicht ausschließlich direkt angesteuert werden. Tieferliegende Bewusstseinsstrukturen (wie moralische Vorstellungen, Weisen des Selbstverhältnisses, Selbststeuerungsgewohnheiten, Achtungskommunikation, Ego/Alter-Synthesen (5), durch Institutionen gesichertes Vertrauen (6), usw.) sind die langfristigen Grundlagen wirtschaftlichen Erfolgs einer Kultur (oder Zivilisation oder Nation). So wird die Kunstfreiheit ein ökonomischer Anreiz.

  1.  z.B. in der causa Erdogan gegen Böhmermann oder bei den Aktionen von Philipp Ruchs „Zentrum für politische Schönheit“
  2. „Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist und er ist nur das ganz Mensch, wo er spielt.“ Friedrich Schiller, „Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen“, in: Friedrich Schiller, dtv-Gesamtausgabe Bd. 19 Theoretische Schriften Dritter Teil. München: dtv, 1966 (nach: Fricke & Göpfert (Hg.) Sämtliche Werke Schillers, Hanser 3 1962), S. 48/49
  3. Hegel über die „in ihrem Zwecke wie auch in ihren Mitteln freie Kunst“: ihre „höchste Aufgabe“ ist „das Göttliche, die tiefsten Interessen des Menschen, die umfassendsten Wahrheiten des Geistes zum Bewusstsein zu bringen und auszusprechen.“ Einleitung zu den Vorlesungen über die Ästhetik. in: G.F.W. Hegel, Werke in zwanzig Bänden. Hg. K.M. Michel u. E. Moldenhauer. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970, Bd. 13, S. 20f
  4. vgl. die Entscheidung des Bundesverfassungsgerichts zu Maxim Billers Roman „Esra“.
  5. Niklas Luhmann, „Soziologie der Moral“, in: Niklas Luhmann u. Stephan H. Pförtner (eds.), Theorietechnik und Moral. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1978, S. 79f
  6. „The extent to which people trust each other or are able to cooperate, are important, but they are mostly an outcome of institutions, not an independent cause.“ Daren Acemoglu & James A. Robinson, Why nations fail: The origins of power, prosperity and poverty. London: Profile Books, 2013 p.57

Produktionshäuser

„In Deutschland haben die freien Produktionshäuser nicht wie in anderen Ländern die staatlich subventionierten Häuser und Strukturen abgelöst.“

Bettina Masuch, Intendantin des Tanzhauses NRW in Düsseldorf: (1)

Daran ist falsch:
Auch die freien Produktionshäuser werden staatlich subventioniert (2), nur nicht in dem Maße wie die Stadt- und Staatstheater. (3)
„Staatliche subventionierte Häuser und Strukturen“ wie in Deutschland, also Theater mit festen Ensemble und Repertoirespielplan, gab es in den westlichen Nachbarländern Deutschlands lange nicht.

  • In Frankreich gibt es allerdings seit 1680 die Comédie Française, das Vorbild für die deutschen Hoftheater mit festem Ensemble und Repertoirespielplan, und vier weitere Nationaltheater. Seit 1946 gibt es den Versuch, das französische Theatersystem nach deutschem Vorbild zu dezentralisieren mit den staatlichen Centres Dramatiques in den Regionen, aber diese haben keine festen Ensembles und keinen Repertoirespielplan.
  • Erst 1963 wurde in England das erste Theater mit Repertoirespielplan gegründet, das National Theatre. In den Niederlanden gab es nie ein solches Theater.
  • Die Stadsschouwburg Amsterdam, die älteste Theaterinstitution der Niederlande, war immer ein Auftrittsort für wechselnde Theaterkompanien, also ein „freies Produktionshaus“.

Die „staatlich subventionierten Häuser“ wurden in diesen Ländern nicht abgelöst, sondern es gibt sie noch oder es gab sie nie oder es gab Versuche, das deutsche Modell nachzuahmen.

Es ist nicht so, dass Deutschland einen Prozess nachholen müsste, der in anderen Ländern bereits stattgefunden hat. Es geht den Verfechtern der Aufwertung der freien Szene um einen Angleichungsprozess an Verhältnisse, wie sie in den westlichen Nachbarländern (jedenfalls außerhalb der Metropolen) schon immer bestanden. Der Unterschied zwischen „Überwindung eines Rückstandes“ und „Angleichung an westeuropäische Verhältnisse“ scheint vielleicht gering, ist aber für die Diskussion über das deutsche Theatersystem von argumentationsstrategischer Bedeutung. Der Topos der „verspäteten Nation“ (4) wird hier ohne sachliche Grundlage bemüht.


  1. Bettina Masuch in: Tobi Müller, Theaterräume. Radiofeature WDR 3 20.05 2017
  2. z.B. durch das Land NRW 2014: 8 Mio.. Der größte Teil der Subventionierung erfolgt in NRW in beiden Bereichen aber durch die Kommunen, z.B. Stadt Köln 1,8 Mio.
  3. z.B. Land NRW 2014: 14 Mio., Kommunen in NRW insgesamt ca 400 Mio., Stadt Köln: ca 50 Mio. Sachstand Bericht Theater Stadt Köln
  4. Helmuth Plessner, Die verspätete Nation: Das Schicksal deutschen Geistes im Ausgang seiner bürgerlichen Epoche. Zürich 1935

Aufmerksamkeit

Aufmerksamkeit ist ein Markt. Und unsere Aufmerksamkeit ist oft schon verkauft, bevor wir etwas wahrnehmen, online oder offline (1). Umso mehr – und umso hilfloser – beharren wir auf unserer Freiheit, unsere Aufmerksamkeit auf genau das richten zu können, das wir wahrnehmen wollen. Das Museum ist der Kunstort, der dieser Paradoxie entspricht. Wir sind frei, zu sehen was wir wollen. Mäßige körperliche Bewegung und Freiheit des Blicks. Auch wenn die mediane Dauer der Wahrnehmung eines Bildes durch einen Museumsbesucher nur 17 Sekunden ist (2), wir hätten auch die Freiheit, uns zwei Stunden in das Bild zu versenken. Tun es aber nicht.

Im Theater oder im Konzert ist man für zwei Stunden festgenagelt. Die Blickrichtung ist vorgegeben, kollektiv vorgeschrieben durch Konvention, durch die Raumordnung. Das war einmal ein Gemeinschaftserlebnis, heute wird es als Freiheitsbeschränkung erlebt. Im Theater sind die Körper des Publikums zwar ausgerichtet, die Gedanken aber sind frei. Jeder kann denken, was er will, kann auch seine Aufmerksamkeit auf dieses oder jenes Detail des Bühnengeschehens lenken. Aber die Wahrnehmung ist fokussiert. Die Anordnung des Raumes enthält die Aufforderung zur gemeinschaftlichen Konzentration. Die Fähigkeit des Menschen, sein Bewusstsein auf einen Wahrnehmungsbereich zu konzentrieren (3), eben Aufmerksamkeit, wird gemeinschaftlich erlebt und geübt. Deshalb ist die konventionelle Theaterraumstruktur – Zuschauerraum-Bühne – so unzeitgemäß und so wertvoll.


  1. „Attention as a cultural problem“ in: Matthew B. Crawford, The World Beyond Your Head. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2015 p.3-27
  2. Die durchschnittliche Dauer ist immerhin 27 Sekunden. Tom Vanderbilt, You may also like. Taste in an age of endless choice. New York: Simon & Schuster, 2016, p.116
  3. „Besonnenheit“, J.G.Herder, Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772). Stuttgart: Reclam 2001 S.28-31

Übertitel

Tobi Müller: „Auch in Deutschland gewöhnt man sich an Übertitel“. (1)

Das Gute an Manfred Beilharz’ und Tankred Dorsts Bonner Biennale war, dass man einen Eindruck bekam von der Lebendigkeit und Vielfalt des europäischen textbasierten Theaters. Und es gab keine Übertitel, sondern Simultanübersetzungen per Kopfhörer. Jeder, der schon einmal versucht hat, Übertitel herzustellen (wie das bei originalsprachlichen Opernaufführungen überall üblich ist), weiß, wie groß der semantische Verlust ist. Es geht dabei ja nicht nur um Übersetzung, sondern um Kürzung. Gleichzeitigkeit ist dabei gar nicht wiederzugeben. Übertitel sind nur sinnvoll, wo die Sprache nur ein sekundäres Mittel ist. Für englischsprachige Produktionen braucht es in Deutschland eigentlich keine Übertitel mehr. Wichtig sind die anderen Sprachen (z.B. Polnisch, Mandarin, Farsi). Da ist für das Schauspiel die Simultanübersetzung, das doppelte Hören, die bessere Lösung als die Übertitelung, das doppelte Sehen.

Am besten wird die gegenwärtige sprachliche Situation reflektiert durch mehrsprachige Aufführungen, durch Aufführungen, in den das Verständnisproblem nicht technisch, sondern szenisch gelöst wird: Schauspieler sprechen in ihrer jeweiligen Sprache auf der Bühne. (2)
Das textbasierte literarische Theater war aber nie ein national beschränktes Theater. Auch die reisenden Theatertruppen im Deutschland des 18. Jahrhunderts spielten Shakespeares Tragödien, in Übersetzungen. Der langwierige Umweg über eine übersetzte deutschsprachige Version ist auch heute nicht zu verachten. Er verspricht Reproduzierbarkeit und Aktualität. Viele englische Theaterleute beneiden die deutschen Theater wegen ihrer Möglichkeit, die Sprache Shakespeares immer wieder neu dem Zeitgeist anzupassen. Aber das setzt ja voraus, dass die Theaterkünstler (Textverfasser, Inszenatoren oder Schauspieler) den Anspruch aufgeben, ihre Werke seien nicht reproduzierbar. Die Beweglichkeit der Menschen, die Verkehrsinfrastruktur, die Touristik, ersetzt die Reproduzierbarkeit in den darstellenden Künsten. So kommt man in den empirisch belegbaren Genussmehrwert des Originals (3).


  1.  Tobi Müller, Theaterräume. Radiofeature WDR 3 20.05.2017
  2. Solche Versuche gibt es schon seit Jahrzehnten. Zwei alte Beispiele: Roberto Ciullis Inszenierung von Brechts „Im Dickicht der Städte“ im Theater an der Ruhr Sept. 1995, oder Karin Beiers „Sommernachtstraum“ im Düsseldorfer Schauspielhaus, Okt. 1995
  3. „We get a measurable neural charge from originals“, Tom Vanderbilt, You may also like. Taste in an age of endless choice. New York: Simon & Schuster, 2016, p. 114 & Annotation p. 256; dt. Tom Vanderbilt, Geschmack: Warum wir mögen, was wir mögen. München: Hanser, 2016

Repräsentation

„Krise der Repräsentation“ (1): Politik und Ästhetik muss man zusammendenken. Sich vertreten lassen, sich abbilden lassen ist heute verdächtig. Man will alles selbst machen. Do-it-yourself-Mentalität in Politik und Kunst.
Kritik der Repräsentation in der Politik: Parteivorsitzende werden durch Urwahlen bestimmt, Volksentscheide stürzen Nationen in die Krise (Niederlande, Brexit). Der Grund dafür liegt einerseits in der Tendenz zur Individualisierung seit der Aufklärung. Andererseits wird diese Tendenz radikalisiert durch die Medien, v.a. das Internet. Es entstehen ganz neue Möglichkeiten der Personalisierung von allem, Waren, Informationen, virtuellen Räumen. Es gibt ganz neue Möglichkeiten der Gruppenbildung, die es auch den spleenigsten Individuen möglich macht, sich zusammenzuschließen. Diese neuen Möglichkeiten der virtuellen Gruppenbildung führen auch strukturell bedingt zur Radikalisierung von Meinungen.
Kritik der Repräsentation auf der Bühne: Authentizität als Kriterium, falsch verstanden (2). Fiktion ist Lüge, wie bei Platon (3) . Auch hier macht das Theater nur nach, was die Medien vormachen: Dokufiction, scripted reality, alle Arten von Scheinwirklichkeit und Pseudoauthentizität sind da schon durchgespielt worden. Was natürlich heißt, dass das Theater nicht einfach in dem alten Repräsentations/Empathie-Stiefel weiterlaufen darf, aber es darf auch nicht behaupten, es habe mit der Repräsentationskritik den Fortschritt erfunden. Die Deprofessionalisierung des Theaters endet angeblich nicht in Stümperei, sondern in Demokratie. Die Bürgerbühne ist der 3-D-Drucker für das Theater (4). Man muss die Argumente für die repräsentative Demokratie stark machen und genauso wie für die Mimesis auf der Bühne (5).

1. Christian Esch, Kultursekretariat NRW, auf der Diskussionsveranstaltung im Schauspiel Düsseldorf am 2.4.2017
2. Wolfgang Englert, in: Lettre 114, Gespräch mit Frank M. Raddatz, „Entfremdung verboten“ S.62-68
3. πολλὰ ψεύδονται ἀοιδοί Solon zugeschriebener Spruch, zit. bei Platon, Politeia  377d und Aristoteles Metaphysik I, 983a3
4. z.B. Jens Roselt, „Das Publikum auf der Bühne: Überlegungen zur Bürgerbühne“
5. z.B: „Mimesis als doppeltes Erkenntnismittel, das ein Erkennenkönnen durch ein Glaubwürdigmachen erzeugt“ S.103, in: Bernd Stegemann, Kritik des Theaters, II.4 „Mimesis“, Berlin: Theater der Zeit 2013, S.94-109

Pflichtaufgabe

Die Kulturfunktionäre fordern gerne, die Kulturförderung solle zur Pflichtaufgabe der Kommunen erklärt werden. Das ist aber nur ein Nebenschauplatz der Auseinandersetzung. Auch für die Pflichtaufgaben haben die Kommunen zu wenig Geld, z.B. für die Unterhaltung der Schulbauten.

Da gibt es dann die zweite Forderung: Weg mit dem Kooperationsverbot zwischen Bund und Ländern. In beiden Feldern gibt es Fortschritte. In NRW gibt es nun ein Kulturfördergesetz (1) (dank Oliver Keymis (2)), das wenigstens die Aufgaben der Kulturförderung benennt, allerdings ohne finanzielle Zusagen. Es gibt den Theaterpreis der Bundeskulturstiftung usw. Das Kooperationsverbot soll nun wenigstens für den Bereich der Bildung in einigen Fällen (Universitäten, Schulbauten) fallen.
Aber das alles ändert nichts daran, dass die Kommunen zu wenig Geld haben. Sie sind am Ende der Kette der Verteilung von Steuergeldern. Sie sind auch am Ende der Kette von Gesetzgebungsverfahren. Die Rangordnung der gesetzgeberischen Verfahren (Bund, Länder, Kommune, Bundesrecht bricht Landesrecht, Kommunalparlamente beschließen keine Gesetze, sondern nur Verordnungen) muss sein um der Einheitlichkeit des Rechtsgebiets willen. Aber die finanzielle Hackordnung kann anders sein. In den Kommunen spürt der Bürger den Staat am eigenen Leibe, immer, jeden Tag. Die Versorgung der Kommunen mit Steuergeld muss Priorität haben.


  1. Kulturfördergesetz NRW
  2. Vizepräsident des Landtags NRW, Mitglied der Grünen

 

Renovierung oder Restauration

Nicht nur Brücken in NRW müssen erneuert werden, auch die Theatergebäude. Irgendwie ist alles auf den Hund gekommen, nicht an die neue Zeit angepasst. Die architektonischen Entscheidungen in Düsseldorf und Köln sind konservativ: das Kölner Theater, das den Geist der 50er Jahre des voraussetzungslosen Neuanfangs, der dezidierten Traditionslosigkeit in Beton gegossen hat, das Düsseldorfer, das den Geist der 60er, der auftrumpfenden stolzen Modernität, – wir haben es geschafft, wir sind schön und modern, – schwungvoll behauptet, beide sollen konserviert, haltbar gemacht werden. Nur nebenbei werden die Zuschauerräume verkleinert. Die Fassade bleibt repräsentativ, das Innere trägt der reduzierten Bedeutung etwas Rechnung. Nur das Dortmunder Schauspiel ist froh über die Verzögerung der Rückkehr in das restaurierte Schauspielhaus. Der Betonboden der Lagerhalle neben der riesigen Hochofenruine ist zwar hart, aber auf ihm lässt sich die Zukunft besser probieren.