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Versuch über politisches Theater – Teil 4

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In Teil 3 des „Versuchs über politisches Theater“ wurde die Entwicklung der Unterscheidung zwischen „der Politik“ und „dem Politischen“ von Herodot bis Lyotard skizziert. Nun wird diese Entwicklung weiter verfolgt bis zum Theater der Gegenwart.

f) Derrida

Lyotards Parallelisierung von Repräsentation in der Politik und Repräsentation im Theater wird aufgegriffen von Jacques Derrida in einem Vortrag von 1997 anlässlich einer Theateraufführung „Karl Marx, Théâtre inédit“ in Nanterre. Der Begriff der Repräsentation sei der Kreuzungspunkt von Politik und Theater. Derrida spricht von einer Krankheit der Repräsentation oder einem Übel („mal de répresentation“), das beide Bereiche befallen habe. Seine Kritik der politischen Repräsentation ist weniger scharf als die Lyotards, er will nicht die repräsentative Demokratie als solche angreifen, sondern nur die politischen Repräsentanten an ihre Funktion erinnern. Dazu verlangt er vom Theater:

„Man muß die Bühne verändern, die Zeit verändern, die Ordnung der Zeit“ 1.

Ohne genauer zwischen der Politik und dem Politischen zu unterscheiden, fordert er, dass „man die Politik oder das Politische in die Struktur des Theaters gelangen lässt.“ 2 Das erreiche man, „indem man mehrere heterogene Zeiten in einer einzigen in sich zerteilten, ausgerenkten Zeit verschränkt, in einer Zeit, die out of joint (aus den Fugen) ist; indem man mehrere Ordnungen der Rede, Sprechweisen, die gleichzeitig real, das heißt realistisch, und fiktional, das heißt lyrisch und poetisch sind, ineinander flicht.“ 3 Ganz wie Rancière fordert auch er, dass das Theater die Funktion habe, den Unrepräsentierten eine Stimme zu geben.

„Die Kunst der Störung, des Kontratempo, ist auch eine Kunst des Politischen, eine Kunst des Theatralischen, die Kunst, jenen zu ungelegener Zeit das Wort zu geben, die bei den gegenwärtigen Zeitläuften kein Recht haben, ihre Stimme zu erheben.“4

g) Was man früher politisches Theater nannte

Jacques Derrida teilt mit Lyotard die Ablehnung dessen,

„was man früher politisches Theater nannte, das eine Botschaft, einen manchmal revolutionären Inhalt vermittelte, ohne die Form, die Zeit und den Raum des theatralischen Ereignisses zu verändern“.5.

Dieser Vorwurf an das alte politische Theater zieht sich seit den 90er Jahren durch die Diskussion über Politik im Theater, ohne dass der Vorwurf an Beispielen konkretisiert würde. Im französischen Kontext könnte man vermuten, dass Sartres Theaterstücke gemeint seien, da sie mit den traditionellen Mitteln der Theaters arbeiten: fiktive Handlung und Figuren, Spannungsbögen, konzentrierte Narration mit kondensierter fiktiver Zeitstruktur, klare Trennung von Bühne und Zuschauerraum (vierte Wand), Einfühlung.6

Auch Brecht wird dabei zum überholten, alten politischen Theater gerechnet. Lyotard verwirft Brecht in seiner radikalen Kritik aller Zeichenhaftigkeit des Theaters und Rancière sieht in Brecht wie in Artaud einen der „Theaterreformatoren“, die von der falschen Vorstellung ausgegangen seien, „das Theater sei von sich aus ein Ort der Gemeinschaft.“7 Brecht und Artaud machten beide sich zur Aufgabe,

„ihre Zuschauer die Mittel und Wege zu lehren, aufzuhören Zuschauer zu sein, und Handelnde einer kollektiven Praxis zu werden.“8

Rancière dagegen meint, „in einem Theater … gibt es immer nur Individuen, die ihren eigenen Weg durch den Wald der Dinge, Handlungen und Zeichen gehen, denen sie gegenüberstehen.“ Nur die Gleichheit der Intelligenzen, nur die gleiche Fähigkeit, zu einem unvorhersehbaren Spiel von Assoziationen und Dissozationen, verbinde die Individuen.

„Zuschauersein ist nicht der passive Zustand, den wir in Aktivität umwandeln müssen.“9.

Jens Roselt hat mit der phänomenologischen Methode genau herausgearbeitet, was für ein Zustand das Zuschauersein im Theater ist. Es ist eine temporäre, auch nur punktuelle Gemeinschaft, die die individuelle Assoziationstätigkeit der einzelnen Zuschauer keineswegs aufhebt. Die Zuschauerin oder der Zuschauer ist tatsächlich nicht passiv, er oder sie handelt „in individueller Differenz gemeinsam“ 10. Zwar bahnt sich jeder Zuschauer oder jede Zuschauerin den Weg durch den Wald der Theaterzeichen selbst, aber dass alle anderen auch in diesem Wald unterwegs sind, prägt die Theatersituation des Publikums ebenfalls. Gemeinsamkeit und Differenz, beides gehört zum Zuschauersein.

Ein Beispiel:

In Karin Beiers Inszenierung von Roland Schimmelpfennigs Antikendrama „Iokaste“11 wird auf der Bühne verhandelt, wie die okzidentale Kultur des Politischen aus einer rituellen zu einer politischen Kultur geworden ist.12 Dass in einer Inszenierung wie Karin Beiers „Iokaste” auf der Bühne Probleme behandelt werden, die in vielen Köpfen Assoziationen zum aktuellen Konflikt zwischen Israel und Hamas im Gaza-Streifen hervorrufen, ist nur ein Beispiel für die Kombination von individueller Freiheit und temporärer Kollektivität im Theater: dass etwa 1000 Menschen in die gleiche Richtung starren bei gleichzeitiger Freiheit der Konzentration auf welches Detail auch immer, dass so ein vorübergehendes temporäres Kollektivsubjekt entsteht, das in einer jeweils ganz eigenen individuell verschiedenen Mischung von Emotionalität, Überlegung und Urteil auf dasselbe reagiert.

Dessen war sich auch Brecht schon bewusst. Brecht wollte bekanntlich die „Zuschaukunst“ lehren „eine Kunst, die erst gelernt, ausgebildet, dann im Theater ständig geübt werden muss“13. Über die Uneinheitlichkeit der Publikumsreaktionen im politischen Theater war er sich auch im Klaren:

„Bei der Aufführung von Stücken mit politischen Wirkungen, kann man die Zwiespältigkeit unseres Publikums {…} deutlich sehen.“

Er wendet sich ausdrücklich gegen den Versuch „ein einheitlich reagierendes Publikum“ anzustreben, das könne nur die aristotelische, auf Einfühlung ausgehende Dramatik versuchen. Die Möglichkeit, dass Theater zu Aktionen außerhalb des Theaters motiviert, sah er sogar eher beim aristotelischen als bei seinem epischen Theater. 14 Ein „Lehrer ohne Lehre”, wie Rancière ihn sich vorstellt, war er aber nicht.

h) Nach Brecht

Für die nach-brechtsche deutsche Produktion von politischem Theater trifft der Vorwurf, sie wolle die Zuschauer lehren, keine Zuschauer mehr zu sein, kaum zu. Vorherrschend war in den 60-80er Jahren das dokumentarische Theater, das aber immer erst im Nachhinein politische Themen als vergangene aufgriff: Kipphardts „In der Sache J. Oppenheimer“ (1964), und „Bruder Eichmann“ (1982), Peter Weiss „Ermittlung“ (1965), und „Vietnam-Diskurs“ (1968) oder Heiner Müllers „Germania Tod in Berlin“ (1971) und „Der Auftrag“ (1979) griffen vergangene politische Ereignisse auf, um gegenwärtige Debatten zu erhellen. Formal naiv, im Sinne einer schillerschen oder ibsenschen Dramaturgie, war keines dieser Stücke (mit Ausnahme von Rolf Hochhuths „Stellvertreter“ 1963). Die Deutlichkeit der „Botschaft“, die das alte politische Theater nach Derrida übermittelte, war allerdings unterschiedlich: sehr deutlich in Peter Weiss’ „Vietnam-Diskurs“15 und in der Originalfassung von Kipphardts „Bruder Eichmann“, sehr undeutlich in Heiner Müllers „Der Auftrag“. Auch den Autoren und Regisseuren der 60er und 70er Jahre war die Wirkungsweise ihres Mediums klar. Oder wie Rancière formuliert: der unvermeidliche Einschnitt zwischen Intention und Wirkung.16 Peter Stein meinte damals,

„die effektive Wirkung von Kunst auf Politik sei gleich null.“ 17

Diese banalen Erkenntnisse waren auch damals schon bekannt. Nur Peter Steins und Wolfgang Schwiedrziks Münchner Inszenierung des „Vietnam-Diskurses“ 1968 mit einer integrierten Geldsammlung für den Vietcong (FNL) versuchte (erfolglos) gegen diese basale Rezeptionsstruktur aufzubegehren, erwartete aber auch nur eine mobilisierende Wirkung bei den Zuschauern, die schon einverstanden waren.18

i) Hans-Thies Lehman und das postdramatische Theater

Die für das deutsche Theater des 21. Jahrhunderts einflussreichste Bestimmung dessen, was politisches Theater ist, findet sich in Hans-Thies Lehmanns Aufsatz „Wie politisch ist das postdramatische Theater?“ von 200119. Hans-Thies Lehmann hat als Dozent am Institut für angewandte Theaterwissenschaft in Gießen und als Professor an der Universität Frankfurt/M die Generation der Regisseure und Dramaturgen nach 2000 entscheidend geprägt. Sein Aufsatz ist wie sein opus magnum „Das postdramatische Theater“20 eine tiefgreifende Analyse des gegenwärtigen Theaters und zugleich ein ästhetisches Programm, also nicht nur Theatertheorie, sondern eine Wissenschaft, die angewandt werden soll. Aus heutiger Sicht muss man aber einige Vorbehalte gegen seine Bestimmung des politischen Theaters formulieren.

Lehmann formuliert die Titelfrage seines Aussatzes zunächst um zu „Wie ist Theater, zum Beispiel postdramatisches Theater, politisch?“ Seine Voraussetzung ist also: Theater ist politisch auf eine ihm eigene Weise. Es steht also nicht in Frage, ob das Theater politisch ist oder welche Art von Theater politisch ist. Später schreibt er: das Theater sei strukturell politisch, das Politische sei ihm „eingeschrieben“. Dabei verzichtet er ausdrücklich auf eine genauere Bestimmung des Begriffs „politisch“.21 Der Begriff „des Politischen“, den Lehmann hier immer verwendet, wird jedenfalls nicht von „Politik“ unterschieden.

Lehmann will als Theatertheoretiker keine „Vorschriften (Programme)“ geben. Aber immer wieder schleichen sich Bewertungen der Theaterpraxis in seine Formulierungen ein. So zum Beispiel, wenn er davor warnt, im Theater politische Inhalte aufzugreifen, weil dann die Gefahr bestehe, dass es „allzu folgsam nachplappere“, was der öffentliche Diskurs vorgebe. Ihm geht es um die Verteidigung gegen den Vorwurf, dem postdramatischen Theater (Fabre, Wilson, Pollesch, Lauwers) fehle das Politische.

Das Politische des Theaters

Lehmanns Bestimmung des Politischen im Theater beruht auf drei Formeln, deren erste drei Unterthesen hat.

1.  a) Das Politische kann im Theater nur indirekt, in modo obliquo,  erscheinen.

b) Das Politische kommt im Theater zum Tragen, wenn und nur wenn es gerade auf keine Weise übersetzbar oder rückübersetzbar ist in die Logik, Syntax und Begrifflichkeit des politischen Diskurses.

c) Das Politische des Theaters ist als Unterbrechung des Politischen zu denken.

2. Politisches Theater ist als eine Praxis der Ausnahme zu verstehen. Nur ein Theater, das die eigene Regel erschüttert, das Theater als Schaustellung unterbricht, nimmt eine genuine Beziehung zum Politischen auf.

3. Politisches Theater hat die Form der Erschütterung der Gewohnheit/Enttäuschung des Wunsches, auf der Bühne dramatisierte Simulakra der politischen Realitäten vorzufinden. Das ist zugleich eine Erschütterung der mit der Personalisierung in der Politik verbundenen Moralisierung und damit die Vermeidung der moralistischen Falle.

Lehmanns These, das Politische des Theaters sei die Unterbrechung des Politischen, greift offensichtlich auf Walter Benjamins Verwendung des Begriffs „Unterbrechung“ in seiner Charakteristik des epischen Theaters Brechts zurück. Benjamin sieht die „Unterbrechung von Abläufen“ bei Brecht als ein wesentliches Mittel der Verfremdung und damit für die Möglichkeit des Zuschauers im Staunen die Verhältnisse, in denen er lebt, erst zu entdecken.22 Lehmann weitet diesen Begriff der Unterbrechung aber aus von der Unterbrechung von Abläufen zur „Unterbrechung des Regelhaften“ ganz allgemein und in der Politik. Die Unterbrechung wird also von einem ästhetischen Mittel zu einer Wirkungsabsicht. Die „geronnene Fassade von Rechtsverhältnissen“, in denen wir leben, soll aufgebrochen werden, damit das Agonale, der Konflikt als Wesen der Politik, wieder deutlich wird.23 Es wird auch deutlich, wie sehr Lehmann 2001 von einer auf oberflächlichem Konsens beruhenden Gesellschaft, in der die Konflikte verdeckt sind, ausgeht. Inzwischen, 2025, befinden sich die westlichen Gesellschaften in Europa und Amerika auf dem Weg zur fortschreitenden Polarisierung. Die Konsensfassade bröckelt, sogar die Rechtsverhältnisse werden flüssig, weil die Gegner des pluralistisch-demokratischen Systems (Trump, Orban, Le Pen, Meloni, Kickl, Ben-Gvir) zunächst die Rechtsinstitutionen angreifen. Diese agonalen Kräfte der Politik haben für Lehmann aber keinen Ort und sind keine Personen. Deshalb bieten sie „einer Repräsentation keinen Inhalt, der politisch wäre, keine Gestalt“. Dies ist die alte Erkenntnis, die Brecht schon formuliert als:

„Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht.“24

Wenn aber das Theater diese gestaltlosen Kräfte des Politischen (oder der Politik?) darstellen will, kann es  nicht nur Funktionsgraphen präsentieren, es braucht den Umweg über Menschen, Schauspieler, Darsteller oder Performer. Lehmann scheint diesen Umweg zu scheuen und verweist auf die Möglichkeit des Rückzugs, weg von der Politik, hin zu den eigenen Regeln, zur Unterbrechung der „Hör- und Zuschauanordnung“. Die paradoxe Formulierung, dass das Politische des Theaters darin bestehe, sich von allem Politischen frei zu halten, ist ganz parallel zu der Jacques Rancières:

„Der Kunst, die Politik macht, indem sie sich als Kunst abschafft, steht also eine Kunst gegenüber, die unter der Bedingung politisch ist, dass sie sich von jeder politischen Einwirkung rein hält.“25

Rancières Kritik an der Kunst, die sich um der Politik willen selbst abschafft, trifft aber eher die Aktionen des „Zentrums für politische Schönheit“ und ähnlicher artivistischen Projekte als die gegenwärtigen Versuche, politisches Theater zu machen.  Das Politische (und die Politik) erscheinen im Theater auch direkt, in modo recto. Das Politische im Theater ist übersetzbar in die Begrifflichkeit der Politik. Das Politische des Theaters ist keine Unterbrechung des Politischen, sondern (auch, nicht immer) eine Einmischung in die Politik.

Politische Tendenz und künstlerische Tendenz

Eine Folie für die Bestimmung des Verhältnisses von Theater und Politischem scheint Walter Benjamins Bestimmung des Verhältnisses von politischer Tendenz und literarischer Tendenz zu sein:

„Die Tendenz einer Dichtung {kann) politisch nur stimmen, wenn sie auch literarisch stimmt. Das heißt, dass die politisch richtige Tendenz eine literarische Tendenz einschließt, {…} diese literarische Tendenz kann in einem Fortschritt oder in einem Rückschritt der literarischen Technik bestehen.“26

Lehmann scheint Benjamins Formel  aber umkehren zu wollen: Für ihn ist ein Fortschritt in der theatralen Technik („Überwindung de Schau- und Höranordnung zugunsten einer Exploration des situativen Aspekts“) die Bedingung für politisches Theater. Für Benjamin war noch eindeutig, welche politische Tendenz er meint. Sein Vortrag über den Autor als Produzenten wurde 1934 in Paris gehalten vor dem „Institut zum Studium des Faschismus“. Für Lehmann dagegen gibt es keine bestimmte politische Tendenz, die das politische Theater verfolgen sollte, sondern nur einen „genuinen Bezug zum Politischen“, der aber genau im Bruch mit politischen Inhalten bestehen soll.

Das Hilfsinstitut Theater

„Theater kann kein Hilfsinstitut politischer Bildung sein.“27

Dagegen ist sicher, dass es in der Gegenwart als solches benutzt wird: Dass Theater in den Bereich der Politik eingreift, also in den Bereich von Macht und Strategie, kommt oft vor. Dabei spielt die zeitliche Dimension eine Rolle. Globale Themen mittelfristiger Aktualität greift das Theater oft auf  und bezieht sie auf gegenwärtige Themen.28 oder lokal im Rückblick.29 Das international bekannteste Stück dieser Art, das politische Prozesse im Nachhinein aufarbeitet, ist „Enron“ von Lucy Prebble über die Betrügereien der amerikanischen Energiefirma.30 Oder aktuell: Volker Löschs und Marlene Engelhorns Show „Geld ist Klasse“. Elfriede Jelineks fast tagesaktuelle Textproduktionen für das Theater, z. B. „Am Königsweg“ 2017 zu Donald Trumps erster Wahl, zuletzt „Endsieg“ zu seiner Wiederwahl, und deren Inszenierungen durch Falk Richter sind Beispiele dafür, wie schnell das Theater reagieren kann und dafür dass ein Theater, das aktuelle politische Inhalte aufgreift, keineswegs auf die Strukturen des traditionellen narrativ-aristotelischen Theaters zurückgreifen muss.31

Investigativ-Theater

Das Theater greift nicht nur die Konstitutionsbedingungen des Gemeinwesens, das Politische, auf, sondern in zunehmendem Maße auch die Politik.  Die Theaterkritik kann solche Projekte ästhetisch bemängeln, man kann ihre politische Wirksamkeit in Frage stellen, die Theatertheorie aber müsste zur Kenntnis nehmen, dass es so etwas gibt und die Bedingung seiner Möglichkeit erklären: die Analogie von Theater und Politik.32 Jean Peters vom Journalistenkollektiv „Correctiv“ erklärt die Funktion dieses Investigativ-Theaters mit dem Untergang der Zeitungen:

„Theater ist eine von vielen Antworten: Hier kann man in Ruhe eine Geschichte erzählen und am Schluss wissen wir: Es gibt Zeugen für das gemeinsame Erleben…. Das Theater hat die Ruhe der Entwicklung und des Abholens, der Kontextualisierung und der Metaebenen.“ „Es geht darum, einen Raum zu schaffen, in dem sich Gesellschaft bilden kann. Wir wollen die Lust daran wecken, Gesellschaft zu gestalten. … Das ist meine Vision – und das kann Theater sein.33

„Ein Raum, in dem sich Gesellschaft bilden kann“, das ist eine Definition des Politischen, und das ist die Grundlage für ein Theaterprojekt über aktuelle Politik: „Geheimplan gegen Deutschland“ (Berliner Ensemble, Volkstheater Wien 2024).34  Hier soll also das „Politische“, die Konstitutionsbedingungen von Gesellschaft, und die „Politik“, die im Staat konzentrierten, institutionell organisierten Entscheidungen über die Gesellschaft, verbunden werden, das eine nicht ohne das andere im Theater, nicht getrennt wie bei Lehmann. Hier kommt das Politische zum Tragen, gerade weil es übersetzbar ist in den öffentlichen Diskurs, der Politik genannt wird. Höchstens könnten man Derridas Vorbehaltsklausel anwenden: vorausgesetzt, das Theater „verwandelt sich nicht einfach in einen Versammlungsplatz und fährt fort, auch seiner theatralischen Bestimmung zu folgen.“35 Man muss dieses journalistische Enthüllungstheater sicher nicht als die Zukunft des Theaters propagieren, nur seine Möglichkeit zur Kenntnis nehmen.

Die moralistische Falle

Lehman warnt vor der „moralistischen Falle“, in die das Theater durch die Theatralisierung und Personalisierung des Politischen geraten könne, wenn es politische Inhalte aufgreife. Diese Warnung stimmt überein mit der Rancières vor der „ethischen Konfusion“, die Politik und Kunst gleichsetzt.36 Kunst und Politik sind für Rancière zwei Bereiche, die in einem permanenten Spannungsverhältnis stehen, aber nicht ineinander verschmelzen. Die Möglichkeit von politischem Theater bedeutet nicht die Schwächung der Autonomie der Kunst37, obwohl, wie Janis El-Bira formuliert, im Theater „das Postautonome auch schon längst an den Saaltüren rüttelt.“38Die Kunst bleibt ein eigener Bereich mit eigenen Wertungen, Regeln und Verfahrensweisen wie die Politik, ebenso die Moral, auch wenn das eine System nach den Maßstäben des anderen beurteilt werden kann.

Die „moralistische Falle“ schnappt auch deshalb nicht gleich zu, sobald das Theater politische Inhalte aufgreift, weil das Politische, ebenso wie die Kunst, ein autonomer Bereich ist. Seit dem „Machiavell’schen Moment“ hat sich die Politik als eigener Bereich neben der Moral etabliert.39 Aber die autonomen Bereiche von Politik, Kunst und Moral stehen in einem gegenseitigen Spannungsverhältnis.
Für eine reine Vernunftethik wie sie Kant vertrat, gibt es keinen Konflikt zwischen Moral und Politik, weil die Politik sich schon immer an der Moral orientieren muss, für die auch nur verpflichtend ist, was möglich ist.40 Aber für die tatsächliche Moral, für die Moralvorstellungen in den Köpfen der Menschen, für das, was Hegel die „Sittlichkeit“ nennt 41, entstehen diese Konflikte zwischen Moral, Politik und Kunst ständig.

Hans-Thies Lehmanns Bestimmung des Politischen im Theater, insbesondere im postdramatischen Theater, scheint also aus heutiger Sicht ein Rückzug vor der „ekelhaften Korruption des politischen Diskurses“ 42 auf eine „Wahrnehmungspolitik“ 43, deren Wirkung fraglich bleibt und deren Rückbindung an den Bereich des Politischen bewusst negiert wird.

 

Wird fortgesetzt.

  1. Jacques Derrida, „Marx, das ist wer“. in: Zäsuren, November 2000, Nr. 1 Ökonomien der Differenz, Hg. v. Hans-Joachim Lenger, Jörg Sasse, Georg Christoph Tholen, S. 58-70. Hier S. 64. Übersetztes Transkript eines Vortrages im Zusammenhang mit der Inszenierung des Theaterstücks „Karl Marx, théâtre inédit“, März 1997 Théâtre des Amandiers, Nanterre, Regie: Jean-Pierre Vincent ↵
  2. ibid. S.65 ↵
  3. ibid. S.64 ↵
  4. S.69 ↵
  5. Derrida ibid. S.64 ↵
  6. Im deutschen Kontext werden die Autoren Peter Turrini, Dario Fo, Thomas Bernhard {sic!} und Falk Richter genannt. vgl. Jan Deck, „Politisch Theater machen – Eine Einleitung“, in: Jan Deck, Angelika Sieburg (Hg.), Politisch Theater machen. Neue Artikulationsformen des Politischen in den darstellenden Künsten. Bielefeld: Transkript Verlag, 2011, S.11 ↵
  7. Rancière, „Der emanzipierte Zuschauer“ S.26f ↵
  8. Rancière, ibid. S., 18 ↵
  9. Rancière, ibid. S. 27f ↵
  10. Roselt S. 330-333 siehe auch Versuch über das Politisches Theater Teil 2 auf dieser Website ↵
  11. Roland Schimmelpfennig „Iokaste“, Insz.: Karin Beier  Deutsches Schauspielhaus Hamburg ↵
  12. vgl. Ernst Vollrath, Was ist das Politische? Eine Theorie des Politischen und seiner Wahrnehmung. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2003, S. 23-27 ↵
  13. Bertolt Brecht, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd.22.1, Schriften 2, Teil 1. „Politische Theorie der Verfremdung“ (1936/37), S.125 ↵
  14. Bertolt Brecht, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd.22.1, Schriften 2, Teil 2, S.663 ↵
  15. „Das Ideal für einen Künstler wäre natürlich, die Situation, in der wir leben, so eindringlich zu schildern, dass die Leute, wenn sie darüber lesen oder es auf der Bühne erleben, auf dem Nachhauseweg sagen: ‚Das müssen wir ändern. So kann’s nicht weitergehen. Das machen wir nicht länger mit’ Solange mir das noch nicht gelungen ist, habe ich mich noch nicht als Künstler betätigt.“ Peter Weiss im Gespräch mit A. Alvarez 1965 in: Karlheinz Braun (ed.), Materialien zu Peter Weiss‘ >Marat/Sade<. Frankfurt/M: Suhrkamp,5. Aufl. 1975, S.99 Zwei Jahr später aber auch: „Das Theater selbst kann die Gesellschaft nicht verändern. Das ist unmöglich. Die beste Wirkung, die ich erhoffen kann, ist, daß ein Stück Anlass gibt zum Weiterdenken.“ Interview mit Peter Weiss, in: Der Spiegel 12/1968 ↵
  16. „Keine Kunstform kann den ästhetischen Einschnitt vermeiden, der die Wirkungen von den Absichten trennt.“ Rancière, „Die Paradoxa der politischen Kunst“, a.a.O., S. 99 ↵
  17. Hans Bertram Bock, „Ohne Duselei. Gespräch mit Peter Stein, Wolfgang Schwiedrzik und Wolfgang Neuss“. Abendzeitung (München) 24.6.1968, zit. in: Dorothea Kraus, Theater Proteste. Zur Politisierung von Straße und Bühne in den 1960er Jahren. Frankfurt: Campus, 2007 S.145 ↵
  18. Bei Dorothea Kraus findet auch eine ausführliche Darstellung der Kontroversen um die Aufführungen des „Vietnam-Diskurses“ in Frankfurt, München und Berlin 1968, a.a.O. S.142-153 ↵
  19. Hans-Thies Lehmann, „Wie politisch ist postdramatisches Theater?“, In: H-Th.L., Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten. Berlin: Theater der Zeit, 2002 {= Recherchen 12}; zuerst in: Theater der Zeit, Oktober 2001 ↵
  20. Hans-Thies Lehmann, Das postdramatische Theater.. Frankfurt/M: Verlag der Autoren, 1999 ↵
  21. „Das Politische {soll} nicht in der dünnen Luft der genaueren Distinktionen vaporisiert werden“ a.a.O. S. 14. ↵
  22. „Was ist das epische Theater?“ in: Walter Benjamin, Der Autor als Produzent. Aufsätze zur Literatur. Stuttgart: Reclam 2012, S. 222, ebenso ibid. „Der Autor als Produzent“ S. 245 ↵
  23. Hier bezieht auch Lehmann sich auf Carl Schmitt ↵
  24. Bertolt Brecht, „Der Dreigroschenprozeß. Ein soziologisches Experiment“, in: ders.: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 21, Schriften 1, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1992, S. 469. Auch zitiert bei Walter Benjamin, „Kleine Geschichte der Photographie“ in: W.B., Angelus Novus. Ausgewählte Schriften Bd. 2. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1966, S.243 ↵
  25. Jacques Rancière, „Die Ästhetik als Politik“ in: J.R., Das Unbehagen in der Ästhetik. Wien: Passagen 3. Aufl 2016,  S.47 {zuerst frz. Paris 2004} ↵
  26. Walter Benjamin, „Der Autor als Produzent“ a.a.O. S.229, 231 ↵
  27. Lehmann a.a.O., S.13 ↵
  28. Klimakrise: „Unsere Welt neu denken“ Schauspiel Bonn 2021, Ukrainekrieg: „Die Revolution lässt ihre Kinder verhungern“ Schauspiel Köln 2022 ↵
  29. Pleite beim Bau des Kongresszentrums: Schauspiel Bonn 2017 „Bonnopoly“ , Archiveinsturz: Schauspiel Köln 2010 „Das Werk/Im Bus/ Ein Sturz“ ↵
  30. Nürnberg 2010 ↵
  31. Ebenso Marcus Lobbes Inszenierung von Mike Daiseys Monolog „The Trump Card“ am Theater Dortmund 2017 ↵
  32. Noch mehr Beispiele: Calle Fuhr, „Aufstieg und Fall des Herrn René Benko“ (Volkstheater Wien 2024) ↵
  33. Calle Fuhr und Jean Peters, „Zum Verstehen verführen“, Interview mit Nachtkritik Redakteurinnen Elena Philipp und Esther Slevogt 6.8.204. ↵
  34. Diese Aktion des Journalistenkollektivs „Correctiv“, die mit minimaler ästhetischer Vorbereitung und Unterstützung durch den Regisseur Kai Voges selbst ein politisches Faktum geschaffen hat, dürfte aber ein Grenzfall im Verhältnis von Theater und Politik sein. ↵
  35. Jacques Derrida, „Marx, das ist wer“. in: Zäsuren, November 2000, Nr. 1 Ökonomien der Differenz, Hg. v. Hans-Joachim Lenger, Jörg Sasse, Georg Christoph Tholen  S. 58-70 ↵
  36. Rancière, Ist Kunst widerständig? Berlin: Merve, 2004, S.34 ↵
  37. vgl. Volker Ullrich, Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie. Berlin: Wagenbach, 2022. Darin v.a. Teil I „Was hat die Idee autonomer Kunst geschwächt?“ Ullrich geht es vor allem um die bildende Kunst. ↵
  38. Janis El-Bira, Das „Art-Toy“ als Lebensbegleiter. Rezension von Volker Ulrich, Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie. Nachtkritik.de ↵
  39. „Erst mit Machiavelli erreicht Politik eine distinktive Identität und Autonomie.“ Das Machiavell`sche Moment ist das ontologische Moment „der Erfahrung von Kontingenz und Grundlosigkeit des Sozialen.“ Politik lässt so also nicht auf Moral gründen. Oliver Marchart, Die politische Differenz. Berlin: Suhrkamp, 2010, S.28 u. 49 vgl. Luhmann ↵
  40. „ultra posse nemo obligatur“,  „Die wahre Politik kann also keinen Schritt tun, ohne vorher der Moral gehuldigt zu haben.“ Immanuel Kant, „Zum ewigen Frieden. Ein philosophischer Entwurf“ in: I.K. Werkausgabe Bd.XI, hg. Wilhelm Weischedel. Frankfurt/M: Suhrkamp,1968, S. 229 B71, S. 243 B97 ↵
  41. vgl. G.W.F. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, Werke Bd. 7. Frankfurt/M: Suhrkamp 1970. §142, S.292. In Hegels Zusatz zu §144 findet sich das schöne Gedicht:
    „Heilig, was die Geister bindet, \
    wär es auch nur leicht
    wie die Binse den Kranz
    Heiligstes, was innig gedacht –
    ewig die Geister einig macht.“
    Hegel verweist hier wie auch oft in seiner Ästhetik auf den exemplarischen Konflikt in Sophocles’ „Antigone“ zwischen Staat (Politik) und Moral (Sitte) S. 293f. ↵
  42. Lehmann a,a,O, S. 18 ↵
  43. ibid. S. 19. Wenn jede Veränderung unserer Wahrnehmung politisch wäre, wären Sonnenbrillen und Ohrstöpsel politisch. ↵

Versuch über politisches Theater – Teil 2

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Es gibt zwei Möglichkeiten, über politisches Theater nachzudenken, zwei Möglichkeiten, einen Satz zu beginnen: I. „Theater ist politisch, weil …“ oder II. „Theater ist politisch, wenn …“. Im ersten Teil dieses Aufsatzes wurde der erste Anfang vervollständigt und untersucht und der zweite Anfang wurde untersucht, soweit seine Fortsetzung als beschreibende Aussage betrachtet wird. Aber er ist auch oft der Anfang einer normativen Aussage. In diesem zweiten Teil des Essays geht es um das normative Verständnis solcher Bedingungen („wenn“) für die Bezeichnung von Theater als politisch.

Oft scheint dieses „wenn …“ auf ein Werturteil hinauszulaufen. Die Bedingung ist eigentlich ein Wunsch oder eine Forderung. Theater sollte politisch sein. Es ist charakteristisch für die Diskussion in der Theaterkritik und Theaterwissenschaft, dass dieses „sollte“ nicht explizit formuliert, sondern nur angedeutet wird.
Wie wird dieses „Sollen“ gerechtfertigt?

II. „Theater ist politisch, wenn …“

b) normativ

aa) hegelianisch

„Indem nun aber die Kunst die Aufgabe hat, die Idee für die unmittelbare Anschauung in sinnlicher Gestalt und nicht in Form des Denkens und der reinen Geistigkeit überhaupt darzustellen und dieses Darstellen seinen Wert und Würdigkeit in dem Entsprechen und der Einheit beider Seiten der Idee und ihrer Gestalt hat, so wird die Höhe und Vortrefflichkeit der Kunst in der ihrem Begriff gemäßen Realität von dem Grade der Innigkeit und Einigkeit abhängen, zu welcher Idee und Gestalt ineinandergearbeitet erscheinen.“1

Für Hegel hat die Kunst zwei Seiten, die abstrakte, d.h. das Denken oder die Idee, und die konkrete, die Gestalt. Das Kriterium für die Bewertung von Kunst ist dann die „Einheit“ dieser beiden Seiten in einem Kunstwerk. Hegel benutzt für diese Entsprechung von Idee und Gestalt auch den Begriff der „Innigkeit“, um zu betonen, dass diese Einheit kein äußerliches Nebeneinander sein soll, sondern eine innere „Einigkeit“, die Ergebnis von künstlerischer Arbeit ist. Die Produktion von Kunst soll ein Ineinanderarbeiten von Idee und Gestalt sein.

Wenn die Idee des Theaters (oder sein Begriff oder seine Struktur) etwas Politisches ist, dann ist die „Höhe und Vortrefflichkeit der Kunst“ des Theaters davon abhängig, wie weit diese Idee in die konkrete Gestalt eingearbeitet ist. So etwa sähe ein hegelianische Konzeption des politischen Theaters aus, die zugleich einen Maßstab böte für die Bewertung von konkreten, einzelnen Theaterprodukten. Natürlich ist Hegels Begriff von Theater nicht der eines politischen Theaters und natürlich argumentieren die heutigen Vertreter eines Primats der Politik im Theater nicht mit Hegel. Aber die Vorstellung, dass die künstlerische Praxis zur Geltung bringen muss, was im Begriff oder der Struktur des Theaters angelegt ist, prägt das Denken vieler Theatermacher. Dies oft mit dem sozusagen super-hegelianischen Twist, dass diese Rückführung des Theaters auf seine Grundstruktur selbstreflexiv ausgestellt wird.

Die Vorstellung, dass das Theater an sich schon etwas Politisches ist, wird kaum explizit in der Theatertheorie vertreten, bildet aber den Hintergrund für viele Äußerungen von Theatermachern, wenn sie über politisches Theater sprechen.2 Necati Öziri zum Beispiel beginnt seine Rede über politisches Theater bei den Römerberggesprächen in Frankfurt/M. 2017:

„Ich hätte argumentiert, dass es gar kein unpolitisches Theater geben kann, sondern immer nur mehr oder weniger explizit politisches. Ich hätte ausgeführt, dass Theater qua Form unter den Künsten zu den politischsten zählt.“3.

Öziri zitiert diese Auffassung, dass Theater immer irgendwie politisch sei, nur um sich von ihr abzugrenzen. Er bestimmt dann das politische Theater doch inhaltlich oder jedenfalls nach bestimmten politischen Zielen: politisches Theater solle postmigrantisch sein, frage immer nach der Kehrseite einer Erzählung, habe die Aufgabe, Pluralismus zu schützen, Identitäten zu demonstrieren. Öziri sagt über die Argumente für den politischen Grundcharakter des Theaters, „da sei etwas dran“. Da er aber nach Rechtfertigung für seine Tätigkeit im Theater sucht, begründet er politisches Theater (ähnlich wie Piscator) mit der aktuellen politischen Situation.

Ähnlich geht Milo Rau vor in seiner Rede bei der Tagung des Internationalen Theaterinstituts in Antwerpen 2024:

„Theater ‚muss‘ nicht politisch sein, politisch ist es sowieso. Theater muss surreal, verrückt, halluzinatorisch, unerträglich widersprüchlich sein. … Weshalb das politische Theater, das ich meine, gerade dadurch klare Kante zeigt, indem es sich zwischen alle Fronten begibt und grundlegende Fragen zu unserem Zusammenleben, unseren Glaubenssätzen, zur Darstellung der Welt stellt.“4.

Der grundlegend politische Charakter des Theaters wird vorausgesetzt, um dann die Forderungen an eine bestimmte Art des politischen Theaters zu formulieren. Die These, dass Theater per se politisch sei, dient hier als argumentatives Sprungbrett für dem Übergang vom Sein zum Sollen. Weil das Theater politisch ist, soll es in einer bestimmten Weise politisch sein. Im Mund von Theatermachern, die politisches Theater betreiben, sind solche Argumentationen Begründungsversuche für die eigene künstlerische Praxis. Und unter der Voraussetzung, dass Theater immer politisch sei, können sie dann bestimmte politische Ziele für das Theater formulieren, die sich aus der jeweiligen politischen Situation ergeben.

bb) moralisch (Jacques Rancière)

Jacques Rancière ist wahrscheinlich der einflussreichste Philosoph für die Theorie und Praxis Theaters (vor allem in Deutschland) und auf den ersten Blick scheint er nicht zu den Theoretikern zu gehören, die moralische Forderungen an das politische Theater stellen. Er trennt ganz dezidiert den Bereich der Kunst von dem der Politik und nennt die Vereinigung von Kunst und Politik, also die Behauptung, Kunst sei immer politisch, die “ethische Konfusion“. 5 Aber er unterscheidet zwischen „Politik“ (la politique) und „Polizei“ (la police).6 Dabei ist Polizei die staatliche Organisation von Macht, während Politik die Inklusion der Nicht-Vertretenen bedeutet. Also ist Politik für Rancière ein normativer Begriff, der ein emanzipatorisches Konzept der Teilhabe beinhaltet.7

Für Rancière ist Politik nicht ein Subsystem der Gesellschaft oder eine Einstellung, mit der man das Gesellschaftsganze betrachten kann, sondern ein Prozess, der stattfinden soll. Deshalb wirft Oliver Marchart ihm auch eine Ethisierung der Politik vor und nennt seine Konzeption von Politik „emanzipatorischen Apriorismus“.8 Die Spannung zwischen Kunst und Politik, deren Aufrechterhaltung Rancière fordert, ist die Spannung zwischen der Kunst und einem ethischen, normativen Konzept von Politik. Politische Kunst, also Kunst im unaufgelösten Spannungsfeld zwischen Kunst und Politik, ist für Rancière eine Kunst im Spannungsfeld zu einem ethischen Konzept von Politik.

Trotz seiner Unterscheidung der Bereiche von Politik und Kunst sieht Rancière eine enge Verbindung zwischen Politik und Kunst. Diese entsteht aber nicht dadurch, dass Künstler sich politische Ziele setzen, sondern weil die Kunst wie die Politik (in Rancières emanzipatorischem Verständnis) eine Erfahrung des Dissenses, des Bruchs („rupture“) ist.

„Wenn die ästhetische Erfahrung die Politik betrifft, dann deswegen, weil sie auch als Erfahrung des Dissenses definiert ist, im Gegensatz zur mimetischen oder ethischen Anpassung der Kunsterzeugnisse an gesellschaftlichen Zwecke.“9

Deshalb ist Kunst für Rancière nicht politisch, wenn sie politische Inhalte hat oder weil sie politische Ziele verfolgt, sondern wenn sie neue Strukturierungsformen  der sinnlichen Erfahrung schafft10.

„Die Wirkung des Museums, des Buches oder des Theaters liegt viel mehr in den Aufteilungen des Raumes und der Zeit und in den Arten der sinnlichen Präsentation, die sie einrichten, als im Inhalt dieses oder jenes Werkes.“11

Rancière wendet sich gegen die „kritische Kunst“ (z.B. Brecht) auch deshalb, weil in der Gegenwart die gesellschaftlichen Bedingungen für ihre Wirksamkeit fehlen.12
Er beschreibt die Gegenwart (des beginnenden 21. Jahrhunderts) als Zeitalter des „Konsenses“. Die „Offensichtlichkeit des Kampfes gegen die weltweite kapitalistische Herrschaft“ ist verschwunden13. Seine Ablehnung einer Kunst, die sich durch politische Inhalte als politisch versteht, ergibt sich auch aus der Erfahrung der Wirkungslosigkeit solcher Kunstformen:

„Man geht nicht vom Betrachten eines Schauspiels zum Verständnis der Welt und vom intellektuellen Verständnis zu einer Entscheidung zur Tat über.“14

Seine Ablehnung der bisherigen „kritischen Kunst“ ist also sowohl die Folge seiner Analyse der Wirkungsweise von Kunst als auch Ausdruck der Resignation angesichts der politischen Verhältnisse seiner Gegenwart. Rancière rettet den politischen Charakter der Kunst, trotz seiner Ablehnung einer Kunst, die sich durch politische Inhalte definiert, indem er ihrer Struktur eine politische Funktion zuweist.

„Das Kino, die Fotografie, das Video, die Installation und alle Performances des Körpers, der Stimme und der Töne tragen dazu bei, den Rahmen unserer Wahrnehmungen und die Dynamik unserer Affekte neu zu formen. Dadurch eröffnen sie mögliche Übergänge zu neuen Formen politischer Subjektivierung.….Eine kritische Kunst ist eine Kunst, die weiß, dass ihre politische Wirkung sich durch die ästhetische Distanz vollzieht.“15

Diese Rettung ist aber nur möglich durch seinen normativen Begriff von Politik. Eine Kunst, die neue Formen der polizeilichen Subjektivierung ermöglicht, wäre der Hohn auf sein Konzept. Letztlich ist also für Rancière politisches Theater nur möglich, wenn es sich dieser emanzipatorisch konzipierten Politik unterordnet. Und dies ist ein moralisches oder ethisches Konzept von Politik. Politik ist das Gute und Polizei das Böse und Kunst ist gut, wenn sie politisch ist.

Ein Beispiel für die Wirkung der Theorie Rancières ist das deutsche Künstlerinnenkollektiv: „Werkgruppe 2“ (Julia Roesler, Insa Rudolph, Silke Merzhäuser), das Theaterproduktionen und Filme herstellt. Sie beschreiben ihre Tätigkeit:

„In künstlerischen Projekten – vor allem in Theater- und Filmarbeiten – versucht Werkgruppe2, soziale Wirklichkeit aus der Perspektive von Menschen zu beschreiben, die zu gesellschaftlichen Minderheiten, Unsichtbaren, Ausgeklammerten zählen.“16

Das entspricht genau Rancières Forderung an Politik:

„Um einer Kategorie, zum Beispiel den Arbeitern oder den Frauen, die Eigenschaft politischer Subjekte abzusprechen, hat es herkömmlicherweise genügt festzustellen, dass sie einem ‚häuslichen‘ Raum angehören, einem vom öffentlichen Leben getrennten Raum, aus dem nur Wimmern oder Schreie als Äußerung von Leid, Hunger oder Zorn nach außen dringen können, nicht aber eine Rede, die eine gemeinsame aisthesis kundgibt. Die Politik dieser Kategorien hat immer darin bestanden, diese Räume neu zu bestimmen, darin den Ort einer Gemeinschaft, und sei es die des einfachen Streits, zu Gesicht zu bringen, sich als sprechende Wesen, die zu einer gemeinsamen aisthesis beitragen, zu Gesicht und zu Gehör zu bringen.“17

Politik ist für Rancière eben dieser Prozess, mit dem sich die Unrepräsentierten Gehör und Sichtbarkeit verschaffen. Als Motto für ihre Arbeit zitiert Werkgruppe2 auf ihrer Website Jacques Rancières Statement:

„Das Reale muss Fiktion werden, damit es gedacht werden kann.“18

Dem entspricht ihr Vorgehen, zunächst Interviews mit Angehörigen von Gruppen, die in der Öffentlichkeit wenig präsent sind, zu machen und diese Interview-Transkripte dann zu bearbeiten, zu verdichten und dramaturgisch anzuordnen und dann mit diesen Texten und professionellen Schauspielern eine Theaterinszenierung zu gestalten, sodass das Reale (die Aussagen der Interviewten) Fiktion (Theateraufführung) wird.

Dieses Verfahren stammt aus Großbritannien und wird dort „Verbatim Theatre“ genannt.19 Diese der politischen Ästhetik Rancières verpflichtete Arbeitsweise von Werkgruppe 2 fand ihren ironischen Höhepunkt in ihrer jüngsten Produktion: „Hier spricht die Polizei“. In dieser Produktion kommen Polizisten als in der Öffentlichkeit vernachlässigte Minderheitengruppe zu Wort. Sie wurde unter Mithilfe der Gewerkschaft der Polizei produziert und in Koproduktion der Ruhrfestspiele, zu deren Trägern der Deutsche Gewerkschaftsbund (DGB) gehört, mit dem Staatstheater Hannover, 2024 in Recklinghausen gezeigt. Hier wurde also das Exekutivorgan des Staates, die Polizei, als eine Gruppe der „Anteilslosen“20 im Theater repräsentiert.21 Der Rancièresche Gegensatz von Politik und Polizei wurde hier ironisch aufgehoben.22

Auch bei Rancière findet sich also kein deskriptiver Begriff von politischer Kunst und damit auch von politischem Theater.

  1. G.W.F. Hegel, Werke in zwanzig Bänden. Bd. 13 Vorlesungen über die Ästhetik I. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 (=Theorie Werkausgabe), S. 103 ↵
  2. Oliver Marchart nennt die Auffassung, Kunst sei per se politisch, „die spontane Ideologie des Kunstfelds“. Oliver Marchart: Conflictual aesthetics. Buchvorstellung Wien. ↵
  3. Necati Öziri , Römerberggespräche 2017 ↵
  4. Milo Rau, Rede auf der Tagung des Internationalen Theaterinstituts, Antwerpen 2024 ↵
  5. „Das Politik-Werden der Kunst wird also die ethische Konfusion, in der die Kunst und die Politik sich gegenseitig verschwinden lassen, im Namen ihrer Vereinigung.“ Jacques Rancière, Ist Kunst widerständig?. Berlin: Merve, 2008 S.34 (frz. „Si l’art résiste à quelque chose?“ Vortrag 2004) ↵
  6. „La politique s’oppose spécifiquement à la police.“ Jacques Rancière, Onze thèses sur la politique. Thèse 8. , deutsch: „Politik stellt sich spezifischerweise der Polizei gegenüber.“ These 7, Zehn Thesen zur Politik. Berlin: diaphanes, 2008 S. 31. Rancière befindet sich damit in erstaunlicher Übereinstimmung mit Carl Schmitt, der 1963 im Vorwort zur Neuausgabe seiner Schrift „Der Begriff des Politischen“ schreibt, im klassischen europäischen Staat, der innere Frieden geschaffen habe und Feindschaft als Rechtsbegriff ausgeschlossen habe,  „gab es tatsächlich nur Polizei und nicht mehr Politik.“  Carl Schmitt, Der Begriff des Politischen, Berlin: Duncker und Humboldt, 9. Aufl. 2009, S.10 ↵
  7. „Das Wesentliche der Politik ist es, diese Anordnung {der Polizei} zu stören, indem es sie durch einen Anteil der Anteillosen supplementiert, der mit dem Ganzen selbst der Gemeinschaft identifiziert wird. Der politische Streit ist derjenige, der die Politik existieren lässt, indem er sie von der Polizei trennt, die sie beständig verschwinden lässt. … Politik ist zuerst eine Intervention in das Sichtbare und das Sagbare“ Rancière, Zehn Thesen, S. 32 „L’essence de la politique est de perturber cet arrangement en le supplémentant d’une part des sans-part identifiée au tout même de la communauté. Le litige politique est celui qui fait exister la politique en la séparant de la police qui constamment la fait disparaître…. La politique est d’abord une intervention sur le visible et l’énonçable.“ Rancière, Onze thèses ↵
  8. Marchart über Rancière: „Politik ist Politik der Gleichheit, ergo emanzipatorisch – oder sie ist keine Politik.“ Oliver Marchart, Die politische Differenz. Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben. Berlin: Suhrkamp, 2010, S. 183. Marchart wählt das Beispiel einer „Bande anteilloser Nazis“, denen, wenn Exklusion per se ungerecht wäre, nach Rancière ein Anteil an der politischen Repräsentation zugestanden werden müsste, was aber Ranciéres Intention  widerspräche.{Marchart, S.250}. Das Beispiel erhält in Deutschland durch die Diskussion über ein Verbot der AfD enorme Aktualität. Vgl. auch Necati Öziris Rede zur Verleihung der Friedrich-Hölderlin-Förderpreises über „Die wehrhafte Demokratie…“, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12.7.2025 und Janis El-Biras Kommentar dazu. ↵
  9. Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. „Die Paradoxa der politischen Kunst“, S. 74 „Kunst und Politik hängen miteinander als Formen des Dissenses zusammen, als Operationen der Neugestaltung der gemeinsamen Erfahrung des Sinnlichen. Es gibt eine Ästhetik der Politik in dem Sinn, als Akte politischer Subjektivierungen das neu bestimmen, was sichtbar ist, was man sagen kann, und welche Subjekte dazu fähig sind. Es gibt eine Politik der Ästhetik, in dem Sinn, dass neue Formen der Zirkulation von Wörtern, der Ausstellung des Sichtbaren und der Erzeugung von Affekten neue Fähigkeiten bestimmen, die mit der alten Konfiguration des Möglichen brechen.“ S. 78 ↵
  10. „die Wirkung von Strukturierungsformen der sinnlichen Erfahrung … im Feld der Politik“ S. 78 frz.: „l’effet, dans le champ politique, des formes de structuration de l’expérience sensible“ ↵
  11. S. 78 ↵
  12. Es ist sicher ungerecht und höchstens in einer Fußnote zulässig, darauf hinzuweisen, dass sowohl Alain Badiou als auch Jacques Rancière in ihren Theorien versuchen, das Erbe ihrer politischen Vergangenheit in den Jahren um den Pariser Mai 1968 auch angesichts der Erfolglosigkeit ihrer politischen Aktionen zu bewahren. Badiou war einer der führenden Köpfe der dogmatisch-maoistischen UCF-ML, Ranciére im Umkreis der spontaneistisch-maoistischen „Gauche Prolétarienne“. Beide lehrten seit den 70er Jahren an der Universität Vincennes (Paris VIII). Rancière hat nicht wie Badiou die Treue zum Maoismus von 1968 zum Kriterium der Wahrheit erhoben, aber sein Verständnis von „Politik“ als emanzipatorischem Prozess im Gegensatz zur „Polizei“ als der Machtstruktur des Staates, ist ebenfalls die begrifflich differenzierte Ausarbeitung seiner Überzeugungen von 1968. „Wir leben nicht mehr in der Zeit, in der die Theatermacher ihrem Publikum die Wahrheit der Gesellschaftsbeziehungen und die Kampfmittel gegen die kapitalistische Herrschaft erklären wollten. Aber man verliert nicht unbedingt seine Vorannahmen mit seinen Illusionen und auch nicht den Apparat der Mittel mit dem Horizont der Zwecke.“  Rancière, „Der emanzipierte Zuschauer“ a.a.O. S. 22 ↵
  13.  S. 83 ↵
  14.  S. 82 ↵
  15. S. 99 ↵
  16. https://www.werkgruppe2.de/ueber-uns/ ↵
  17. Rancière, Zehn Thesen zur Politik. Berlin: diaphanes, 2008 S. 35 ↵
  18. „The real must be fictionalised before it can be thought.“ p.38. Jacques Rancière, The politics of aesthetics. The distribution of the sensible. (G. Rockhill transl.) Continuum, 2000/2006b ↵
  19. Eine Einführung in Verfahrensweisen und in die Geschichte von Verbatim Theater gibt des Video des National Theatres London Introduction to verbatim theatre. ↵
  20. Ranciere, Zehn Thesen, S.32 ↵
  21. Ähnlich, aber sehr viel spöttischer bearbeitet Nele Stuhlers „Soko Tatort“ am Schauspiel Köln die Repräsentation der in den Fernsehkrimis nur unzureichend repräsentierten Gruppe der Polizisten. Die Authentizität beschränkt sich dabei auch auf die Mitwirkung eines ehemaligen Polizeikommissars. ↵
  22. Ebenfalls zur Tendenz des deutschen Theaters „Politik“ zu betreiben und nicht „Polizei“ zu spielen, indem es der Forderung Rancières nach Repräsentation der Unrepräsentierten nachkommt, gehört die Welle der Bühnenfassungen autofiktionaler Romane postmigrantischer türkisch-deutscher Autorinnen und Autoren:
    Fatma Aydemir, Ellbogen (Schauspielhaus Düsseldorf 2017); Yade Yasemin Önder, Wir wissen, wir könnten und fallen Synchron (Theater Bonn 2023); Fatma Aydemir, Dschinns (Maxim-Gorki-Theater 2023); Cihan Acar, Hawaii, (Theater Bremen 2024); Necati Öziri, Vatermal (Maxim-Gorki-Theater 2024), Sevgi Özdamar, Ein von Schatten begrenzter Raum (Schauspiel Köln 2024) ↵

Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 1 Die Kunst

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Die Urszene

Es war im Jahre 2002, im Spiegelzelt des Berliner Theatertreffens, in dem damals die Publikumsdiskussionen im Anschluss an die Vorstellungen stattfanden:

„Dieser Juror hat ja keine Ahnung, was Wahrheit ist“,

tönte der allseits hochverehrte Ivan Nagel aus dem Zuschauerraum. Es war der Abend nach der Vorstellung von Luc Percevals Inszenierung des damals neuen Stücks von Jon Fosse „Traum im Herbst“. Die Münchner Kammerspiele waren mit Dagmar Manzel und Stephan Bissmeier zu Gast im Haus der Berliner Festspiele. Und ich war an der Reihe gewesen, die Begründung für die Auswahl dieser Inszenierung durch die Jury vorzutragen1.

„Was ist Wahrheit?“ fragte schon Pontius Pilatus in einer berühmten Gerichtsverhandlung und fällte dann das folgenreichste Fehlurteil der abendländischen Geschichte. Dieser unbeholfene Juror auf dem Podium war zwar tatsächlich irgendwie auf dem falschen Dampfer, aber ganz so ahnungslos wie es schien, war er auch damals nicht. Der Tumult im Spiegelzelt und Franz Willes eloquente Verteidigung meiner Position hinderten Ivan Nagel an weiteren Erklärungen, was er denn genau unter Wahrheit verstehe. Was könnte also Ivan Nagel gemeint haben mit der Wahrheit auf dem Theater?

Der Wahrheitsbegriff

Die Wahrheit auf dem Theater ist eine andere als die gewöhnliche. Der Begriff der Wahrheit hat, wenn er von Theaterleuten gebraucht wird, eine ganz andere Bedeutung als in der Wissenschaft. Mit den Wahrheitstheorien der gegenwärtigen Philosophie – semantischer oder repräsentativer Wahrheitsbegriff, Evidenz-, Konsens- oder Kohärenztheorie der Wahrheit2 – hat er nichts zu tun. Die moderne Wissenschaftstheorie kommt ohnehin weitgehend ohne den Begriff der Wahrheit aus.3 Der Wahrheitsbegriff des Theaters (und der Theatertheorie) kommt eher aus der Traditionslinie Platon-Hegel-Heidegger-Adorno-Badiou als aus der Linie Aristoteles-Thomas von Aquin-Kant-Wittgenstein. Die Wahrheit auf dem Theater ist ein Zwischending zwischen philosophischer Theorie und ungeschultem Alltagsdenken. Die Wahrheitsvorstellungen der Theater- und Schauspieltheoretiker bewegen sich in einem Übergangsbereich, in dem Begriffe höchster Abstraktionsstufe herabsinken aus der philosophischen Tradition in einen besonderen Teilbereich menschlicher Tätigkeiten und dabei auf Begriffe treffen, die aufsteigen aus der konkreten Praxis des künstlerischen, präsenten Darstellens zu höherer Abstraktionsstufe.4

In Ivan Nagels Schriften findet sich keine Abhandlung über die Wahrheit, nur einmal erwähnt er Alfred Kerrs begeisterten Ausruf angesichts des Gastspiels einer Inszenierung Stanislawskis von Tschechows „Onkel Wanja“ 1906.

„Es ist die Wahrheit – die Wahrheit!“ 5

Es ist naheliegend zu vermuten, Ivan Nagel als Schüler Adornos habe sich auf den Wahrheitsbegriff seines akademischen Lehrers bezogen. Doch auch Adornos Begriff der Wahrheit muss in den Zusammenhang der Wahrheitstheorien Hegels und Heideggers gestellt werden, um zu verstehen, was der Begriff der Wahrheit in seiner Anwendung auf das Theater bedeuten kann und was nicht. Es geht dabei nicht nur um das lächerlich eitle Bemühen, eine alte Scharte auszuwetzen, sondern auch darum, die gegenwärtige Diskussion über Authentizität und Repräsentation auf dem Theater etwas zu erhellen.

Die Wahrheit der Kunst

Um etwas über die Wahrheit auf dem Theater sagen zu können, muss man zunächst den Begriff der Wahrheit klären, dann seine Anwendung auf die Kunst und schließlich muss man die besonderen Bedingungen der Kunstform Theater berücksichtigen. Die folgende Darstellung ist sicher laienhaft vereinfacht und berücksichtigt nicht die weitreichenden unterschiedlichen Grundannahmen der einzelnen Philosophen, sondern bleibt an der Oberfläche des für die Theatertheorie Interessanten, ist aber dadurch vielleicht auch für Laien verständlich.

Der gängigste Begriff von Wahrheit ist der, den zuerst Aristoteles formulierte:

„Von etwas, was ist, zu sagen, dass es nicht ist oder von etwas, was nicht ist, dass es ist, ist falsch; hingegen ist wahr, von etwas zu sagen, dass es ist und von etwas, das nicht ist, zu sagen, dass es nicht ist.“ 6.

Im Mittelalter wurde daraus die Formel: „Wahrheit ist die Angleichung eines Dinges und des Verstandes“7. Dieser korrespondenztheoretische Wahrheitsbegriff oder diese Adäquationstheorie der Wahrheit beschränkt die Anwendung des Begriffs der Wahrheit auf Aussagesätze. Von Aristoteles über Thomas von Aquin und Ockham bis Kant ist man sich einig: Wahrheit ist Aussagenwahrheit, Korrespondenz von Gedanke und Sache. Die Zirkularität dieser Definition der Korrespondenztheorie fällt erst im 20. Jahrhundert auf und führt zu diversen Versuchen, die Korrespondenztheorie zu retten (Tarski) oder zu ersetzen (Habermas). Damit hat die Kunst nichts zu schaffen.

Von Platon zu Hegel

Platon dagegen hatte den Begriff auf eine höhere Wirklichkeit bezogen: die Ideen (Formen) sind für ihn wahr, weil sie eine höhere Form von Wirklichkeit haben als die empirische Wirklichkeit8. An diesen ontologisch-gnoseologischen Wahrheitsbegriff knüpft Hegel an9 (im Anschluss an Fichte), wenn er den korrespondenztheoretischen Wahrheitsbegriff abwertet zur bloßen „Richtigkeit“ 10 und Wahrheit definiert als „Übereinstimmung eines Inhalts mit sich selbst“11. Für Hegel ist die Wahrheit erst der zu sich selbst gekommene Geist, Übereinstimmung des absoluten Geistes mit sich selbst. Also ist erst das Ganze die Wahrheit12, nicht ein Aussagesatz, sondern das ganze sich selbst entwickelnde Begreifen der Wirklichkeit.

In diesem Prozess des Zusichselbstkommens des Geistes hat die Kunst eine entscheidende Rolle. Durch die Übereinstimmung des Begriffs eines Kunstwerkes mit seinem konkreten Dasein, durch seine Verbindung von vollständiger Freiheit der Teile und Notwendigkeit ihrer Übereinstimmung hat ein Kunstwerk („das Schöne“) Wahrheit13. Kunst ist für Hegel, eine „Entfaltung der Wahrheit, die sich {…] in der Weltgeschichte offenbart“ 14 Hier erhält also die Kunst eine Funktion in einem Prozess, dessen Ziel die Wahrheit ist. Die Kunst ist aber nur eine „Befreiungsstufe, nicht die höchste Befreiung selbst“ 15. Die Kunst hat seit der Antike ihre Rolle als „Frontman“, als höchste Ausdrucksform des Geistes, ausgespielt und gibt sie an die geoffenbarte Religion und schließlich an die reine Reflexion, d.h. die Philosophie, ab.

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Von Heidegger zu Adorno

Dieser emphatische Wahrheitsbegriff, dass Wahrheit das Ganze ist und nicht einem einzelnen Satz zukommen kann, wird im 20. Jahrhundert – trotz aller Polemik Nietzsches gegen den Wahrheitsbegriff16 – entscheidend für die philosophische Ästhetik und Kunsttheorie17. Sowohl Heidegger als auch Adorno sehen die Aufgabe der Kunst in diesem Prozess der Entfaltung einer Wahrheit. Die Gemeinsamkeiten sind trotz aller politischen, und stilistischen Gegensätze, trotz aller unterschiedlichen Grundannahmen frappierend – wenn man sie auf den Aspekt der Relation der Kunst zur Wahrheit reduziert – und ignoriert, was die beiden Großdenker jeweils unter Wahrheit verstehen18.

Das Kunstwerk setzt die einzelnen Individuen, die Kunstrezipienten, in Beziehung zu etwas Überindividuellem. Die Rezeption eines Kunstwerkes ist nicht nur ein individuelles Erlebnis, nicht nur ein Erregungsvorgang im Bewusstsein der Rezipienten, sondern die Vermittlung einer Verbindung zu etwas Überindividuellem, das sowohl Heidegger als auch Adorno „Wahrheit“ nennen.

Heidegger:

„…setzt das Werk nicht herab in die Rolle eines Erlebniserregers. Die Bewahrung des Werkes vereinzelt die Menschen nicht auf ihre Erlebnisse, sondern rückt sie ein in die Zugehörigkeit zu der im Werk geschehenden Wahrheit….“ 19

Adorno:

„Die Wahrheit des Kunstwerks aber kann nicht anders vorgestellt werden, als dass in dem subjektiv imaginierten An sich ein Transsubjektives lesbar wird. Dessen Vermittlung ist das Werk.“ 20

Für Heidegger wie für Adorno ist die Wahrheit nichts Statisches, nichts Vorhandenes. Die Kunst ist für beide ein Werden, ein Geschehen und die Wahrheit dann ein Gewordenes, etwas das sich ereignet hat:

Heidegger:

„Kunst ist das Feststellen der sich einrichtenden Wahrheit in die Gestalt.[…] Also ist die Kunst: die schaffende Bewahrung der Wahrheit im Werk. Dann ist die Kunst ein Werden und Geschehen der Wahrheit.“ 21

Adorno:

„Deutbar ist Kunst nur an ihrem Bewegungsgesetz, nicht durch Invarianten. Sie bestimmt sich im Verhältnis zu dem, was sie nicht ist. […] Axiomatisch ist für eine umorientierte Ästhetik die vom späten Nietzsche gegen die traditionelle Philosophie entwickelte Erkenntnis, dass auch das Gewordene wahr sein kann. Die traditionelle, von ihm demolierte Ansicht wäre auf den Kopf zu stellen: Wahrheit ist einzig als Gewordenes.“ 22

Sowohl Heidegger als auch Adorno betonen die Uneindeutigkeit, die Zwiespältigkeit, die Paradoxie des Verhältnisses der Kunst zur Wahrheit:

Heidegger:

„Zum Wesen der Wahrheit als der Unverborgenheit gehört dieses Verweigern in der Weise des zwiefachen Verbergens.“
„Das Wesen der Wahrheit ist in sich selbst der Urstreit, in dem jene offenen Mitte erstritten wird, in die das Seiende hereinstellt und aus der es sich in sich selbst zurückzieht.“ 23

Adorno:

„Wahr ist Kunst, soweit das aus ihr Redende und sie selber zwiespältig, unversöhnt ist, aber diese Wahrheit wird ihr zuteil, wenn sie das Gespaltene synthetisiert und dadurch erst in seiner Unversöhnlichkeit bestimmt. Paradox hat sie das Unversöhnte zu bezeugen und gleichwohl tendenziell zu versöhnen; möglich ist das nur ihrer nicht-diskursiven Sprache.“ 24

Weil die Wahrheit in der Kunst nicht einfach vorhanden ist, kommt es auf den rechten Umgang mit den Kunstwerken an, um die Wahrheit zu entfalten. Heidegger nennt diese Entfaltung der Wahrheit des Kunstwerkes “Bewahrung“, bei Adorno ist es „philosophische Reflexion“ und „Kritik“:

Heidegger:

„Dieser Verrückung folgen heißt: die gewohnten Bezüge zur Welt und zur Erde verwandeln und fortan mit allem geläufigen Tun und Schätzen, Kennen und Blicken ansichhalten, um in der im Werk geschehenden Wahrheit zu verweilen. […] Das Werk ein Werk sein lassen, nennen wir die Bewahrung des Werkes.“ 25
„Die eigenste Wirklichkeit des Werkes kommt dagegen nur da zum Tragen, wo das Werk in der durch es selbst geschehenden Wahrheit bewahrt wird.“ 26

Adorno:

„Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist die objektive Auflösung des Rätsels eines jeden einzelnen. Indem es die Lösung verlangt, verweist es auf den Wahrheitsgehalt. Der ist allein durch philosophische Reflexion zu gewinnen. … Keine Aussage wäre aus *Hamlet* herauszupressen; dessen Wahrheitsgehalt ist darum nicht geringer.“ „Den Wahrheitsgehalt begreifen postuliert Kritik. Nichts ist begriffen, dessen Wahrheit oder Unwahrheit nicht begriffen wäre, und das ist das kritische Geschäft.“ 27

Hier liegt vom Standpunkt der Theaterkritik aus, auf der Suche nach der Gebrauchsanleitung für den Umgang mit den Kunstwerken des Theaters, der entscheidende Unterschied: nach Heidegger soll das Kunstwerk in seiner Rezeption „bewahrt“ werden, nach Adorno soll es kritisch reflektiert werden.
In Adornos „Früher Einleitung“ zu seiner Ästhetischen Theorie findet sich ein Abschnitt, der vielleicht das trifft, was Ivan Nagel damals dem unbedarften Juror hätte vorhalten wollen, wenn man ihn hätte ausreden lassen:

„Verstanden werden Kunstwerke erst, wo ihre Erfahrung die Alternative von wahr und unwahr erreicht oder, als deren Vorstufe, die von richtig und falsch. Kritik tritt nicht äußerlich zur ästhetischen Erfahrung hinzu, sondern ist ihr immanent. Ein Kunstwerk als Komplexion von Wahrheit begreifen, bringt es in Relation zu seiner Unwahrheit, denn keines ist, das nicht teilhätte an dem Unwahren außer ihm, dem des Weltalters. Ästhetik, die nicht in der Perspektive der Wahrheit sich bewegt, erschlafft vor ihrer Aufgabe; meist ist sie kulinarisch. Weil Kunstwerken das Moment von Wahrheit wesentlich ist, partizipieren sie an Erkenntnis und damit das legitime Verhältnis zu ihnen.“ 28

Ernst Blochs Schein-Antwort

Ernst Bloch versucht den Wahrheitsanspruch der Kunst gegen die rationalistische und religiöse Kritik der Kunst als bloßer „Schein“ aufrechtzuerhalten. Den Ausweg aus der Antithese, Kunst gegen Wahrheit, sieht er, entsprechend seiner Logik, die zwischen Sein und Nicht-Sein noch ein drittes, das Noch-Nicht, sieht, im Vor-Schein. Kunst ist für ihn nicht nur Schein, auch nicht das sinnliche Scheinen der Idee wie bei Hegel, sondern ein „Vor-Schein“. So meint er die „ästhetische Wahrheitsfrage“ lösen zu können. Kunst ist Utopie, eine „Objektbestimmtheit, mit dem Seinsgrad des Realmöglichen.“ Die Losung der Kunst, „des ästhetisch versuchten Vor-Scheins“, ist für Bloch nichts weniger als: „Wie könnte die Welt vollendet werden?“ So meint er, die Frage, ob die Kunst eine Wahrheit vermittelt, beantworten zu können:

„Die Antwort auf die ästhetische Wahrheitsfrage lautet: Künstlerischer Schein ist über all dort nicht nur bloßer Schein, sondern eine in Bildern eingehüllte, nur in Bildern bezeichenbare Bedeutung von Weitergetriebenem, wo die Exaggierung und Ausfabelung einen im Bewegt-Vorhandenen selber umgehenden und bedeutenden Vor-Schein von Wirklichem darstellen, einen gerade ästhetisch-immanent spezifisch darstellbaren.“ 29


Diese Antwort kommt aber ohne den Begriff der Wahrheit aus. „Vor-Schein“ ist nicht Schein, aber auch nicht Wahrheit. Außerdem stellt die Antwort Bedingungen an die Kunst: nicht jede Kunst ist Vor-Schein, sondern nur dort, wo sie in der Wirklichkeit angelegte Tendenzen zur Vervollkommnung der Welt weitertreibt. Bloch rechtfertigt die Kunst vor den Angriffen der kunstfremden Rationalisten, denen das Spiel der Kunst keine ernsthafte Wahrheit vermittelt, indem er die Wahrheitsfrage utopisch umschifft. Letztlich ist für Bloch der Begriff der Wahrheit auf die Kunst nicht anwendbar.

Badious Schema

Alain Badiou hat versucht, die Theorien über das Verhältnis von Kunst und Wahrheit in drei Schemata zu ordnen:

  1. das didaktische Schema (Platon): Die Kunst kann keine Wahrheit hervorbringen. Sie ist nur der täuschende Schein von Wahrheit. Wahrheit gibt es nur außerhalb der Kunst. Deshalb muss die Kunst reglementiert werden.
  2. das romantische Schema: Wahrheit gibt es nur in der Kunst (und in der Philosophie, aber die Kunstwahrheit ist die Vollendung der philosophischen Wahrheit durch Verkörperung).
  3. das klassische Schema (Aristoteles): In der Kunst gibt es keine Wahrheit, aber das ist nicht schlimm. Sie hat andere Aufgaben.

 

Dagegen stellt Badiou seine eigene Theorie der Wahrheit30. Es gibt nicht die Wahrheit, sondern nur Wahrheiten. Wahrheit ist für Badiou nicht eine Eigenschaft eines Urteils, sondern ein Prozess in der Wirklichkeit, durch den etwas Neues entsteht. Es gibt vier verschiedene Wahrheitsverfahren: Wissenschaft, Politik, Liebe (!) und Kunst. Die Wahrheiten der Kunst sind ihr immanent, nur in ihr selbst zu finden, und sie sind singulär, es gibt sie nirgendwo anders31. Für Badiou sind aber nicht die Kunstwerke selbst die Wahrheiten, sondern:


„Ein Kunstwerk stellt eine Untersuchung über die Wahrheit dar, die im Kunstwerk als ihr Ort aktualisiert ist oder deren endliches Fragment es ist.“ 32


Für Badiou ist auch nicht das einzelne Werk die künstlerische Wahrheit, sondern eine „künstlerische Konfiguration“, die auf ein auslösendes Ereignis, einen Umbruch, zurückgeht. Mit Konfiguration meint Badiou so etwas wie ein künstlerisches Paradigma, eine Epoche oder eine dominierende Stilrichtung. Er nennt als Beispiele für die Moderne: „Serialismus, romantische Prosa, Zeitalter der Dichter, Bruch mit der bildlichen Darstellung.“ 33

Dem Theater spricht Badiou eine ganz eigene, immanente Wahrheit zu. Es produziere eine Wahrheit, die auf keine andere Form der Wahrheit reduzierbar sei, eine „Theater-Wahrheit“. Er beschreibt in einem Aufsatz von 1998 vier Dimensionen dieser „Theater-Wahrheit“:

  1. die ereignishafte Dimension. Die Wahrheit kommt im Theater nur zum Erscheinen, sie ist nicht einfach da, sondern hat eine vergängliche Aktualität.
  2. die experimentelle Dimension. Im Theater findet eine Begegnung zwischen etwas Ewigem (für Badiou ist es der Theatertext) und dem gegenwärtigen Moment in einer künstlichen Zeit statt. So ist eine Theatervorstellung ein Experiment, das seine eigene Zeit herzustellen versucht.
  3. die quasi-politische Dimension: Das Theater ist wesentlich öffentlich, ein kollektives Ereignis wie die Politik.
  4. die vergrößernde Dimension. Das Theater zeigt, wo wir in der historischen Zeit stehen. So wird unsere Situation vergrößert, auf eine die Gegenwart übergreifende Dimension bezogen.

Daher bringt das Theater nach Badiou eine Wahrheit aus den verschiedenen möglichen Formen der kollektiven Beziehung zu Wahrheiten hervor. 34

Für Badiou gehört Heideggers Kunsttheorie eindeutig ins romantische Schema. Das dürfte auch für Adornos Theorie gelten, wenn man Badious etwas grobschlächtigem Schema folgen will. Schließlich ist die philosophische Reflexion für Adorno nur Hilfsmittel zur Entbindung des Wahrheitsgehaltes des Kunstwerks.

Zwischenergebnis 1

Vorläufiges Ergebnis also: Ivan Nagel hatte eine romantisch-adornitische Auffassung von Wahrheit und wollte an den Kritiker nun die Forderung stellen, die Auswahl der Inszenierung als eine der „bemerkenswertesten“ des Jahrgangs mit ihrer „Wahrheit“ zu begründen.

Siehe auch die folgenden Teile von „Die Wahrheit auf dem Theater“: Teil 2, Teil 3, Teil 4 und Teil 5

  1. Franz Wille nannte es eine Szene von „homerischer Kraft“ und nahm sie zum Anlass seines Spielzeitessays im Jahrbuch von „Theater heute“: Franz Wille, „Im Auge des blinden Flecks. Über das Theater der Repräsentationen und seine Matrix, über Schwierigkeiten mit der Wahrheit von Nietzsche bis Nagel und manche andere Perspektive.“ Theater heute Jahrbuch 2003, S. 102-113 ↵
  2. Eine übersichtliche, kurze Darstellung der modernen Wahrheitstheorien findet sich bei Thomas Grundmann, Philosophische Wahrheitstheorien. Stuttgart: Reclam, 2018. Grundmann hält die Klärung des Wahrheitsbegriffs für eine aktuelle politische Aufgabe. Eine ausführlichere, ältere Darstellung ist  L. Bruno Puntel, Wahrheitstheorien in der neueren Philosophie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1983. Die wesentlichen Grundlagentexte findet man bei Gunnar Skirbekk (Hg.), Wahrheitstheorien. Eine Auswahl aus den Diskussionen über Wahrheit im 20. Jahrhundert. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1977.  ↵
  3. Karl Popper hält an der „Idee der absoluten Wahrheit“ zwar fest, aber nur als Grenzbegriff, um auf unsere unendliche Fehlbarkeit zu verweisen: „Die Idee der absoluten Wahrheit ist notwendig, damit wir unaufhörlich im Bewußtsein unserer Fehlbarkeit leben.“ Karl Popper, „Interview mit l’Express“ 1982, dt. in: Aufklärung und Kritik 2/1994, S. 38ff ↵
  4. Ein interessante, wenig beachtete Untersuchung ist die frühe Arbeit von Arne Naess, „Truth“ as conceived by this who are not professional philosophers. Skrivter utgitt av det Norske Videnskaps-Akademi i Oslo. II. Hist.-Filos. Klasse. 1938. No. 4. Naess vergleich die empirisch durch Interviews erhobenen Auffassungen von Nicht-Philosophen, was denn Wahrheit sei, mit den Aussagen von Philosophen darüber, was Nicht-Philosophen (nach Meinung der Philosophen) angeblich für Wahrheit halten. Er kommt zu dem Schluss, dass die Philosophen ohne jeglichen nachprüfbaren Grund über die Wahrheitsvorstellungen der Nicht-Philosophen urteilen und meistens auch falsch liegen, weil die Wahrheitsvorstellungen der Nicht-Philosophen ebenso vielfältig sind wie die der professionellen Philosophen. Naess hält folglich auch den Versuch einer philosophisch begründeten umfassenden Wahrheitstheorie für überflüssig. Auch in dieser Untersuchung der Wahrheit auf dem Theater geht es um die Wahrheitsvorstellungen von Nicht-Philosophen. ↵
  5. „Manchmal, {…} sagt man sich: nun ja, die einzelnen sind Darsteller, bescheidene Einzelwerte … aber das Ganze gefaßt, glaubt man, wie der Diable boiteux in abgedeckte Häuser zu blicken … Es ist die Wahrheit – die Wahrheit.“ Alfred Kerr, „Ich sage, was zu sagen ist“ Theaterkritiken 1893-1919 (Werke Bd. VII.1) hg. Günther Rühle. Frankfurt/M: S. Fischer 1998, S.267 ↵
  6. „τὸ μὲν γὰρ λέγειν τὸ ὄν μὴ εἶναι ἢ τὸ μὴ ὂν εἶναι ψεῦδος, τὸ δὲ τὸ ὂν εἶναι καὶ τὸ μὴ ὂν μὴ εἶναι ἀληθές.“ Metaphysik IV,7 1011b ↵
  7. Zur Herkunft der Formel „veritas est adaequatio rei et intellectus“:  Thomas von Aquin verweist auf Isaac Judaeus {Thomas von Aquin, Von der Wahrheit – De veritate. Quaestio I. Hamburg: Meiner, 1986, S.8}, dort findet sich die Formel aber nicht. Guillaume d’Auvergne verwendet die Formel, die wahrscheinlich aber auf Avicenna zurückgeht. ↵
  8. Jan Szaif weist nach, dass auch schon der späte Platon im Sophistes diesen korrespondenztheoretischen Wahrheitsbegriff formuliert hat: Jan Szaif, „Die Geschichte des Wahrheitsbegriffs in der klassischen Antike“ in: Markus Enders & Jan Szaif (Hg.), Die Geschichte des philosophischen Begriffs der Wahrheit Berlin/New York: de Gruyter, 2006, S.16f ↵
  9. „Hegels Lehre von der Wahrheit erscheint somit auf den ersten Blick als dynamisierte Variante des christlichen Platonismus.“ Herbert Schnädelbach, Hegels Lehre von der Wahrheit. Antrittsvorlesung 26. Mai 1993, ↵
  10. „Richtigkeit und Wahrheit werden im gemeinen Leben sehr häufig als gleichbedeutend betrachtet, und demgemäß wird oft von der Wahrheit eines Inhalts gesprochen, wo es sich um bloße Richtigkeit handelt. Diese betrifft überhaupt nur die formelle Übereinstimmung unserer Vorstellung mit ihrem Inhalt, wie dieser Inhalt auch sonst beschaffen sein mag. Dahingegen besteht die Wahrheit in der Übereinstimmung des Gegenstandes mit sich selbst, d.h. mit seinem Begriff.“ G.W.F. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften I. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 (WA Bd.8), S. 323, §172 Zusatz ↵
  11. „Im philosophischen Sinn dagegen heißt Wahrheit, überhaupt abstrakt ausgedrückt, Übereinstimmung eines Inhalts mit sich selbst. {…} Unwahr heißt dann soviel als schlecht, in sich selbst unangemessen. {…} das Schlechte und Unwahre überhaupt besteht in dem Widerspruch, der zwischen der Bestimmung oder dem Begriff und der Existenz eines Gegenstandes stattfindet.“ G.W.F. Hegel, WA Bd.8, S. 86 §24 Zusatz 2. Rainer Schäfer legt die Gründe für diesen Wechsel in der Wahrheitsdefinition dar. Sie liegen in der idealistischen Grundkonzeption Fichtes, Schellings und Hegels. Vgl. Rainer Schäfer, „Das holistisch-systemische Wahrheitskonzept im deutschen Idealismus (Fichte-Hegel)“, In: Enders & Szaif (Hg.) a.a.O. S. 251 ↵
  12. „Das Wahre ist das Ganze.. Das Ganze aber ist nur das durch seine Entwicklung sich vollendende Wesen.“ G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, Einleitung. (WA Bd. 3) Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970, S. 24 ↵
  13. „Denn dem Wesen nach muss in dem schönen Objekt sowohl der Begriff, der Zweck und die Seele desselben wie seine äußere Bestimmtheit, Mannigfaltigkeit und Realität überhaupt aus sich selbst und nicht durch andere bewirkt erscheinen, indem es, wie wir sahen, nur als immanente Einheit und Übereinstimmung des bestimmten Daseins und echten Wesens und Begriffs Wahrheit hat. {…} Beides muss im schönen Objekte vorhanden sein: die durch den Begriff gesetzte Notwendigkeit im Zusammengehören der besonderen Seiten und der Schein ihrer Freiheit als für sich und nicht nur für die Einheit hervorgegangener Teile. {…} Durch diese Freiheit und Unendlichkeit, welche der Begriff des Schönen wie die schöne Objektivität und deren subjektive Betrachtung in sich trägt, ist das Gebiet des Schönen der Relativität endlicher Verhältnisse entrissen und in das absolute Reich der Idee und ihrer Wahrheit emporgetragen.“ G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 (WA Bd. 13), S.156f ↵
  14. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 (WA Bd. 15), S.573 ↵
  15. G.W.F. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften. 1830. Hg, Friedhelm Nicolin u. Ottfried Pöggeler. Hamburg: Meiner, 1969. S. 445 § 562 ↵
  16. Das abgedroschene Zitat darf auch hier nicht fehlen: „Was ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen, kurz eine Summe von menschlichen Relationen, die, poetisch und rhetorisch gesteigert, übertragen, geschmückt wurden und die nach langem Gebrauch einem Volke fest, kanonisch und verbindlich dünken: die Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, dass sie welche sind, Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind.“ Friedrich Nietzsche, „Über Wahrheit und Lüge im außenmoralischen Sinne“, ↵
  17. Zwei Beispiele für die Wirksamkeit des emphatischen Wahrheitsbegriffs in der Kunsttheorie der 50er Jahre:
    Romano Guardini rechtfertigt sich 1953 in der Einleitung zu seiner Interpretation von Rilkes „Duineser Elegien“: „Ein dichterisches Werk ist nicht nur Ausdruck, sondern Aussage. Jede Aussage steht aber vom Wesen her unter dem Maßstab der Wahrheit. Also nicht nur der Forderung, ehrlich und echt zu sein, sondern das Wesen des Seienden so zu erfassen, wie es in sich ist.“ Romano Guardini, Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins. Eine Interpretation der Duineser Elegien. Ostfildern/Paderborn: Matthias Grünewald, Schöningh 5. Aufl. 2016 (zuerst 1953) S.19.
    Hans Sedlmayr knüpft 1949 in seinem Aufsatz „Kunstgeschichte als Geistesgeschichte“ ausdrücklich an einen emphatischen Begriff von Wahrheit: „{Der Sinn der Kunstgeschichte} wird nur dem zugänglich, der an die absolute Wahrheit, die Wahrheit der Offenbarung glaubt.“ S.90. Sedlmayr bedient sich auch ausdrücklich bei Heideggers Etymologie des Begriffs ἀλήθεια: „Es bleibt die Frage, ob das Kunstwerk seine wahre Gegenwart – seine Wahrheit, Unverborgenheit – schon gewonnen hat oder sie erst noch von der Zukunft erwartet.“ Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Mittenwald: Mäander, 1978 (zuerst in „Rowohlts deutscher Enzyklopädie“ 1958) S.171 ↵
  18. Heidegger beschäftigt sich ausführlich und immer wieder mit dem Begriff der Wahrheit, z.B. in „Sein und Zeit“ §44: „Die Aussage ist wahr, bedeutet: sie entdeckt das Seiende an ihm selbst {…} Wahrsein (Wahrheit) der Aussage muss verstanden werden als entdeckend-sein.“ Martin Heidegger, Sein und Zeit. Tübingen: Niemeyer, 15. Aufl. 1979, S.218. Heidegger versucht hier den traditionellen korrespondenztheoretischen Wahrheitsbegriff existenzialontologisch zu begründen in der Struktur des menschlichen Daseins: “Wahrheit im ursprünglichen Sinne ist die Erschlossenheit des Daseins, zu der die Entdecktheit des innenweltlichen Seienden gehört.“ a.a.O. S.223.
    Adorno verweigert aus guten Gründen eine Definition von Wahrheit. Auch in seiner Vorlesung „Philosophische Terminologie“ (1962/63) taucht der Begriff „Wahrheit“ nicht als ein zu erklärender Terminus der Philosophie auf, wird aber dennoch ständig verwendet. Immerhin gibt es eine Definition der Philosophie: „So würde ich {…} Philosophie definieren: als die Bewegung des Geistes, deren eigene Intention Wahrheit ist, ohne dass sie wähnte, nun in einem ihrer eigenen Sätze oder in irgendeiner Gestalt der Unmittelbarkeit diese Wahrheit als ein bereits Fertiges zu haben.“ Theodor W. Adorno, Philosophische Terminologie I und II, Hg.v. Henri Lonitz. Berlin: Suhrkamp, 2016, S.114. Und eine prägnante Bestimmung des Verhältnisses von Kunst und Philosophie: „Wird in der Kunst die Wahrheit oder das Objektive oder das Absolute ganz und gar Ausdruck, so wird umgekehrt in der Philosophie der Ausdruck, jedenfalls ihrer Tendenz nach, zur Wahrheit.“ S. 113. Adorno verhält sich natürlich nicht unkritisch zu Hegel: „Geist, der Totalität sein soll, ist ein Nonsens.“ (Adorno, Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit. Gesammelte Schriften Bd. 6, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1984,S.199.) Adornos Dialektik ist die negative, deshalb gilt für ihn: „Das Ganze ist das Unwahre.“ Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1980 (= Bibliothek Suhrkamp 236) Nr. 29, S. 57. Das Ganze ist der „Bann, das Negative“ ( S.161): „Das Unheil liegt in den Verhältnissen, welche die Menschen zur Ohnmacht und Apathie verdammen und doch von ihnen zu ändern wären.“ (S.191). Dagegen hilft nur „bestimmte Negation“. ↵
  19. Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“ in: Holzwege. Frankfurt/M: Klostermann, *6*1980, S.54 ↵
  20. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. (=Gesammelte Schriften Bd. 7). Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970, S. 421 ↵
  21. Heidegger a.a.O., S. 57 ↵
  22. Adorno a.a.O, S. 12 ↵
  23. Heidegger a.a.O., S.40f ↵
  24. Adorno a.a.O, S. 251 ↵
  25. Heidegger a.a.O., S.53 ↵
  26. Heidegger a.a.O., S.55 ↵
  27. Adorno a.a.O., S. 193f ↵
  28. Adorno a.a.O, S. 515f ↵
  29. Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1959 {zuerst Leipzig 1954} Bd. 1, S.247 ↵
  30. siehe auch Badious Vortrag „Event and Truth“ bei dem Symposion „Event in Artistic and Political Practices“ (26.-28.03.2013) in Amsterdam (Teil 1; Teile 2-4 ebenfalls auf YouTube ↵
  31.  „Was die Kunst unter den Wahrheitsprozessen einmalig macht, ist, dass das Subjekt der Wahrheit bei ihr dem Sinnlichen entnommen wird.“ Alain Badiou, Dritter Entwurf eines Manifestes für den Affirmationismus. hg. und um ein Gespräch mit Alain Badiou erweitert von Frank Ruda und Jan Völker. a.d. Frz.v. Ronald Vouillié. Berlin: Merve, 2007, S. 26 ↵
  32. Alain Badiou, Kleines Handbuch der Inästhetik, Berlin: Turia + Kant, 2+2012 (zuerst frz. 1998), S.25 ↵
  33. Badiou a.a.O. S.29 ↵
  34. Alain Badiou, „Theatre and Philosophy“ in: Alain Badiou, Rhapsody for the theatre. Edited and Introduced by Bruno Bosteels. London/New York: Verso, 2013, pp. 101-104 (zuerst „Théâtre et philosophy“, talk May 1998 Comédie de Reims, Reims: Noria, Cahier 13, also in: Frictions: théâtres-écritures 2 (Spring Summer 2000) pp.133-41 ↵

Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 2 Der Theatertext

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Der Begriff der Wahrheit wird weder von Hegel noch von Heidegger noch von Adorno auf das Theater bezogen. Ihnen geht es um die Kunst allgemein, dann bei Hegel noch besonders um das Drama. Die nicht mit dem Wort identische Seite des Theaters, die Vergegenwärtigung des Textes in einer Theateraufführung oder die nicht-sprachliche Seite des Theaters, sind nicht wesentlich für den Wahrheitsgehalt. Das Kunstwerk ist das Wortkunstwerk.

Theatertext und Theateraufführung

Hegel wertet die nicht-sprachliche Seite des Theaters völlig ab 1 und wenn eine Theateraufführung gelingt, liegt das nur daran, dass der Theaterdichter die richtigen Voraussetzungen dafür im Text geschaffen hat.2
Für Heidegger ist sogar alle Kunst letztlich Dichtung.3 Wie für Hegel hat für ihn die Sprache eine übergeordnete Rolle in der Kunst4. Wenn Heidegger das Theater einmal beiläufig erwähnt, dann im abwertenden Sinne als Erlebnismaschine, als Medium der Effekthascherei5.
Adorno dagegen bezeichnet sich selbst als „halbes Theaterkind“6. Aber mit „Theater“ meint er immer entweder das Drama oder die Oper. In seinen „Noten zur Literatur“ finden sich die einflussreichen Essays über Dramen Goethes, Becketts, Brechts, Horvaths usw. In dem ironisch-liebevollen Essay „Naturgeschichte des Theaters“, der eher eine Sammlung von Aperçus über das Publikum und die verschiedene Räumlichkeiten eines Theaterbaus ist, geht es auch nur um das Opernpublikum und Opernhäuser.7 Von Opernregisseuren, die versuchen Opern „durch die mise en scene“ zu retten oder probieren „es irgendwie zu modernisieren“8, hält er nichts. So kann man bei Adorno wenig Aufklärung über das Verhältnis von Theater (nicht Drama und nicht Oper) zur Wahrheit erwarten.

Einer der wenigen Theaterpraktiker, die sich mit dem Begriff der Wahrheit auseinandergesetzt haben, war der Regisseur Adolf Dresen9. Er betont, dass die Wahrheit der Kunst eine neue Wahrheit ist, sieht also die Wahrheit ähnlich wie Heidegger, Adorno und Badiou als etwas Sich-Entwickelndes, Entstehendes, nicht als etwas Feststehendes, das die Kunst erreichen müsste10. Für ihn ist die Wahrheit der Kunst immer eine „neue Wahrheit“, und – ganz im Heideggerschen Sprachduktus – eine Wahrheit, die sich offenbart11. Aber auch er erklärt nur sein Verständnis der Wahrheit der „Kunst“, nicht der besonderen Rolle der Wahrheit auf dem Theater.

Die Wahrheit des Theatertextes

Wenn man nun sich vorläufig darauf einlässt, die Wahrheit auf dem Theater nur als die Wahrheit des Dramas, d.h. des Theatertextes, zu verstehen, – was lässt sich über sie am Beispiel des von Ivan Nagel angesprochen Dramas „Traum im Herbst“ von Jon Fosse sagen?12

Nehmen wir den ersten Satz von Jon Fosses Text:

„MANN: Nein bist du das“13

An diesen Satz kann man kein Wahrheitskriterium anlegen: Er ist der Beginn eines Dialogs (zwischen Mann und Frau), er ist gesprochen in einer bestimmten Situation (Wiedersehen auf dem Friedhof), er ist fiktional (Teil eines Textes, der eine eigene Wirklichkeit konstruiert), er ist ein Fragesatz. Oder wie Gottlob Frege sagt: die Sätze der Schauspieler auf der Bühne sind nur Bilder, zwar mit Sinn, aber ohne Bedeutung und daher ohne Wahrheitswert. 14
Versuchen wir es mit einem anderen Satz:

„MUTTER: Nichts bleibt / alles zieht / wie Wolken / Ein Leben ist ein Wolkenhimmel /bevor es dunkel wird“15

Das sieht wie ein Aussagesatz aus, aber wie sollen wir beurteilen können, dass er wahr ist? Er enthält eine Metapher und beurteilt etwas so Allgemeines wie „ein Leben“. Metaphern können nicht wahr sein. Auch auf dieser Ebene ist die Wahrheit eines Theatertextes nicht zu suchen. Es gibt nur wenige solche lebensweisen Sätze bei Fosse. Er entwertet sie auch gleich durch Sätze wie:

„MANN: Wir reden ja nur / Eigentlich alles Unsinn /was wir sagen /Nur Gerede/ Ja“16

Fosse selbst sieht die Wahrheit seiner Texte auch nicht in den einzelnen Sätzen, sondern, ganz hegelianisch, im Ganzen:

„Sagte nicht jemand hier: Die Wahrheit ist immer konkret? … Es geht mir um das Ganze eines Textes, und die Welt im Text spricht vom Ganzen und ist daher in jedem Teil, in jedem Detail des Textes präsent.“17

Die Wahrheit eines Dramas, oder seine Partizipation an der Wahrheit, kann also nicht in einzelnen Sätzen liegen, sondern nur im Drama als Ganzem. Das Drama als Ganzes spricht eine nicht-diskursive Sprache (obwohl es auch aus vielen diskursiven Sätzen besteht). Was diese Wahrheit also ist, die das Drama ausspricht oder vermittelt, lässt sich also nicht diskursiv formulieren. Aber dennoch soll es sie geben, dieses transsubjektive Etwas, die Wahrheit des Kunstwerks. Für Adorno müsste also die Kritik diese Wahrheit herausarbeiten, obwohl sie nicht als Aussage aus dem Drama herauszupressen ist (siehe „Hamlet“).

Am Beispiel von „Traum im Herbst“

Was wäre also an „Traum im Herbst“ wahr? Die Zeiterfahrung z.B., wie sich Vergangenheit und Gegenwart im Bewusstsein mischen. In Fosses Stück vermischen sich die Zeitebenen unmerkbar, vorwärts und rückwärts. Natürlich können wir im wirklichen Leben Vergangenheit und Gegenwart unterscheiden, aber in unserem Bewusstsein vermischen sich ja aktuelle Wahrnehmungen, Erinnerungen und Zukunftspläne. Erst diese erweiterten zeitlichen Dimensionen geben unseren Wahrnehmung im Hier und Jetzt Bedeutung und Sinn. Wäre das die Wahrheit dieses Theaterstücks? Wenn ja, – sie wurde herausgearbeitet, sie ist Resultat von Überlegungen eines einzelnen Rezipienten. Transsubjektiv ist sie höchstens als Zumutung an andere, dieser Wahrheit zuzustimmen (vgl. Kants Geschmacksurteil)18. Natürlich hat „Traum im Herbst“ Teil am „Unwahren des Zeitalters“: glücklich sind die Figuren nicht, ihre Kommunikation ist unbewusst instrumentell, das Frauenbild, das die drei weiblichen Figuren abgeben, ist jämmerlich, auch wenn sie am Ende als überlebendes, scheinbar versöhntes Trio in die Zukunft marschieren.

Entscheidend ist aber, dass das, was in heideggersch-adornitischer Diktion „Wahrheit“ genannt wird, aus einem kommunikativen Akt zwischen Kunstwerk und Rezipient entsteht. Nüchtern betrachtet ist diese „Wahrheit“ in jedem Kopf anders – und verliert damit die Berechtigung einer überindividuellen Gültigkeit. Wenn jeder seine eigene Wahrheit hat, hat es keinen Sinn, diesen verschiedenen Gedanken verschiedener Individuen Wahrheit zuzusprechen.19 Dass diese vielen Gedanken von einem einzigen Objekt, dem Kunstwerk, angeregt werden, oder im Theater von einem gemeinsamen Erlebnis, ist das Wesen der Kunst. Kunst ist Kommunikation, nicht Wahrheit, das ist die Einsicht der Hermeneutik20. Gadamer greift die Frage nach der Wahrheit der Kunst zwar auf, löst sie dann aber auf im Hin- und her des spielerischen Gesprächs zwischen Kunstwerk und Kunstrezipient. Aus dem Anspruch „Aufhebung der {sogenannten} Wirklichkeit zu ihrer Wahrheit“ durch die Kunst.21 wird am Ende doch nur die „Wahrheit des Spiels“22. Die Wahrheit als Spiel, das entspricht weder dem korrespondenztheoretischen noch dem ontologischen Begriff der Wahrheit und überdehnt den Begriff der Wahrheit über seine möglichen Bedeutungen hinaus.

Wenn es eine oder mehrere „Wahrheiten“ in „Traum im Herbst“ gäbe, müsste sie doch von irgendwem bemerkt worden sein. In den Kritiken der Uraufführung an der Schaubühne Berlin und in denen der zum Theatertreffen eingeladen Inszenierung der Münchner Kammerspiele findet sich das Wort „Wahrheit“ nicht, auch nicht das Adjektiv „wahr“. Die Urteile über das Stück, den Theatertext, sind bei der Uraufführung vorsichtig positiv, bei der Münchner Inszenierung hingegen negativ. Das Verhältnis der Bewertung von Theatertext und Inszenierung kehrt sich um. Günther Grack im Tagesspiegel stellt bei der Uraufführung nur fest, Fosses Stück enthalte sich „jeder über es hinausweisenden Botschaft“23. Eva Corino moniert „Flucht in die falsche Einfachheit“24, Barbara Villiger-Heilig beanstandet bei Gelegenheit der Münchner Aufführung, der Text könne „da wo er philosophisch wird, seine Schwachstellen nicht verbergen“25. Marietta Piekenbrock verteilt gleich „die saure Gurke für die schwächste Spielvorlage der Saison“26. Die Inszenierung der Uraufführung wird wohlwollend abgewertet: „schade“ (Dirk Pilz27), „bemerkenswert gelungen, aus dem diffusen Gespinst ein Maximum an atmosphärischen Reizen und psychologischen Spannungen herauszuholen“, (Günther Grack), die Münchner Inszenierung eindeutig gelobt: „wunderbar“28 (Dirk Pilz), „wunderbar“ (Rüdiger Schaper29), „großartig“ (Simone Meier30).
Wenn man nach wahrheitsfähigen Sätzen in diesen Kritiken sucht, die über die Beschreibung des Bühnengeschehens und die Wiedergabe der Empfindungen des Zuschauers hinausgehen, findet man höchstens Sätze wie den von Dirk Pilz:

„Leben heißt Vorbereitung auf den Tod, Lieben Einübung in den Abschied.“

Oder den von Christopher Schmidt:

„Zwei Dinge, Tod und Liebe, holen einen von den Beinen.“ 31

Diese Sätze bleiben aber, wie in vielen Theaterkritiken, bewusst in der Schwebe zwischen der Wiedergabe von Auffassungen, die dem Theatertext oder der Inszenierung zugeschrieben werden und allgemeinen Aussagen des Kritikers bzw. der Kritikerin. Sie sind Teil des Spiels. Solche Aussagen beanspruchen keine Allgemeingültigkeit, sie sind subjektive Versuche zwischen dem Theatertext bzw. der erlebten Performance und dem Zuschauer zu vermitteln, sind versuchsweise Verallgemeinerungen, die sich ihrer unabänderlichen Subjektivität bewusst sind. 32

Zwischenergebnis 2

Die Anwendung des Begriffs „Wahrheit“ auf einen Theatertext ist also nur möglich, wenn die Wahrheit etwas Absolutes, die Idee, das Ganze, das Sein o.ä. ist. In den 50er und frühen 60er Jahren findet sich dieser emphatische Wahrheitsbegriff auch häufig in den Theorien der Künste, z.B. bei Hans Sedlmayr in der Theorie der bildenden Kunst oder Romano Guardini in der Literaturtheorie33.

Wahrheit als Aussagenwahrheit ist auf Texte der Theaterliteratur nicht anwendbar. Irgendwann in den 70er Jahren scheint der Begriff „Wahrheit“ als wertender Begriff der Kunstrezeption ausgestorben zu sein. Nur das philosophische Fossil Alain Badiou verwendet ihn noch.

 

Siehe auch „Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 3“ (Die Wahrheit des Schauspielers) und „Teil 4“ (Repräsentation und Identität).

  1. siehe meinen Beitrag „Hegel und das Theater“ ↵
  2. siehe meinen Beitrag „Mit Hegel im Theater“ ↵
  3. „Alle Kunst ist als Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit des Seienden als eines solchen im Wesen Dichtung.“ Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks. Mit der „Einführung“ von Hans-Georg Gadamer und der ersten Fassung des Textes (1935) Frankfurt/M: Klostermann, 2012, S.59 ↵
  4. „Gleichwohl hat das Sprachwerk, die Dichtung im engeren Sinne eine ausgezeichnete Stellung im Ganzen der Künste.“ Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks a.a.O., S.61 ↵
  5. „Alles Darzustellende soll nur wirken als Vordergrund und Vorderfläche, abzielend auf den Eindruck, den Effekt, das Wirken- und Aufwühlenwollen: ‚Theater‘.“ Martin Heidegger, „Nietzsche I“ in: Gesamtausgabe Bd. 6,1. Frankfurt/M: Klostermann, 1996, S.85. Zit. bei Marten Weise, „Heideggers Schweigen vom Theater“, in: Leon Gabriel, Nikolaus Müller-Schöll (Hg.) Das Denken der Bühne. Szenen zwischen Theater und Philosophie. Bielfeld: Transkript, 2019. Weise erdichtet sich darin eine Vision des Theaters, die Heidegger hätte schreiben sollen, aber nicht geschrieben hat. ↵
  6. „Ich betrachte mich ja selber als ein halbes Theaterkind.“ Theodor W. Adorno, „Theater, Oper, Bürgertum“ in: Egon Vietta (Hg.), Theater. Darmstädter Gespräch 1955. Darmstadt: Neue Darmstädter Verlagsanstalt, 1955, S.139 ↵
  7. Adorno, Musikalische Schriften I-III. Gesammelte Werke Bd. 16, S.309-320. Die einzelnen Texte sind zuerst erschienen in den „Blättern des Hessischen Landestheaters, Darmstadt“ 1931-33. ↵
  8. Adorno, Darmstädter Gespräch 1955, a.a.O. S.139 ↵
  9. Adolf Dresen (1935-2001) war Theaterregisseur zunächst in der DDR am Deutsche Theater, dann am Burgtheater Wien, in Frankfurt am Main und später Opernregisseur an verschiedenen europäischen Theatern. ↵
  10. „Die Wahrheit der Kunst ist {…} die neue Wahrheit, es kommt ihr an auf die wirkliche Entdeckung der Wahrheit. Wenn die Wahrheit entdeckt wird, ist sie im Widerspruch mit dem bisherigen Bild der Welt, mit der bisherigen Wahrheit, der alten Wahrheit. Die Wahrheit der Kunst macht Ernst mit der Wahrheit als einer historischen Kategorie.“ Adolf Dresen, „Wahrheitsagen“, in: Siegfrieds Vergessen. Kultur zwischen Konsens und Konflikt. Berlin: Christoph Links Verlag, 1992 {auch in Sinn und Form 1992}, S.212 ↵
  11. „Es ist diese Kruste der Selbstverständlichkeit, die die Kunst durchbricht. {…} Die Wahrheit ist eine Leistung. Sie ist die Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit, die andere Wirklichkeit nicht des Bestehenden, Anerkannten, Festgestellten, sondern des Erstaunlichen, Verblüffenden, ja des Wunderbaren. {…} Die Wahrheit der Kunst ist die neue Wahrheit, aber sie ist eben auch die neue Wahrheit. Sie ist weder der platte Abklatsch noch der pure Ästhetizismus, sondern Erkennen. Sie ist weder die bestehende noch die ignorierte, sondern die bis eben unbekannte, die sich offenbarende Wahrheit.“ Adolf Dresen a.a.O., S.222f. ↵
  12. Eine ausgezeichnete, methodisch sehr bewusste und detailgenaue Arbeit über Jon Fosses „Traum im Herbst“ ist die Diplomarbeit von Marion Titsch, Das Ungesagte im Gesagten. Dramaturgische Untersuchungen zu Jon Fosses Theatertexten Draum om hausten und Svevn sowie deren Inszenierungen von Luk Perceval und Michael Thalheimer. Diplomarbeit Universität Wien 2009. https://core.ac.uk/download/pdf/11585761.pdf ↵
  13. Jon Fosse, Traum im Herbst und andere Stücke. Reinbek: Rowohlt, 2001 S. 91 ↵
  14. Für Gottlob Frege haben Behauptungssätze eines Schauspielers auf der Bühne nicht ihre „gewöhnliche Kraft“, sie enthalten nur einen Gedanken. Der Wahrheitswert eines Satzes ist für Frege seine Bedeutung. Der Aussagesatz eines Schauspielers auf der Bühne hat aber – in Freges Terminologie – keine Bedeutung (keinen Gegenstand), also auch keinen Wahrheitswert. Frege schlägt vor, Zeichen, die keine Bedeutung, nur einen Sinn haben, Bilder zu nennen. Dann würden „die Worte des Schauspielers auf der Bühne Bilder sein, ja der Schauspieler selber wäre ein Bild.“ Gottlob Frege, „Über Sinn und Bedeutung“ (1892) in: G.F., Funktion, Begriff, Bedeutung. Fünf logische Studien. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, hg.v. Günther Patzig, 3. Aufl. 1969, S. 48f ↵
  15. S.135 ↵
  16. Traum im Herbst, S.115 ↵
  17. Programmheft zu „Traum im Herbst“ Münchner Kammerspiele. Premiere 29. November 2001. Der Jemand, den Fosse meint, ist wohl Hegel, obwohl das Zitat dann in der Folge auch Lenin und Brecht zugeschrieben wurde. „Das Wahre, der Geist, ist konkret {…} Nur das Konkrete ist das Wirkliche, welches die Unterschiede trägt.“ Hegel, WA Bd. 18 Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie I, S.45 u. 53 ↵
  18. Das war etwa der Sinn meiner unbeholfenen Antwort auf Ivan Nagel, dass ich Wahrheit für etwas Objektives halte, während es bei der kritischen Würdigung eines Theaterstücks auf die Rechtfertigung eines subjektiven Urteils ankomme. ↵
  19. „Wenn es dem einzelnen Zuschauer überlassen bleibt, aus gewissen Andeutungen eines Theaterstücks die eine oder andere allgemeingültige Aussage abzuleiten, dann sprechen wir nicht mehr über ein wirkliches Lernen durch wahre Aussagen, die implizit im Theaterstück ausgedrückt wären; stattdessen sprechen wir über eine Art von Interaktion zwischen Zuschauer und Aufführung, in der der Zuschauer oder die Zuschauerin in der Auseinandersetzung mit dem Stück seine oder ihre eigenen Ansichten entwickelt oder bedenkt.“ Tom Stern, Philosophy and Theatre. An introduction. London: Routledge, 2014 p.54. Übersetzung: G.P. ↵
  20. „Denn die Dialektik von Frage und Antwort, die wir aufwiesen, lässt das Verhältnis des Verstehens als ein Wechselverhältnis von der Art eines Gesprächs erscheinen. Zwar redet der Text nicht so zu uns wie ein Du. Wir, die Verstehenden, müssen ihn von uns aus erst zum Reden bringen. Aber es hatte sich gezeigt, dass solche verstehendes Zum-Reden-Bringen kein beliebiger Einsatz aus eigenem Ursprung ist, sondern selber wieder als Frage auf die im Text gewärtigte Antwort bezogen ist. {…} Das ist die Wahrheit des wirkungsgeschichtlichen Bewusstseins.“ Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen: J.C.B. Mohr, 1960, S.359 ↵
  21. Gadamer a.a.O., S.108 ↵
  22. Gadamer a.a.O., S. 465 ↵
  23. Günther Grack, „Liebe auf dem Totenacker“ Der Tagesspiegel 17.10.2001 ↵
  24. „Fjord-Idylle. Das Phänomen Jon Fosse“ Berliner Zeitung 18.12.2001 ↵
  25. „Das Leben vor dem Tod. München mit Jon Fosses ‚Traum im Herbst‘ Neue Zürcher Zeitung 1.12.2001 ↵
  26. Marietta Piekenbrock, „Heilige Hedda! In München eilt Lukas Perceval durch den ‚Traum im Herbst’“ Frankfurter Rundschau 1.12.2001 ↵
  27. „Verfall, Verlust und Niedergang. Elegisch: Wulf Twiehaus versetzt an der Schaubühne mit Jan Fosses Trauerspiel „Traum im Herbst“ sein Publikum in einen anhaltenden Zitterzustand“, die tageszeitung 1.2.2001 ↵
  28. vgl. Wolfgang Behrends wunderbare Nachtkritik-Kolumne „Wunderbar wegkürzen!“ ↵
  29. „Das Wunder einer Stunde. Luk Perceval illuminiert an den Münchner Kammerspielen Jon Fosses ‚Traum im Herbst'“ Der Tagesspiegel 1.12.2001 ↵
  30. „Mehr November war selten auf einer Bühne. Trauerarbeit an den Münchner Kammerspielen: ‚Traum im Herbst‘ von Jon Fosse, inszeniert von Luk Perceval“, Tages-Anzeiger 1.12.2002 ↵
  31. Christopher Schmidt, „Ist ein Cutter, der heißt Tod. Lachender Moribund: Lukas Perceval inszeniert Jon Fosses ‚Traum im Herbst‘ an den Münchner Kammerspielen“, Süddeutsche Zeitung, 1.12.2001 ↵
  32. Es ist anrührend, man schwankt zwischen Schaudern und Empörung über den Tod oder das Leben, nach zwanzig Jahren diese Sätze über den Tod der beiden so allzu früh verstorben großen Theaterkritiker Dirk Pilz ✝︎2018 und Christopher Schmidt ✝︎2017 zu lesen. ↵
  33. Siehe Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 1, Anmerkung 44 ↵

Mit Hegel im Theater – Hegels Antikritik zu Raupachs Komödie „Die Bekehrten“

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Hegel war ein eifriger Theaterbesucher und ein Kenner der dramatischen Literatur. Aber in seiner Ästhetik erhält das Drama ein herausragende Stellung, nicht das Theater. Für Hegel ist die schöne Kunst das „sinnliche Scheinen der Idee“1, aber das sinnliche Scheinen des Dramas, die Theateraufführung, ist für ihn zweitrangig. Das Drama ist die „höchste Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt“2, aber die Schauspielkunst ist zweitrangig und alle Elemente der Theateraufführung „Gebärde, Aktion, Deklamation, Musik, Tanz und Szenerie“ 3 sind der Rede untergeordnet. Das Drama hat für Hegel die höchste Stellung in der Poesie, weil es als dialogische Wortkunst Subjektivität und Objektivität vereint, und so der Philosophie am nächsten steht4. Die Aufführung des Dramas dagegen ist nur notwendiges Beiwerk5. Aus dem inszenatorischen Drumherum, Bewegung, Musik, Bühnenbild, hebt sich das „poetische Wort“ als „hervorstechender Mittelpunkt … in freier Herrschaft“ heraus6.

So Hegels Theorie. Das heißt nicht, dass Hegel unfähig war, eine Theateraufführung zu würdigen und zu genießen. Es gibt von Hegel das kuriose Dokument eines seitenlangen Verrisses7 – nicht einer Theateraufführung, sondern einer Theaterkritik, erschienen 1826 in einer Zeitschrift genannt „Schnellpost“, herausgegeben von Hegels Freund Moritz Gottlieb Saphir8. Gegenstand der kritisierten Kritik war die Uraufführung der Komödie „Die Bekehrten“ von Ernst Raupach. Raupach ist heute völlig vergessen, war aber zwischen 1820 und 1850 ein vielgespielter, hochdekorierter, hochbezahlter Theaterautor 9.

In seiner Komödie „Die Bekehrten“ streitet sich ein Liebespaar, trennt sich. Der Onkel des Geliebten heiratet die junge Frau dann zum Schein, um sie für seinen Neffen in Verwahrung zu nehmen und vor anderen Bewerbern zu schützen, fingiert seinen Tod, erreicht die Annullierung seiner Ehe und führt die beiden ehemals zerstrittenen Liebenden wieder zusammen. Die Handlung des Stückes beginnt aber damit, dass der angeblich gestorbene, scheinverheiratete Onkel in der Verkleidung als Mönch seiner ehemaligen Gattin-zur-Verwahrung Ratschläge und somit die Gelegenheit zur Erzählung der Vorgeschichte gibt. Später erscheint er noch als Geist und stiftet Verwirrung. 10

Das war für den Kritiker der „Schnellpost“ zu viel der unwahrscheinlichen Konstruktion. Die Kritik des „Schnellpost“-Autors warf Raupach vor, mit zu „außerwesentlichen Zufällen“ und einer „überschraubten Gewaltaufgabe“ die Handlung unglaubwürdig gemacht zu haben.11 Das empörte Hegel, zumal auch das Publikum nur lau reagiert hatte. Hegel aber war begeistert. Also schrieb er eine ausführliche Darlegung der notwendigen Rolle des Zufalls in Komödien. Das ist eine Ehrenrettung für das Drama, für Raupachs Text.

Für Hegel hat der Theaterautor die „Aufgabe in der Hauptsache“ zu erfüllen, damit die Schauspieler „ihr Vermögen entfalten und geltend machen“ können. 12. Hegel bringt als Kenner hierfür eine Reihe von Beispielen aus Aufführungen, die er gesehen hat, und von Schauspielern, deren „Vermögen“ er beurteilen kann. 13


Aber zumindest in einem Satz wird deutlich, dass Hegels Faszination für diese schlichte Komödie ihren Grund in der Aufführung hatte. Hegel schwärmt zunächst von der Hauptdarstellerin in „Alanghu“, einem anderen, völlig erfolglosen Drama Raupachs 14:

Das Stück habe „die Schauspielerin in den Stand gesetzt, alle Seiten ihres Talents, Gemüts und Geistes zu entfalten und uns das anziehende Gemälde feuriger, unruhiger, tätiger Leidenschaftlichkeit mit naiver, liebenswürdiger Jugendlichkeit, der lebhaftesten, entschlossensten Energie, mit empfindungsvoller, geistreicher Sanftmut und Anmut verschmolzen, vor die Seele zu bringen“15.

 

Hegel schildert dann, wie eine Schauspielerin (er meint Auguste Stich), die er schon als Julia in „Romeo und Julia“ bewundert hatte, die „reizende Verlegenheit“ der Figur namens Klothilde in “Die Bekehrten“ bei der Wiederbegegnung mit ihrem Geliebten Torquato spielt (II. Akt, 5. Szene).

„Stellung und Arme bleiben, das Auge, das man sonst in lebhafter Bewegung zu sehen gewohnt ist, wagt es zuerst nicht aufzusehen, seine Stummheit unterbricht hier und da ein nicht zum Seufzen werdendes Heben der Brust, es wagt einige verstohlene Blicke, die denen Torquatos zu begegnen fürchten, es drängt sich aber auf ihn, wenn die seinigen sich anderwärts hinwenden. Der Dichter ist für glücklich zu achten, dessen Konzeption von einer Künstlerin ausgeführt wird, die es für die Erzählung des Inhalts, der durch die Sprache ausgedrückt ist, überflüssig macht, mehr als die Züge der seelenvollen Beredsamkeit ihrer Gebärde anzugeben.“ 16

Hier macht also für Hegel das stumme Spiel der Schauspielerin, die „Beredsamkeit der Gebärde“, die Sprache überflüssig. Hegel weiß, was in einer Theateraufführung „reizt“ und „anzieht“. Es ist nicht das Wort.

In seiner ästhetischen Theorie ließ sich diese selbstständige Funktion des Theaters gegenüber dem Drama nicht unterbringen, in seiner Theatererfahrung musste er sie anerkennen.

  1. „Das Schöne bestimmt sich dadurch als das sinnliche Scheinen der Idee.“ G.W.F.Hegel, Werke in zwanzig Bänden. Theorie Werkausgabe Bd. 13 Ästhetik I. Frankfurt/ M: Suhrkamp, 1970, S.151 ↵
  2. „Das Drama muss, weil es seinem Inhalte wie seiner Form nach sich zur vollendeten Totalität ausbildet, als die höchste Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt angesehen werden.“ Hegel, Bd. 15 Ästhetik III S. 474 ↵
  3. Bd. 15 Ästhetik III, S. 510 ↵
  4. „Denn die Rede allein (ist) das der Exposition des Geistes würdige Element … die dramatische Poesie (ist) diejenige, welche die Objektivität des Epos mit dem subjektiven Prinzip der Lyrik in sich vereinigt.“ Bd. 15 Ästhetik III, S. 474 ↵
  5. „fordert deshalb (…) die vollständige szenische Aufführung.“ S. 474 ↵
  6. Bd. 15 Ästhetik III, S. 505 ↵
  7. G.W.F. Hegel „Über die Bekehrten“. in: G.W.F.Hegel, Werke in zwanzig Bänden. Theorie Werkausgabe, Bd.11 Berliner Schriften 1818-1831, S.72-82 ↵
  8. in drei Teilen Berliner Schnellpost, 18. Jan. 1826 Nr. 8, 21. Jan. 1826, Nr.9, https://digitale-sammlungen.ulb.uni-bonn.de/periodical/pageview/1723191, https://digitale-sammlungen.ulb.uni-bonn.de/periodical/pageview/1723193 und Beiwagen zur Berliner Schnellpost, 23. Jan. 1826, Nr. 4 https://digitale-sammlungen.ulb.uni-bonn.de/periodical/pageview/1723203 ↵
  9. vgl: Artikel „Raupach, Ernst Benjamin Salomo“ von Max Bendiner in: Allgemeine Deutsche Biographie, herausgegeben von der Historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Band 27 (1888), S. 430–445, Wikisource https://de.wikisource.org/w/index.php?title=ADB:Raupach,_Ernst_Benjamin_Salomo&oldid=- ↵
  10. Solche Handlungen waren typisch für Raupachs Lustspiele: „Diese Art und Weise, Personen, Charaktere und dadurch die Handlung gleichsam als Drahtpuppen von einem Menschen, der inmitten des Stückes steht und Alles überschaut, Alles voraussieht, leiten zu lassen, ist eine Lieblingsidee Raupach’s, die er in seinen Lustspielen besonders herausbildet; ja diese Idee wird zum Princip, auf dem er seine Lustspiele aufbaut.“ Max Bendiner, „Raupach, Ernst Benjamin Salomo“, in: Allgemeine Deutsche Biographie. Bd. 27 (1988) S.442f https://de.wikisource.org/w/index.php?title=ADB:Raupach,_Ernst_Benjamin_Salomo&oldid=- ↵
  11. „Clotilde ist eine Pleureuse und Torquato ein Bleumourant….Das Talent des geschätzten Herrn Verfassers … gefällt sich zu sehr mit Außerweltlichem, mit Zufälligkeiten zu spielen. Sein Lustspiel fließt nicht aus der Quelle der heiteren Lebensverwirrungen … sondern aus der Disharmonie eines Gemütes in sich selbst, aus einer überschraubten Gewaltaufgabe eines blinden Zufalls“. Moritz Gottlieb Saphir, Berliner Schnellpost für Literatur, Theater und Geselligkeit 1826 No.3, S.11, https://digitale-sammlungen.ulb.uni-bonn.de/periodical/pageview/1723165 ↵
  12. Bd. 11 Berliner Schriften, S. 73 ↵
  13. Auch Eduard Devrient schätzt aus seiner eigenen Erfahrung als Schauspieler Raupachs Verdienst in der Förderung der Schauspielkunst: es sei „ganz bestimmt nachzuweisen, dass er die Talente {der Schauspielerinnen und Schauspieler} nicht nur benutzt und sich ihnen accomodirt, sondern durch seine Aufgaben ihre Entwicklung und Erweiterung entschieden gefördert hat.“ Eduard Devrient, Geschichte der deutsche Schauspielkunst. Neu-Ausgabe in zwei Bänden, Bd. II Berlin: Otto Elsner, 1905 {zuerst 1848-1874} S.281 ↵
  14. Devrient: „Seine dramatische Erzählung ‚Alanghu‘ wirkte nicht.“ S.190 ↵
  15. Bd.11, S. 77 ↵
  16. Bd. 11, S. 79 ↵

Hegel und das Theater

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Die Herausgeber des Sonderhefts „Drama, Theatre, and Philosophy“ der Zeitschrift Anglia1 nennen Hegels Ästhetik einen passenden Ausgangspunkt für ihr Heft. Dazu zitieren sie Hegels Formel vom Drama als der „höchste[n] Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt“ 2. Diese Formel wird gelegentlich umstandslos verfälscht und auf das Theater bezogen 3. Die Herausgeber zitieren natürlich richtig und ergänzen Hegels Hinweis, dass das Drama, „damit das ganze Kunstwerk zu wahrhaftiger Lebendigkeit komme, die vollständige szenische Aufführung desselben“ fordere.4. Sie gehen jedoch nicht darauf ein, dass Hegel die Unterordnung aller Elemente der szenischen Aufführung unter das Wort fordert. So schreibt er über die Schauspielerkunst:

„Ihr Prinzip besteht darin, daß sie zwar Gebärde, Aktion, Deklamation, Musik, Tanz und Szenerie herbeiruft, die Rede aber und deren poetischen Ausdruck als die überwiegende Macht bestehen lässt.“ 5

Von der „von der Poesie unabhängigeren theatralischen Kunst“ 6 hat er keine gute Meinung. Entweder macht sich der Schauspieler unabhängig vom Dichter, dazu geben ihm aber nur die „unbedeutenden, ja ganz schlechten Produkte“ der Dramatiker Gelegenheit oder es geht um die Oper, deren „sinnlicher Pomp (…) ein Zeichen von dem bereits eingetretenen Verfall der echten Kunst ist“ 7 oder es geht um Ballett, aus dem gerade das verschwinde, „was dasselbe in das freie Gebiet der Kunst hinüberzuheben allein imstande sein könnte“ 8.
Wenn man Hegel als Ausgangspunkt für eine Diskussion des Verhältnisses von Philosophie und Theater nehmen wollte, müsste man auch Hegels Bestimmung des Zwecks der Kunst akzeptieren:

„Der Zweck der Kunst ist die durch den Geist hervorgebrachte Identität, in welcher das Ewige, Göttliche, an und für sich Wahre in realer Erscheinung und Gestalt unsere äußere Anschauung für Gemüt und Vorstellung geoffenbart wird.“ 9.

Das Theater als eine Form der Kunst ist eine Offenbarung des an und für sich Wahren für unsere äußere Anschauung – das wäre eine hegelianische Bestimmung des Theaters. 10(öffnet in neuem Tab)

  1. David Kornhaber/Martin Middeke, „Drama, Theatre, and Philosophy: An Introduction“. in: Anglia. Journal of English Philology. Zeitschrift für Englische Philologie. Special Issue Drama, Theatre, and Philosophy. Vol.136 (2018), 1, pp.1-10 ↵
  2. Hegel, Ästhetik III. =Werke Bd. 15, p. 474 ↵
  3. Schauspielschule Athanor (Passau): “Das Theater {sic!} muß, weil es seinem Inhalte wie seiner Form nach sich zur vollendetesten Totalität ausbildet, als die höchste Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt angesehen werden.” https://www.athanor.de ↵
  4. ibid. p. 474 ↵
  5. p.510 ↵
  6. p. 515 ↵
  7. p. 517 ↵
  8. p. 518 ↵
  9. p. 572f ↵
  10. siehe auch meinen Beitrag: https://theatermarginalien.com/2021/05/10/mit-hegel-im-theater/ ↵

Gibt es eine Philosophie des Theaters? Teil 2

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Rezension von: Tom Stern (ed.), The Philosophy of Theatre, Drama and Acting. London/New York: Rowman & Littlefield, 2017. 209 pages

Tom Stern PTDA Titelbild

Teil 2 von 5: Das Theater und die Philosophie

Auch wenn die klassische Philosophie sich wenig mit dem Theater (nicht zu verwechseln mit dem Drama) auseinandergesetzt hat, als Metapher war das Theater in der Philosophie immer präsent1. Als eigene Kunst aber fand Theater, unabhängig vom Drama, wenig Beachtung. Hegel hatte für die Schauspielkunst nur herablassende Nebenbemerkungen übrig. Nur als „Instrument, auf welchem der Dichter spielt“2 ist der Schauspieler ein würdiger Künstler, während nur „ganz schlechte Produkte (…) Gelegenheit für die freie Produktivität des Schauspielers“ bieten 3.

Jennifer Ann Bates, eine amerikanische Hegel-Kennerin, findet dementsprechend einen Zugang von Hegels Philosophie zu einem Theatertext: Shakespeares „Merchant of Venice“4. Sie parallelisiert Hegels Entwicklungsphasen der Vernunft, v.a. der beobachtenden Vernunft aus der „Phänomenologie der Geistes“, mit der Wahl der drei Kästchen, die Portias Bewerber absolvieren müssen, und wendet eine Formulierung aus Hegels Naturphilosophie vom „Innersten des Inneren“, der dialektischen Trias von Universalität, Partikularität und Individualität5, auf Belmont, Portias Herrschaftsbereich, an6. Sie glaubt, mit Hilfe von Derridas sprachspielerischem Begriff der „relevant translation“7, (frz. „traduction relevante“, dt. „relevante, d.h. aufhebende Übersetzung“) die gefährlichen Ambivalenzen von Shakespeares Stück auflösen (im hegelschen Sinne „aufheben“) zu können. Für die Interpretation von Shakespeares Drama heißt das: Wenn Shylock böse ist, liegt es nicht nur an ihm, sondern auch an der venezianischen Gesellschaft. Ein ziemlich vorhersehbares Ergebnis.

Und das Ergebnis der Untersuchung des Verhältnisses von Philosophie und Drama ist auch nur, dass die Entwicklungsstufen des absoluten Geistes, Kunst, Religion und Philosophie, keine Rangfolge darstellen, sondern dass die Philosophie die Kunst, und zwar das Drama als dessen höchste Form, ebenso benötige wie das Drama die Philosophie. Der komplizierte Beweisgang verbleibt aber völlig hermetisch verschlossen im begrifflichen Kosmos von Hegels Philosophie. Auch das Literaturtheater hat solche Philosophie nicht nötig.

Tom Sterns eigener Beitrag in seinem Sammelband8 untersucht die umgekehrte Richtung: was das Theater für die Philosophie bedeutet, am Beispiel Nietzsches. Nietzsches elegantes Begriffsfeuerwerk wird von Stern in seine einzelnen Funkenträger zerlegt. Und natürlich findet er Widersprüche. Nietzsche empfiehlt dem Philosophen, sich hinter einer Maske zu verbergen, andererseits warnt er davor, dass der Philosoph sich wie ein Schauspieler9 benehme.10 Stern löst diesen Widerspruch auf, in dem er drei Arten von Schauspielerei unterscheidet11: die immersive, die gymnastische und die marionettenhafte.

  • – Als immersiver Schauspieler macht man sich das Innenleben der Figur zu eigen, geht völlig in ihren Emotionen auf12.
  • – Als gymnastischer Schauspieler stellt man das mit dem Publikum verabredete Zeichen für eine bestimmt Emotion bewusst her, ohne dieses Gefühl selbst zu empfinden13.
  • – Als marionettenhafter Schauspieler agiert man wie eine Puppe, rein körperlich, ohne innere Beteiligung14.

Nietzsche warnt offensichtlich vor dem ersten Schauspieler, der sich als „Märtyrer der Wahrheit“ darstellt und ganz dem Beifall des Publikums verfallen ist, und empfiehlt dem Philosophen, auf der Bühne des philosophischen Disputs maskiert aufzutreten – ein Versteckspiel um der Verpflichtung auf die Wahrheit willen, bei dem der Denker sich nicht selbst verliert. Indem Stern dabei Nietzsche ansatzweise zustimmt, warnt er vor der „naturalistischen“ Interpretation Nietzsches. „Das Unternehmen der naturalistischen Philosophie wird natürlicherweise die Möglichkeit seines Erfolges selbst untergraben.“15

 

  1. In Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ z.B. wird das Verhältnis von Freiheit und Gesetzmäßigkeit der Geschichte durch das Bild eines Schauspiels, dessen Autor nur virtuell in den einzelnen Schauspielern vorhanden ist, anschaulich gemacht. F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus. Hamburg: Meiner, 1957 (zuerst Tübingen 1800), S.271. Auch Hegel verwendet die Metapher des Schauspiels oft, z.B. in seiner Einleitung zu den Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. G.W.F. Hegel, Theorie Werkausgabe Bd. 12. Frankfurt/M: 1970, S.34-35 ↩︎
  2. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III. Theorie Werkausgabe Bd. 15. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 S.513 ↩︎
  3. ibid. S. 516 ↩︎
  4. Jennifer Ann Bates, „Hegel’s ‚Instinct of Reason‘ and Shakespeare’s The Merchant of Venice: What is a relevant Aufhebung of nature? of Justice?“ PTDA, pp. 15-41 ↩︎
  5. G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes. Theorie Werkausgabe Bd.3. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970, S.185-187 u. 233-262 ︎undG.W.F. Hegel, Enzyklopädie der Wissenschaften II. Theorie Werkausgabe Bd. 9. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 S. 22↩︎
  6. Terry Eagletons Interpretation des „Merchant of Venice“ zu lesen, ist hilfreich für das Verständnis von Bates’ Essay. Eagleton findet den Gegensatz zwischen Allgemeinheit und Besonderheit im Begriff des Rechts, den Shylock und Portia jeweils nach einer Seite hin auslegen (dabei jeweils verkehrt). Bates findet bei Hegel eine Aufhebung dieses Gegensatzes, eine Vermittlung auf höherer Ebene, und glaubt diese auch in Details von Shakespeares Text nachweisen zu können. Terry Eagleton, „Law: The Merchant of Venice“, in: T.E., William Shakespeare. London: Blackwell, 1986, pp.35-48 ↩︎
  7. Jacques Derrida, „What is a ‚relevant translation‘?“ Critical Inquiry27 (Winter 2001), p.174-200 ↩︎
  8. Tom Stern, „Nietzsche, the mask and the problem of the actor“, PTDA, pp.67-87 ↩︎
  9. Ich verwende hier das generische Maskulinum, wie es auch die meisten Autoren des Sammelbandes tun, obwohl im Englischen auch die weibliche Form „actress“ schon immer gebräuchlich ist. Alles, was in meinem Text über Schauspieler gesagt wird, gilt also auch für Schauspielerinnen. Eine nicht-feministische, aber an Lacan orientierte Differenzierung der Leistungen und Aufgaben von Schauspielerinnen und Schauspielern findet sich bei Alain Badiou, Rhapsodie für das Theater. Kurze philosophische Abhandlung. Wien: Passagen 2015, XLVI S.74-76 und LVIII-LX S. 86-90↩︎
  10. Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, § 25: „Seht euch vor, ihr Philosophen und Freunde der Erkenntnis,(…) Flieht in’s Verborgene! Und habt eure Maske und Feinheit, dass man euch verwechsele! (…) Das Martyrium des Philosophen, seine »Aufopferung für die Wahrheit« zwingt an’s Licht heraus, was vom Agitator und vom Schauspieler in ihm steckte; und gesetzt, dass man ihm nur mit einer artistischen Neugierde bisher zugeschaut hat, so kann in Bezug auf manchen Philosophen der gefährliche Wunsch freilich begreiflich sein, ihn auch einmal in seiner Entartung zu sehn (entartet zum »Märtyrer«, zum Bühnen- und Tribünen-Schreihals).“ ↩︎
  11. PTDA, pp. 71-74 ↩︎
  12. vgl. Stanislawski. Stern nennt diesen Typus von Philosophen einen “Wagnerian entertainer“ PTDA, p.78 ↩︎
  13. vgl.Diderot↩︎
  14. vgl. Kleist ↩︎
  15. “The pursuit of the naturalist philosophy will naturally undermine the possibility of its successful pursuit.“ PTDA, p.83 ↩︎