Immersion II

Die Auflösung der traditionellen Theaterraumstruktur, nicht nur in der freien Szene – seit Ende der 70er Jahre schon sind die Stadttheater in Fabrikhallen gegangen, um offene Raumsituationen herstellen zu können (1) -, ist eine Anpassung an die veränderte Aufmerksamkeitsstruktur (2), daran, dass Aufmerksamkeit „marketable“ geworden ist. Markt bedeutet Freiheit für Verkäufer und Käufer, aber auch die Möglichkeit des Anbieters, den Käufer zu beeinflussen, und die oft vergeblichen Versuche des Konsumenten, sich dieser Beeinflussung zu entziehen.

Alle fiktionalen Texte konstruieren eine eigene Welt, in die sie den Leser hineinziehen wollen. Im Theater war dieses Eintauchen vor allem das Mitfühlen und Mitdenken mit einer fiktionalen Figur. Die dingliche Wirklichkeit war nur in mehr oder minder abstrahierten Zeichen präsent. In den gegenwärtigen Immersionsprojekten geht es aber nicht um Einfühlung in einen Menschen. Es werden Situationen, Umwelten, konstruiert. Die Menschen darin (sofern es sie gibt, die Performer, Schauspieler neuen Typs) sind auch nur Umwelt. Der Rezipient soll eigene Erfahrungen machen, nicht die anderer auf sich beziehen.


  1. Beispiele aus den 70er- Jahren von Stadttheaterinszenierungen in Fabrikhallen, in denen die Zuschauer sich frei bewegen konnten: Peter Stein „Shakespeare’s Memory“ Schaubühne Berlin 1976, Alfred Kirchner, „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“ Schauspielhaus Bochum 1979
  2. In der Schuldidaktik wurden deshalb das Laufdiktat und die peripatetische Unterrichtsmethode erfunden.

Immersion I

Für John Dewey ist Immersion ein Grundcharakteristikum der Kunst. Kunst unterscheidet sich von Träumerei dadurch, dass der Rezipient sich mit einem Objekt, einem Kunstwerk, verbindet und zwar so, dass seine Gefühle und Vorstellungen mit dem Kunstwerk fusionieren. Es ist nicht mehr unterscheidbar, ob es die Gefühle und Vorstellungen des Betrachters sind oder die des Bildes. Die Gefühle und Vorstellungen des Betrachters müssen vom Kunstwerk „gesättigt“ (saturated) sein, so dass sie keine Existenz unabhängig von diesem Kunstwerk haben. Dieses Gesättigtsein (saturation) nennt Dewey „immersion“. „Eintauchen“ in ein Objekt in diesem Sinne ist also eine Grundbedingung für die Wahrnehmung dieses Objektes als Kunstwerk. (1)
Wenn Immersion ein Grundcharakteristikum der Kunst ist, wie ändert sich seine Bedeutung heute? Wenn es schon immer so war, braucht man ja keine neue Kunstgattung zu erfinden. Ist das Wesentliche, dass Immersion als Technik von der Kunst in den Kommerz (in Videospiele und Werbung) gewandert ist (2) und nun die Kunst sich diese Technik rückerobern muss, um die Verwendung dieser Technik kritisch reflektieren zu können?
Es scheint in der Geschichte der Künste einen Wettlauf zwischen der Entwicklung immer neuer Illusionstechniken und der kritischen Medienkompetenz der Rezipienten zu geben. (3) Was „immersive Kunst“ genannt wird, steht heute an der Spitze dieser Bewegung. Der bewegende Impuls scheint aber der Wunsch nach Überwältigung, nach Eliminierung der Distanz zwischen Werk und Rezipient, der „Gewinn von Suggestionsmacht“ zu sein (4). Natürlich geht es auch darum, durch einfallsreiche Konzeptionen die Macht der Bilder, die Kraft der Immersionstechniken durchschaubar zu machen. Und darauf kommt es an, wenn sich die immersive Kunst als Kunst behaupten will: auf die „Gewinnung eines wirkungsvollen Therapeutikums gegen den heute so verbreiteten Hype der virtuell-immersiven Bilder“ (5).


  1. „An esthetic product results only when ideas cease to float and are embodied in an object, and the one who experiences the work of art loses himself in irrelevant reverie unless his images and emotions are also tied to the object, and are tied to it in the sense of being fused with the matter of the *object*. It is not enough that they should be occasioned by the object: in order to be an experience of the object they must be saturated with its qualities. Saturation means an immersion so complete that the qualities of the object and the emotions that it arouses have mo separate existence.“ John Dewey, Art as Experience. New York: Penguin Perigree, 2005 [zuerst 1934] p.288
  2. „This new mode of storytelling is transforming not just entertainment (the stories that are offered to us for entertainment) but also advertising (the stories marketers tell us about their products) and autobiography (the stories we tell about ourselves)“. p.3  „And that immersiveness is what blurs the line, not just between story and game, but between story and marketing, storyteller and audience, illusion and reality.“ p. 15   Frank Rose, The Art of Immersion: How the digital generation is remaking Hollywood, Madison Avenue, and the way we tell stories. New York: W.W. Norton & Co, 2012
  3. „Books, movies, television, virtual worlds – century after century, we port our willing suspension of disbelief to whatever new and more immersive medium appears. So, what do we do when the universe this latest medium spins for us begins to fall apart – as inevitably it will?“  Frank Rose, a.a.O., p. 319  und Oliver Grau, Oliver Grau, Immersion und Interaktion: Vom Rundfresko zum interaktiven Bildraum, p.11/13
  4. Oliver Grau, Immersion und Interaktion, s.o. p.14
  5. Oliver Grau, Immersion und Interaktion,  s.o. p.31

Aufmerksamkeit

Aufmerksamkeit ist ein Markt. Und unsere Aufmerksamkeit ist oft schon verkauft, bevor wir etwas wahrnehmen, online oder offline (1). Umso mehr – und umso hilfloser – beharren wir auf unserer Freiheit, unsere Aufmerksamkeit auf genau das richten zu können, das wir wahrnehmen wollen. Das Museum ist der Kunstort, der dieser Paradoxie entspricht. Wir sind frei, zu sehen was wir wollen. Mäßige körperliche Bewegung und Freiheit des Blicks. Auch wenn die mediane Dauer der Wahrnehmung eines Bildes durch einen Museumsbesucher nur 17 Sekunden ist (2), wir hätten auch die Freiheit, uns zwei Stunden in das Bild zu versenken. Tun es aber nicht.

Im Theater oder im Konzert ist man für zwei Stunden festgenagelt. Die Blickrichtung ist vorgegeben, kollektiv vorgeschrieben durch Konvention, durch die Raumordnung. Das war einmal ein Gemeinschaftserlebnis, heute wird es als Freiheitsbeschränkung erlebt. Im Theater sind die Körper des Publikums zwar ausgerichtet, die Gedanken aber sind frei. Jeder kann denken, was er will, kann auch seine Aufmerksamkeit auf dieses oder jenes Detail des Bühnengeschehens lenken. Aber die Wahrnehmung ist fokussiert. Die Anordnung des Raumes enthält die Aufforderung zur gemeinschaftlichen Konzentration. Die Fähigkeit des Menschen, sein Bewusstsein auf einen Wahrnehmungsbereich zu konzentrieren (3), eben Aufmerksamkeit, wird gemeinschaftlich erlebt und geübt. Deshalb ist die konventionelle Theaterraumstruktur – Zuschauerraum-Bühne – so unzeitgemäß und so wertvoll.


  1. „Attention as a cultural problem“ in: Matthew B. Crawford, The World Beyond Your Head. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2015 p.3-27
  2. Die durchschnittliche Dauer ist immerhin 27 Sekunden. Tom Vanderbilt, You may also like. Taste in an age of endless choice. New York: Simon & Schuster, 2016, p.116
  3. „Besonnenheit“, J.G.Herder, Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772). Stuttgart: Reclam 2001 S.28-31