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Theaterhistorische Aufschlussbohrung – Peter W. Marx über „Hamlet“ in Deutschland

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Peter W. Marx, Hamlets Reise nach Deutschland

Peter W. Marx, Hamlets Reise nach Deutschland. Eine Kulturgeschichte. Berlin: Alexander Verlag, 2018, 435 S. ISBN 978-3-89581-490-7, 35,- €

Das Theater als vergängliche Kunst hat ein besonderes Verhältnis zum Gedächtnis. Theater ist nicht nur die Kunstform der absoluten Gegenwart, der Gleichzeitigkeit von Performanz und Rezeption, es ist auch die Kunstform des Gedächtnisses. Ohne Erinnerung kein theaterkritischer Diskurs, ohne Diskurs keine Kunst. 1 Schon der lockere Plausch nach dem Theaterbesuch („Wie fandest du es denn?“) setzt das Gedächtnis voraus. Und Theaterkritik ist auch Gedächtnishilfe. Die deutsche Theaterwissenschaft dagegen versucht eher der gegenwärtigen Theaterpraxis voraus zu sein als dem Theater der Vergangenheit nachzudenken. Theatergeschichtsschreibung scheint etwas für Pensionisten zu sein. Um so erstaunlicher, dass Peter W. Marx, seit sechs Jahren Professor für Theaterwissenschaft in Köln, eine groß angelegte, gut lesbare theatergeschichtliche Studie vorgelegt hat: die Geschichte der deutschsprachigen „Hamlet“-Inszenierungen2.

Die deutsche Nostrifizierung Hamlets

Spätestens seit der deutschen Übersetzung der Romantiker August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck reklamiert man in Deutschland eine besondere Beziehung zu Shakespeare. Dass er Brite war, wird als unglücklicher Zufall abgetan. Dass er ein Autor von Weltruhm ist, interessiert nicht. Shakespeare ist unser! Im 19. Jh. schon wird von Shakepeares „urgermanischer Natur“ phantasiert 3. Auch im nationalistischen Getümmel des 1. Weltkriegs hält man an der „Nostrifizierung“ Shakespeares fest4. Und Hamlet ist dabei die entscheidende Figur, weil er eine „Aufforderung zur Selbst-Identifikation“ 5 darstellt. „Hamlet“ ist für die Deutschen ein „Sehnsuchtsstück“ 6.
Peter W. Marx unternimmt eine Aufschlussbohrung in die deutsche Geschichte. Mit „Hamlet“, der seit den fahrenden Schauspielertruppen des frühen 17. Jahrhunderts auf den deutschen Bühnen präsent ist, kann man einen Bohrkern in die Sedimente deutscher Mentalitäten treiben. Was zeigt die Bodenprobe?

Man sieht, wie sich im frühen 18. Jh. zunächst die Frage nach dem Jenseits, der metaphysische „Bedürfnisrest“ der Aufklärung, an der Erscheinung des Geists von Hamlets Vater festmacht. Diese Frage wird ein paar Jahrzehnte später aber ganz anders beantwortet: Es geht gar nicht mehr um den Geist selbst, sondern nun um den Menschen, um die Authentizität der körperlichen Reaktion des Hamlet-Darstellers auf den Geist, um das Verhältnis von Innen und Außen des Menschen. Im 19. Jh. setzt sich dann der heroisch verzweifelte Hamlet oder die Sehnsuchtsfigur des Heldenprinzen durch. Freiligraths spöttische Sottise „Deutschland ist Hamlet“ wird plötzlich affirmativ heroisch gewendet, bis Hamlet zur Sehnsuchtsfigur für den Wunsch nach dem jungen Führer der Nation wird. Über die gegensätzliche Politisierung der Figur in Weimarer Republik (Jessner) und Nazi-Reich (Gründgens) wird Hamlet zur Ikone der zeitlos gültigen Kunst (immer noch Gründgens), dann kommen die postheroischen Hamlets (Zadek, Heyme), die mit der Nazi-Väter-Generation abrechnen bis zu Steemanns Hamlet (Hannover 2001)7, in dem eben diese 68er-Väterverächter selbst als Väter an der Macht sind und den Jungen keine Chance zur Opposition lassen durch ihr überbordendes Verständnis. Bis zu den „Sein oder Nichtsein“ rezitierenden Youtubern, als Beispiele für die Spiele der Informationsgesellschaft, die keine Zuschauer mehr brauchen, nur noch Teilnehmer.

Kontextualisierung von Hamlet-Inszenierungen

Marx stellt die einzelnen Inszenierungen immer in einen Rahmen, politisch und kulturell. Immer wieder huschen historische Gestalten durchs Bild: Lichtenberg, Goethe, Nietzsche, Wilhelm II., Göbbels. Immer wieder werden kurz die Kulissen eines historischen Ereignisses aufgebaut: 1. Weltkrieg, Mauerfall – und im nächsten Kapitel wieder eingerissen. Damit wenigstens skizzenhaft der Hintergrund auftaucht, auf den die Inszenierungen sich beziehen. Marx wirft auch Seitenblicke auf die Konjunkturen anderer Shakespeare-Stücke: Warum „Coriolanus“ statt „Hamlet“ für die frühe DDR interessant wird und „King Lear“ für die späte Bonner Republik.

Auch in der Theatergeschichte sattsam bekannte Inszenierungen wie Leopold Jessners Berliner „Hamlet“-Inszenierung von 1926 8 kann Marx durch seine breite Einordnung neu erhellen. Fritz Kortners blonde Perücke, die in der Theaterkritik als „Idiotendach“9 verspottet wurde, verursachte eine solche Empörung, weil sie in das Schema des täuschenden Juden passte. Marx zitiert dazu Oskar Panizza, Friedrich Nietzsche und Arnold Zweig und verweist auf die Schmähungen des polnisch-jüdischen Hamlet-Darstellers Bogumil Dawison. Der assimilierte Jude war für die Antisemiten der Weimarer Republik der schlimmste Jude, weil er lüge.

Epiphänomene des Hamlet -Kults

Nicht nur die Highlights werden erwähnt, sondern auch die fast vergessenen Versionen wie Felicitas von Vestvalis weiblicher Hamlet (1913), eine seltsam modernisierte Filmfassung „Der Rest ist Schweigen“ von 1959 oder Heyme/Vostells Kölner Medien-„Hamlet“ (1977). Auch Epiphänomene des Hamlet-Kults werden einbezogen wie Gerhart Hauptmanns gemeinsam mit Edward Gordon Craig herausgegebene kommentierte Textausgabe (1928), Harald Schmidts Talkshow „Hamlet“ (2001) oder Katie Mitchells Performance „Ophelias Zimmer“ (2015). Während die rein textorientierten Inszenierungen der letzten Jahrzehnte (Grüber Berlin 198210, Steckel Bochum 199511, Gosch Düsseldorf 2001 12, Bachmann Köln 201613) übergangen werden.

Marx erschließt auch neue Quellen, z.B. Heymes Regienotizen zu seinem Kölner „Hamlet“. Schon vor 40 Jahren notierte Heyme: „dass historisch-fixierte Kunst bzw. Theaterarbeit schlechthin nurmehr durch Medien gefiltert erfahren werden kann. Alles andere ist Lüge. Wobei diese Wahrheit in Konsequenz eine tödliche und fatalistische – gänzlich unutopische ist, und die Sehnsucht natürlich nur darauf abzielen darf […], THEATER GEGEN die uns umklammernden und z.T. ausmachenden Medien zu erfahren.“ 14 Dem ist auch heute nichts hinzuzufügen.

Umbesetzungen

Die Schwierigkeit eines jeden historiographischen Unternehmens liegt in dem Widerspruch zwischen der Individualität der einzelnen Inszenierungen, der man gerecht werden muss, und der großen Zickzacklinie, um derentwillen man die ganze historische Schürfarbeit unternimmt. Marx orientiert sich dabei an Hans Blumenbergs Begriff der „Umbesetzung“, er will damit zeigen wie „differente Aussagen als Antworten auf identische Fragen“ 15 verstanden werden können. Marx meint, „Hamlet“ könne im Sinne Blumenbergs als „Metapher“ verstanden werden, die ein Feld für den „Prozess des Erprobens und Verwerfens“ 16 von Antworten auf eine zugrundeliegende Frage bietet. Die Kontinuität stiftende Frage ist für Marx die nach der kollektiven Identität der Deutschen. „Hamlet“-Inszenierungen sind dabei nicht selbst die Antworten, sondern Metaphern, die das Material liefern für das „Erproben und Verwerfen“ von Antworten auf diese Frage.

Hamlet als kollektive Denkfigur

Diese Einbettung der „Hamlet“-Inszenierungen in die „kollektiven Denkfiguren“ ihrer Zeit löst den Anspruch ein, nicht nur eine Theatergeschichtsschreibung zu betreiben, die Inszenierungen um der Vollständigkeit willen erwähnt, sondern Kulturgeschichte17. Gründgens’ Nachkriegsinszenierungen werden vor dem Hintergrund von Hannah Arendts Auseinandersetzung mit der Kollektivschuldthese und Mitscherlichs These von der vaterlosen Gesellschaft diskutiert, Heiner Müllers „Hamlet“ von 1990 in den Zusammenhang der Situation des Intellektuellen in der DDR und deren Auflösung gestellt.

Peter W. Marx’ narratives Modell ist kontextualistisch, die Erzählhaltung weitgehend ironisch, aber am Ende wird es dann doch eine Verfallsgeschichte mit Warnung. Höhepunkt jeder kulturgeschichtlichen Analyse ist ihr abschließender Blick auf die Gegenwart. In so unterschiedlichen Figuren wie Frank-Walter Steinmeier, Christian Lindner, Marc Jongen, Simon Strauß und Philipp Ruch findet Peter W. Marx 2018 versteckte Referenzen zur Bild- und Gedankentradition „Hamlets“: Er deute diese Referenzen als „Krisenbewusstsein einer falsch saturierten Gesellschaft“, als gefährliche Selbstermächtigung, die bestehenden Verhältnisse in einer „rauschhaften Tatensehnsucht“ zu überwinden 18

Ohne Gedächtnis funktioniert sowieso keine Erkenntnis. Wenn das Theater ein überindividuelles Gedächtnis hat, und das wäre die Theatergeschichtsschreibung, kann man mit ihrer Hilfe Dinge sehen, die man ohne Gedächtnis nicht sieht, nicht nur im Theater, sondern in der Gesellschaft.

Diese Rezension ist die erweiterte Fassung eines Textes, der in „Theater heute“ im Heft Dezember 2018 erschienen ist. 

  1. Marvin Carlson hat dies in einer ausführlichen Studie dargelegt. „We are able to ‚read’ new works – whether they be plays, paintings, musical compositions, or, for that matter, new signifying structures that make no claim to artistic expression at all – only because we recognize within them elements that have been recycled from other structures of experience that we have experienced earlier. {…} The primary tools for audiences confronted with new paintings, pieces of music, books, or pieces of theatre are previous examples of these various arts they have experienced.“ Marvin Carlson, The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2001, pp.4, 5. ↵
  2. Peter W. Marx hat bereits mit der Herausgabe des Hamlet-Handbuches  einen enzyklopädischen Beitrag zur Hamlet-Forschung geleistet, der weit über die Rezeption in Deutschland hinausgeht. Einiges Material aus dem Handbuch ist aber auch in die Monographie eingegangen. Peter W.Marx, Hamlet Handbuch. Stoffe, Aneignungen, Deutungen. Stuttgart: Metzler, 2014 ↵
  3. Koberstein 1865, zit. bei Marx S. 108 ↵
  4. Wilhelm Hortmann, Shakespeare und das deutsche Theater im XX. Jahrhundert. Mit einem Kapitel über Shakespeare auf den Bühnen der DDR von Mark Hamburger. Berlin: Henschel, 2001, S.19 ↵
  5. Marx S.9 ↵
  6. Marx S.10 ↵
  7. vgl. meine Kurzkritik in: Berliner Festspiele (Hg.), Theatertreffen-Journal 2002, S.29 ↵
  8. Vgl. Hortmann a.a.O., S.75f; Günther Rühle (Hg.) Theater für die Republik 1917-1933 im Spiegel der Kritik. Frankfurt/M: S.Fischer 1967 S.763-773; Hugo Fetting (Hg.), Von der freien Bühne zum politischen Theater. Drama und Theater im Spiegel der Kritik 1917-1933. Bd. 2. Leipzig: Reclam, 1987 S. 314-332; Günther Rühle, Theater in Deutschland 1887-1945. Seine Ereignisse – seine Menschen. Frankfurt/M: S. Fischer, 2007 S. 503-505; ↵
  9. Alfred Polgar zit. bei Marx S.130 ↵
  10. vgl. Hortmann a.a.O. S. 321-325 ↵
  11. vgl. meine Kritik in Theater heute 8/1995, S.22-25 ↵
  12. vgl. meine Kritik in Theater heute 7/2001, S.28-30 ↵
  13. vgl. meine Kritik in Theater heute 11/2016, S.20-23 ↵
  14. zit. bei Marx S.291f ↵
  15. Blumenberg zit. bei Marx S.14. Vgl. auch: „Umbesetzung meint ebenden Prozess der Ersetzung einer epochal nicht länger befriedigenden Antwort durch eine neue. Die Frage fungiert dabei als konstantes, Zeitabschnitte oder Epochen übergreifendes Moment, das die Tiefenstruktur der Umbesetzungsvorgänge bildet. {…} Das ‚Verfahren‘ nimmt seinen Ausgang von einer als Antwort verstandenen Theorieformation, deren zugrunde liegende Frage in regressiver Analyse zu ermitteln ist.“ Herbert Kopp-Oberstebrink, „Umbesetzung“, in: Robert Buch & Daniel Weiden (Hg.), Blumenberg lesen. Berlin: Suhrkamp, 2014, S.359 ↵
  16. Marx S.16 ↵
  17. Marx bezieht sich dabei auch ausdrücklich auf Fischer-Lichte, die vor einer „rein chronologisch vorgehender Faktographie“ warnt und postuliert „In jedem Fall lässt sich Theatergeschichte nur mit einer problemorientierten Vorgehensweise betreiben.“ Erika Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tübingen: Francke, 1993 S.8f ↵
  18. Marx S.377, 380f ↵

Gibt es eine Philosophie des Theaters? Teil 2

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Rezension von: Tom Stern (ed.), The Philosophy of Theatre, Drama and Acting. London/New York: Rowman & Littlefield, 2017. 209 pages

Tom Stern PTDA Titelbild

Teil 2 von 5: Das Theater und die Philosophie

Auch wenn die klassische Philosophie sich wenig mit dem Theater (nicht zu verwechseln mit dem Drama) auseinandergesetzt hat, als Metapher war das Theater in der Philosophie immer präsent1. Als eigene Kunst aber fand Theater, unabhängig vom Drama, wenig Beachtung. Hegel hatte für die Schauspielkunst nur herablassende Nebenbemerkungen übrig. Nur als „Instrument, auf welchem der Dichter spielt“2 ist der Schauspieler ein würdiger Künstler, während nur „ganz schlechte Produkte (…) Gelegenheit für die freie Produktivität des Schauspielers“ bieten 3.

Jennifer Ann Bates, eine amerikanische Hegel-Kennerin, findet dementsprechend einen Zugang von Hegels Philosophie zu einem Theatertext: Shakespeares „Merchant of Venice“4. Sie parallelisiert Hegels Entwicklungsphasen der Vernunft, v.a. der beobachtenden Vernunft aus der „Phänomenologie der Geistes“, mit der Wahl der drei Kästchen, die Portias Bewerber absolvieren müssen, und wendet eine Formulierung aus Hegels Naturphilosophie vom „Innersten des Inneren“, der dialektischen Trias von Universalität, Partikularität und Individualität5, auf Belmont, Portias Herrschaftsbereich, an6. Sie glaubt, mit Hilfe von Derridas sprachspielerischem Begriff der „relevant translation“7, (frz. „traduction relevante“, dt. „relevante, d.h. aufhebende Übersetzung“) die gefährlichen Ambivalenzen von Shakespeares Stück auflösen (im hegelschen Sinne „aufheben“) zu können. Für die Interpretation von Shakespeares Drama heißt das: Wenn Shylock böse ist, liegt es nicht nur an ihm, sondern auch an der venezianischen Gesellschaft. Ein ziemlich vorhersehbares Ergebnis.

Und das Ergebnis der Untersuchung des Verhältnisses von Philosophie und Drama ist auch nur, dass die Entwicklungsstufen des absoluten Geistes, Kunst, Religion und Philosophie, keine Rangfolge darstellen, sondern dass die Philosophie die Kunst, und zwar das Drama als dessen höchste Form, ebenso benötige wie das Drama die Philosophie. Der komplizierte Beweisgang verbleibt aber völlig hermetisch verschlossen im begrifflichen Kosmos von Hegels Philosophie. Auch das Literaturtheater hat solche Philosophie nicht nötig.

Tom Sterns eigener Beitrag in seinem Sammelband8 untersucht die umgekehrte Richtung: was das Theater für die Philosophie bedeutet, am Beispiel Nietzsches. Nietzsches elegantes Begriffsfeuerwerk wird von Stern in seine einzelnen Funkenträger zerlegt. Und natürlich findet er Widersprüche. Nietzsche empfiehlt dem Philosophen, sich hinter einer Maske zu verbergen, andererseits warnt er davor, dass der Philosoph sich wie ein Schauspieler9 benehme.10 Stern löst diesen Widerspruch auf, in dem er drei Arten von Schauspielerei unterscheidet11: die immersive, die gymnastische und die marionettenhafte.

  • – Als immersiver Schauspieler macht man sich das Innenleben der Figur zu eigen, geht völlig in ihren Emotionen auf12.
  • – Als gymnastischer Schauspieler stellt man das mit dem Publikum verabredete Zeichen für eine bestimmt Emotion bewusst her, ohne dieses Gefühl selbst zu empfinden13.
  • – Als marionettenhafter Schauspieler agiert man wie eine Puppe, rein körperlich, ohne innere Beteiligung14.

Nietzsche warnt offensichtlich vor dem ersten Schauspieler, der sich als „Märtyrer der Wahrheit“ darstellt und ganz dem Beifall des Publikums verfallen ist, und empfiehlt dem Philosophen, auf der Bühne des philosophischen Disputs maskiert aufzutreten – ein Versteckspiel um der Verpflichtung auf die Wahrheit willen, bei dem der Denker sich nicht selbst verliert. Indem Stern dabei Nietzsche ansatzweise zustimmt, warnt er vor der „naturalistischen“ Interpretation Nietzsches. „Das Unternehmen der naturalistischen Philosophie wird natürlicherweise die Möglichkeit seines Erfolges selbst untergraben.“15

 

  1. In Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ z.B. wird das Verhältnis von Freiheit und Gesetzmäßigkeit der Geschichte durch das Bild eines Schauspiels, dessen Autor nur virtuell in den einzelnen Schauspielern vorhanden ist, anschaulich gemacht. F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus. Hamburg: Meiner, 1957 (zuerst Tübingen 1800), S.271. Auch Hegel verwendet die Metapher des Schauspiels oft, z.B. in seiner Einleitung zu den Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. G.W.F. Hegel, Theorie Werkausgabe Bd. 12. Frankfurt/M: 1970, S.34-35 ↩︎
  2. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III. Theorie Werkausgabe Bd. 15. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 S.513 ↩︎
  3. ibid. S. 516 ↩︎
  4. Jennifer Ann Bates, „Hegel’s ‚Instinct of Reason‘ and Shakespeare’s The Merchant of Venice: What is a relevant Aufhebung of nature? of Justice?“ PTDA, pp. 15-41 ↩︎
  5. G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes. Theorie Werkausgabe Bd.3. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970, S.185-187 u. 233-262 ︎undG.W.F. Hegel, Enzyklopädie der Wissenschaften II. Theorie Werkausgabe Bd. 9. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 S. 22↩︎
  6. Terry Eagletons Interpretation des „Merchant of Venice“ zu lesen, ist hilfreich für das Verständnis von Bates’ Essay. Eagleton findet den Gegensatz zwischen Allgemeinheit und Besonderheit im Begriff des Rechts, den Shylock und Portia jeweils nach einer Seite hin auslegen (dabei jeweils verkehrt). Bates findet bei Hegel eine Aufhebung dieses Gegensatzes, eine Vermittlung auf höherer Ebene, und glaubt diese auch in Details von Shakespeares Text nachweisen zu können. Terry Eagleton, „Law: The Merchant of Venice“, in: T.E., William Shakespeare. London: Blackwell, 1986, pp.35-48 ↩︎
  7. Jacques Derrida, „What is a ‚relevant translation‘?“ Critical Inquiry27 (Winter 2001), p.174-200 ↩︎
  8. Tom Stern, „Nietzsche, the mask and the problem of the actor“, PTDA, pp.67-87 ↩︎
  9. Ich verwende hier das generische Maskulinum, wie es auch die meisten Autoren des Sammelbandes tun, obwohl im Englischen auch die weibliche Form „actress“ schon immer gebräuchlich ist. Alles, was in meinem Text über Schauspieler gesagt wird, gilt also auch für Schauspielerinnen. Eine nicht-feministische, aber an Lacan orientierte Differenzierung der Leistungen und Aufgaben von Schauspielerinnen und Schauspielern findet sich bei Alain Badiou, Rhapsodie für das Theater. Kurze philosophische Abhandlung. Wien: Passagen 2015, XLVI S.74-76 und LVIII-LX S. 86-90↩︎
  10. Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, § 25: „Seht euch vor, ihr Philosophen und Freunde der Erkenntnis,(…) Flieht in’s Verborgene! Und habt eure Maske und Feinheit, dass man euch verwechsele! (…) Das Martyrium des Philosophen, seine »Aufopferung für die Wahrheit« zwingt an’s Licht heraus, was vom Agitator und vom Schauspieler in ihm steckte; und gesetzt, dass man ihm nur mit einer artistischen Neugierde bisher zugeschaut hat, so kann in Bezug auf manchen Philosophen der gefährliche Wunsch freilich begreiflich sein, ihn auch einmal in seiner Entartung zu sehn (entartet zum »Märtyrer«, zum Bühnen- und Tribünen-Schreihals).“ ↩︎
  11. PTDA, pp. 71-74 ↩︎
  12. vgl. Stanislawski. Stern nennt diesen Typus von Philosophen einen “Wagnerian entertainer“ PTDA, p.78 ↩︎
  13. vgl.Diderot↩︎
  14. vgl. Kleist ↩︎
  15. “The pursuit of the naturalist philosophy will naturally undermine the possibility of its successful pursuit.“ PTDA, p.83 ↩︎