Aufmerksamkeit II – Erfahrungen bei Online-Theaterpremieren

Das Theaterstreaming in der Corona-Pandemie erreicht mehr Zuschauer, 10.000 statt 600 z.B. bei dem live-stream der Premiere von „Zauberberg“ des Deutschen Theaters Berlin am 20.11.2020, 1. Aber was ist die Qualität dieses Zuschauens?

Das gesellschaftliche Drumherum des Präsenz-Theaters ist auch ein Aufmerksamkeitssteigerungsmotor. Um zwei oder gar drei Stunden stumm in eine Richtung zu sehen, mit minimalen Blick- und Aufmerksamkeitsverschiebungen, braucht man Vorbereitung. Es braucht Kollektivität. Die gegenseitige Unterstellung der Erwartung im Foyer bringt den Aufmerksamkeitsmotor auf Betriebstemperatur. Alleine tut man so etwas nicht.

Aufmerksamkeit als Zahlungsmittel

Die Theater begeben sich mit dem Streaming von Aufführungen auf den großen Aufmerksamkeitsmarkt des Internets, in dem Aufmerksamkeit als Zahlungsmittel verrechnet wird 2. Die Knappheit des Guts der Aufmerksamkeit der Nutzer führt zum Wettbewerb um dieses knappe Gut. Aber nicht die Ware, der Content der Medienanbieter, wird entwertet, sondern das Zahlungsmittel, die Aufmerksamkeit 3. Sie wird vorgetäuscht, verdünnt, geteilt, zerstreut. Was kann man nicht alles nebenbei tun bei einem Videostreaming einer Theateraufführung: essen, Bier trinken, schlafen, Gymnastik treiben, telefonieren, Messages schreiben, in anderen Programmen stöbern, das Streaming-Bild als kleines Bildchen mitlaufen lassen.

Aufmerksamkeit als Geschenk

Ein Theaterbesuch ist kollektives Aufmerksamkeitschenken. Man erhält keine Aufmerksamkeit zurück. Es ist kein Tausch von Gleichem und keineswegs immer ein Tausch von Äquivalenten. Der Gedanken- und Sinneskitzel, den eine Theateraufführung bei den Zuschauern bewirkt, ist eine Gegengabe anderer Art. Das ist auch bei der gestreamten Aufführung so, aber wir schenken weniger. Irgendwie ist das Aufmerksamkeitsgeschenk an die leibliche Gegenwart eines Menschen gebunden. Im Internet sind wir Kunden, wir geben nur soviel, wie wir erhalten. Im Theaterraum sind wir Schenkende, wir verschwenden unsere Aufmerksamkeit. (Jedenfalls zeitweise, danach kommt der Theaterschlaf, für den der Theaterkritiker Henning Rischbieter berühmt war).

Der Zwang, in engen Reihen neben stinkenden Nachbarn, hinter turmhohen Ballerinaknoten oder breitgefächerten Lockenköpfen eingezwängt und zur Bewegungsstarre verurteilt stundenlang zu sitzen, – eine Einkerkerung, die so viele junge Menschen nicht aushalten, – ergibt einen minimalen Freiheitsgewinn: man kann seine Aufmerksamkeit fokussieren wie man will, linke Bühnenecke oder rechte, dieser Schauspieler oder jene Schauspielerin, jener gutaussehende Rücken in Reihe 5 oder jenes rätselhafte Detail des Bühnenbilds. Bei der gestreamten Aufführung wird mein Blick gelenkt. Mein Körper ist freier, aber meine Aufmerksamkeit ist eingezwängt auf einen Bildschirm, gelenkt durch Kameraführung, Schnitte und Bildbearbeitung.

Verteilte Aufmerksamkeit

Eine Theateraufführung erfordert vom Publikum eigentlich das, was man verteilte Aufmerksamkeit nennt 4: am besten ist, alles im Blick haben, alles wahrzunehmen: Bewegung, Licht, Sprache, Musik. Die ausschließliche Konzentration auf einen Bildschirm dagegen erfordert eine „vertiefte Konzentration“, die im 19. Jh. als Wurzel als der Geisteskrankheit, der Paranoia, verstanden wurde. Dem entziehen wir uns natürlich. Wir sind trainiert in zerteilter Aufmerksamkeit. Die wenden wir auch auf den Bildschirm an, kultivieren und steigern die Fähigkeit zur zerstreuten Wahrnehmung von Gleichzeitigem, die der Großstadtmensch sich angewöhnt hat 5. Aber die Intensität und Dauerhaftigkeit der Aufmerksamkeit nimmt ab. Es ist also nur konsequent wenn Pınar Karabulut ihre Online-Inszenierung von Marlowe/Palmetshofers „Edward II“ für das Schauspiel Köln6 in eine sechsteilige Serie zerstückelt. 20 bis 30 Minuten vor dem Bildschirm sind genug 7. Die kollektive, leibliche Gegenwart von Publikum und Schauspielern dagegen ermöglicht eine Steigerung der Aufmerksamkeitsdauer und -intensität, die in anderen Rezeptionssettings nicht zu erreichen ist.

Es ist also falsch, dem Theater eine altmodische, vertiefte Aufmerksamkeit zuzusprechen und dem gestreamten Internetereignis eine moderne, zerteilte Aufmerksamkeit. Das Präsenztheater trifft auf dieselben Menschen mit denselben Wahrnehmungsgewohnheiten wie das Distanzvideo. Doch die körperliche Ko-Präsenz und Kollektivität bringt eine Aufmerksamkeitssteigerung, die auf keinem anderen Weg zu erreichen ist. Körpern schenken wir Aufmerksamkeit, Pixeln schenken wir nichts. Körper erhalten unsere Aufmerksamkeit gratis, weil wir unterstellen, dass auch sie uns Aufmerksamkeit schenken können. Das tun wir auch dann, wenn wie im Theater der vierten Wand die Verabredung ist, dass sie uns keine Aufmerksamkeit zurückschenken, sondern in anderer Währung zurückzahlen, in der Währung gedanklich-sinnlicher Stimulation.

Wir-Intentionalität

Geteilte Aufmerksamkeit („shared intentionality“), die Fähigkeit, die Perspektive eines anderen auf etwas Drittes zu übernehmen, ist nach Michael Tomasello eine entscheidende Voraussetzung für die Entwicklung der Gattung Mensch gegenüber den Primaten 8. Diese Wir-Intentionalität, die gemeinsam gerichtete Aufmerksamkeit auf die Bühne, diese grundlegende menschliche Disposition, ist der Grund des Vergnügens am kollektiven Theatererlebnis. Neben anderen in einem gemeinsamen Raum zu sitzen und mit derselben Intention auf dasselbe zu blicken, ist eine archetypische Situation der Menschlichkeit. Das kann die Bewegungsfreiheit vor dem heimischen Bildschirm nicht ersetzen.

  1. nach: Sophie Diesselhorst, „Gekommen um zu bleiben“. in: Theater heute 5/2021 S. 27
  2. „Die Reduktion der Aufmerksamkeit auf eine Währung erzeugt eine Art Seelenblindheit.“ Georg Franck, „Warum der Begründer der ‚Ökonomie der Aufmerksamkeit` immer noch goldrichtig liegt“. Interview mit Klaus Janke, Horizont 24.10.2017. https://www.horizont.net/medien/nachrichten/Georg-Franck-Warum-der-Begruender-der-oekonomie-der-Aufmerksamkeit-immer-noch-goldrichtig-liegt-162087
  3. vgl. Georg Franck, Ökonomie der Aufmerksamkeit. München: Hanser, 1998
  4. Petra Löffler, Verteilte Aufmerksamkeit. Eine Mediengeschichte der Zerstreuung. Zürich-Berlin: Diaphanes, 2014, z. B. S 92-93
  5. „Zerstreuung als notwendige Aufmerksamkeitstechnik“ beim „Navigieren durch die moderne Signalwelt“ Löffler, S. 332
  6. https://www.schauspiel.koeln/spielplan/a-z/edward-die-liebe-bin-ich/
  7. vgl. G.P. „Im Irrgarten der Referenzen“, in: Theater heute 5/2021, S. 54-56
  8. „Human cooperative communication is more complex than ape intentional communication because its underlying social-cognitive infrastructure comprises not only skills for understanding individual intentionality but also skills and motivations for shared intentionality.“ Michael Tomasello, Origins of Human Communication. Cambridge, Mass: MIT Press, 2008, p.321

Immersion II

Die Auflösung der traditionellen Theaterraumstruktur, nicht nur in der freien Szene – seit Ende der 70er Jahre schon sind die Stadttheater in Fabrikhallen gegangen, um offene Raumsituationen herstellen zu können (1) -, ist eine Anpassung an die veränderte Aufmerksamkeitsstruktur (2), daran, dass Aufmerksamkeit „marketable“ geworden ist. Markt bedeutet Freiheit für Verkäufer und Käufer, aber auch die Möglichkeit des Anbieters, den Käufer zu beeinflussen, und die oft vergeblichen Versuche des Konsumenten, sich dieser Beeinflussung zu entziehen.

Alle fiktionalen Texte konstruieren eine eigene Welt, in die sie den Leser hineinziehen wollen. Im Theater war dieses Eintauchen vor allem das Mitfühlen und Mitdenken mit einer fiktionalen Figur. Die dingliche Wirklichkeit war nur in mehr oder minder abstrahierten Zeichen präsent. In den gegenwärtigen Immersionsprojekten geht es aber nicht um Einfühlung in einen Menschen. Es werden Situationen, Umwelten, konstruiert. Die Menschen darin (sofern es sie gibt, die Performer, Schauspieler neuen Typs) sind auch nur Umwelt. Der Rezipient soll eigene Erfahrungen machen, nicht die anderer auf sich beziehen.


  1. Beispiele aus den 70er- Jahren von Stadttheaterinszenierungen in Fabrikhallen, in denen die Zuschauer sich frei bewegen konnten: Peter Stein „Shakespeare’s Memory“ Schaubühne Berlin 1976, Alfred Kirchner, „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“ Schauspielhaus Bochum 1979
  2. In der Schuldidaktik wurden deshalb das Laufdiktat und die peripatetische Unterrichtsmethode erfunden.

Immersion I

Für John Dewey ist Immersion ein Grundcharakteristikum der Kunst. Kunst unterscheidet sich von Träumerei dadurch, dass der Rezipient sich mit einem Objekt, einem Kunstwerk, verbindet und zwar so, dass seine Gefühle und Vorstellungen mit dem Kunstwerk fusionieren. Es ist nicht mehr unterscheidbar, ob es die Gefühle und Vorstellungen des Betrachters sind oder die des Bildes. Die Gefühle und Vorstellungen des Betrachters müssen vom Kunstwerk „gesättigt“ (saturated) sein, so dass sie keine Existenz unabhängig von diesem Kunstwerk haben. Dieses Gesättigtsein (saturation) nennt Dewey „immersion“. „Eintauchen“ in ein Objekt in diesem Sinne ist also eine Grundbedingung für die Wahrnehmung dieses Objektes als Kunstwerk. (1)
Wenn Immersion ein Grundcharakteristikum der Kunst ist, wie ändert sich seine Bedeutung heute? Wenn es schon immer so war, braucht man ja keine neue Kunstgattung zu erfinden. Ist das Wesentliche, dass Immersion als Technik von der Kunst in den Kommerz (in Videospiele und Werbung) gewandert ist (2) und nun die Kunst sich diese Technik rückerobern muss, um die Verwendung dieser Technik kritisch reflektieren zu können?
Es scheint in der Geschichte der Künste einen Wettlauf zwischen der Entwicklung immer neuer Illusionstechniken und der kritischen Medienkompetenz der Rezipienten zu geben. (3) Was „immersive Kunst“ genannt wird, steht heute an der Spitze dieser Bewegung. Der bewegende Impuls scheint aber der Wunsch nach Überwältigung, nach Eliminierung der Distanz zwischen Werk und Rezipient, der „Gewinn von Suggestionsmacht“ zu sein (4). Natürlich geht es auch darum, durch einfallsreiche Konzeptionen die Macht der Bilder, die Kraft der Immersionstechniken durchschaubar zu machen. Und darauf kommt es an, wenn sich die immersive Kunst als Kunst behaupten will: auf die „Gewinnung eines wirkungsvollen Therapeutikums gegen den heute so verbreiteten Hype der virtuell-immersiven Bilder“ (5).


  1. „An esthetic product results only when ideas cease to float and are embodied in an object, and the one who experiences the work of art loses himself in irrelevant reverie unless his images and emotions are also tied to the object, and are tied to it in the sense of being fused with the matter of the *object*. It is not enough that they should be occasioned by the object: in order to be an experience of the object they must be saturated with its qualities. Saturation means an immersion so complete that the qualities of the object and the emotions that it arouses have mo separate existence.“ John Dewey, Art as Experience. New York: Penguin Perigree, 2005 [zuerst 1934] p.288
  2. „This new mode of storytelling is transforming not just entertainment (the stories that are offered to us for entertainment) but also advertising (the stories marketers tell us about their products) and autobiography (the stories we tell about ourselves)“. p.3  „And that immersiveness is what blurs the line, not just between story and game, but between story and marketing, storyteller and audience, illusion and reality.“ p. 15   Frank Rose, The Art of Immersion: How the digital generation is remaking Hollywood, Madison Avenue, and the way we tell stories. New York: W.W. Norton & Co, 2012
  3. „Books, movies, television, virtual worlds – century after century, we port our willing suspension of disbelief to whatever new and more immersive medium appears. So, what do we do when the universe this latest medium spins for us begins to fall apart – as inevitably it will?“  Frank Rose, a.a.O., p. 319  und Oliver Grau, Oliver Grau, Immersion und Interaktion: Vom Rundfresko zum interaktiven Bildraum, p.11/13
  4. Oliver Grau, Immersion und Interaktion, s.o. p.14
  5. Oliver Grau, Immersion und Interaktion,  s.o. p.31

Aufmerksamkeit I

Aufmerksamkeit ist ein Markt. Und unsere Aufmerksamkeit ist oft schon verkauft, bevor wir etwas wahrnehmen, online oder offline (1). Umso mehr – und umso hilfloser – beharren wir auf unserer Freiheit, unsere Aufmerksamkeit auf genau das richten zu können, das wir wahrnehmen wollen. Das Museum ist der Kunstort, der dieser Paradoxie entspricht. Wir sind frei, zu sehen was wir wollen. Mäßige körperliche Bewegung und Freiheit des Blicks. Auch wenn die mediane Dauer der Wahrnehmung eines Bildes durch einen Museumsbesucher nur 17 Sekunden ist (2), wir hätten auch die Freiheit, uns zwei Stunden in das Bild zu versenken. Tun es aber nicht.

Im Theater oder im Konzert ist man für zwei Stunden festgenagelt. Die Blickrichtung ist vorgegeben, kollektiv vorgeschrieben durch Konvention, durch die Raumordnung. Das war einmal ein Gemeinschaftserlebnis, heute wird es als Freiheitsbeschränkung erlebt. Im Theater sind die Körper des Publikums zwar ausgerichtet, die Gedanken aber sind frei. Jeder kann denken, was er will, kann auch seine Aufmerksamkeit auf dieses oder jenes Detail des Bühnengeschehens lenken. Aber die Wahrnehmung ist fokussiert. Die Anordnung des Raumes enthält die Aufforderung zur gemeinschaftlichen Konzentration. Die Fähigkeit des Menschen, sein Bewusstsein auf einen Wahrnehmungsbereich zu konzentrieren (3), eben Aufmerksamkeit, wird gemeinschaftlich erlebt und geübt. Deshalb ist die konventionelle Theaterraumstruktur – Zuschauerraum-Bühne – so unzeitgemäß und so wertvoll.


  1. „Attention as a cultural problem“ in: Matthew B. Crawford, The World Beyond Your Head. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2015 p.3-27
  2. Die durchschnittliche Dauer ist immerhin 27 Sekunden. Tom Vanderbilt, You may also like. Taste in an age of endless choice. New York: Simon & Schuster, 2016, p.116
  3. „Besonnenheit“, J.G.Herder, Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772). Stuttgart: Reclam 2001 S.28-31