Aus der theatertheoretischen Diskussion der letzten 30 Jahre ist der Begriff der Wahrheit fast verschwunden. Im „Lexikon der Theatertheorie“ fehlt das Lemma „Wahrheit“1. Florian Malzacher nennt die “Wahrheit“ zwar noch in der Liste der in der Theater-bubble leichtfertig gebrauchten Begriffe wie “Realität“ oder „Politik“2, aber ohne Beleg. Der Begriff scheint dem vorherrschenden Relativismus grundsätzlich suspekt.
Jakob Hayners Wahrheitsliebe
Eine Ausnahme macht Jakob Hayner mit seinem Essay „Warum Theater. Krise und Erneuerung“3. Er ist sich seiner isolierten Position durchaus bewusst:
„Als lächerlich betrachtet wird heute aber vor allem immer noch, wer von der Kunst eine Beziehung zur Wahrheit erwartet und einfordert.“ 4
Aber er hält an dem emphatischen Begriff der Wahrheit in der Tradition von Hegel und Adorno fest. Für ihn hat die Kunst wie für Hegel die Funktion, die Wahrheit zum Erscheinen zu bringen. Diese Wahrheit ist aber eine über die Gesellschaft:
„Ohne eine für jede Zeit feststehende Definition der Kunst geben zu können, gibt es doch einen Begriff von ihr, der sich aus ihrer inneren Bewegung speist. In dieser Bewegung reagiert Kunst auf Gesellschaftliches und artikuliert aus den eigenen Maßstäben heraus eine Wahrheit über es.“ 5
Für ihn ist gerade der Begriff der Wahrheit das, was Politik und Kunst verbindet:
„Im Ausdruck der Wahrheit über die Unwahrheit der Gesellschaft berühren sich die ansonsten voneinander getrennten Sphären von Kunst und Politik.“ 6
Die „Wahrheit“ ist hier also ein Begriff für einen utopischen, nicht näher definierten Zustand der Gesellschaft, dem sich Kunst wie Politik verpflichtet fühlen sollen. Wahrheit ist für ihn ein ethisch-politisches Postulat. Dass dieses Postulat sich nicht ohne spekulative Metaphysik begründen lässt, ist offensichtlich. Hayner scheut weder vor dem unzeitgemäßen Verweis auf die Religion noch auf den Kommunismus zurück.
„Die Fragen der Metaphysik sind nicht erledigt, bloß vergessen. Den einst in der Religion artikulierten Problemen nicht auszuweichen, sondern sie selbst lösen zu wollen, heißt, in einer Welt ohne Götter wahrhaft modern zu sein.“ 7
Die in der Religion artikulierte Probleme sind ja wohl die Theodizee, die Rechtfertigung des Bösen in der Welt, und der Weg zur eschatologischen Erlösung von dem Bösen. Die moderne Kunst müsste also, nach Hayner, sich diesen Problemen widmen. Andererseits gelingt es ihm in einem großen Bogen, Foucault, Hegel, Rötscher und Marx für eine Bestimmung des Ziels der Kunst zusammenzubinden:
„Die Kunst weist den Weg zum eigenen Begehren. Dieses Begehren, in dem Wahrheit und Schönheit aufeinandertreffen, ließe sich politisch und utopisch zugleich nennen, also kommunistisch.“8
Die Idee des Kommunismus ist für Hayner (nach einer Formulierung Walther Benjamins) „die Idee der Erlösung als säkulares Ereignis.“ 9 Für ihn ist die Fiktionalität des Theaters, der bloße „Schein“ einer Wirklichkeit, hervorgerufen durch ein paar Sperrholzbretter als Bühnenbild, durch die Selbstverdopplung der Schauspieler in reale Körper und bedeutete Figuren und die Imagination der Zuschauer, durch die Behauptung einer anderen Wirklichkeit auf der Bühne, – das ganze Als-ob ist kein Hindernis für das Erscheinen der Wahrheit, sondern die Bedingung dafür:
„Das Als-ob-ist im Theater Bedingung seiner Wahrheitsfähigkeit. Dadurch kann das Subjekt mit einem in ihm schon anwesenden Anderssein in Beziehung treten, das eigene Wissen und Begehren realisieren.“ 10
Wahrheit ist für Hayner aber nicht eine Frage des Inhalts oder des Stoffs, sondern eine der Form. Der Gewährsmann dafür ist Bertolt Brecht:
„Eine Rückkehr zu Brecht wäre die Wiederaufnahme des Versuchs, in der Form die Kritik des Sozialen zu artikulieren. {…} Indem er politische Impulse in ästhetische Neuerungen innerhalb der theatralen Form übersetzte, erneuerte er die Wahrheitsfähigkeit des Scheins.“ 11
Hayner will das mimetischer Theater, in dem Rolle, Text und Handlung dazu dienen, die Wirklichkeit künstlerisch darzustellen und durch die Distanz der künstlerischen Form kritisierbar zu machen, gegen die „performative Wende“ der Theaterwissenschaft verteidigen.
„Mit einigem Befremden kann man zur Kenntnis nehmen, wie eifrig an der Wiederverzauberung des Theaters im Gestus der performativen Erneuerung gearbeitet wird, um es also Ort der Wahrheit unmöglich zu machen.“ 12
Doch dabei bemüht er einen hegelianischen, neo-metaphysischen Begriff der Wahrheit der Kunst, der nur spekulativ, quasi-religiös zu füllen ist. Im Theater der Gegenwart findet er diesen Anspruch nur bei René Pollesch und Fabian Hinrichs wieder, in ihrem Friedrichstraßen-Palast-Projekt: „Glauben an die Möglichkeit der völligen Erneuerung der Welt“ von 2019, aber offensichtlich auch nur im Titel und im Schluss, als Hinrichs in den künstlichen Sternenhimmel entschwebte13.
Die Krise der Repräsentation
Warum also ist die Wahrheit aus dem theatertheoretischen Diskurs verschwunden? Weil sich die hegelianische Konstruktion des Wahren als des Ganzen der entfalteten Welt verflüchtigt hat und selbst für die marxistischen Erben Hegels die Wahrheit ein zu nebulöser Begriff für das Ziel der Kunst war.
Es gab keine Krise der Wahrheit, sie verschwand geräuschlos.
Aber es gab eine lautstarke Krise der Repräsentation. Eigentlich gehören die Begriffe von Wahrheit und Repräsentation zu unterschiedlichen Bereichen (jedenfalls im Mittelalter bei Thomas von Aquin): Wahrheit zur Aussagenlogik, Repräsentation zur Zeichentheorie. Die Aussagen der Kunst sind nicht wahr, aber sie repräsentieren etwas, sie haben eine Bedeutung. Und diese Bedeutung ist nicht etwas Beliebiges, wie in der Alltagssprache oder in den Zeichenwäldern der Konsumwelt, die uns umgibt. Die Kunst sollte in irgendeiner Weise etwas Wesentliches bedeuten. Das wurde um 1900 fraglich. Je mehr man den Zusammenhang von Zeichen und Bedeutung versteht, desto bröseliger wird die Brücke zwischen signifiant und signifié, zuerst in der Literatur (Mallarmés Lyrik, Hofmannsthals Chandos Brief, Lukacs’ Theorie des Romans14. Die Begriffe Repräsentation, Abbild, Illusion, Fiktion und Mimesis werden dabei oft unterschiedlos gebraucht.) Das Theater hat, zunächst als literarisches Theater, teil an dieser Krise der Repräsentation. Spätestens seit Alfred Jarry und Antonin Artaud befreit sich das Theater aber von der Literatur. Doch die Repräsentation bleibt.
„Vom Text und vom Gott-Schöpfer befreit, würde der Inszenierung damit ihre schöpferische und instaurierende Freiheit wiedergegeben. Regisseur und Teilnehmer (die fortan keine Schauspieler oder Zuschauer mehr wären) wären nicht mehr Werkzeuge und Organe der Repräsentation. Heißt das, dass Artaud es abgelehnt hätte, dem Theater der Grausamkeit den Namen der Repräsentation zu geben? Nein, vorausgesetzt man verstünde wohl den schwierigen und mehrdeutigen Sinn dieses Begriffs {…}. Ende der Repräsentation, doch originäre Repräsentation, Ende der Interpretation, doch originäre Interpretation, die keine herrische Sprache, kein Herrschaftsprojekt von vornherein besetzt und verflacht haben. Sichtbare Repräsentation freilich, in Opposition zur Sprache, die dem Blick entwendet, {…} dessen Sichtbarkeit aber kein von der Sprache des Herrn veranstaltetes Schauspiel ist. Repräsentation als Selbst-Präsentation des Sichtbaren und sogar des rein Sinnlichen.“15
Diese durch Derrida vermittelte Kritik der Repräsentation war sicher sehr einflussreich für die Entwicklung des postdramatischen, re-theatralisierten Theaters. Aber im Wortschwall der Propagandisten des postdramatischen Theaters wurde aus der Krise der Repräsentation die Abschaffung der Repräsentation, statt mit Derrida-Artaud nach der “originären Repräsentation“ des Theaters zu fragen.
Aus der raum-zeitlichen Identität von ästhetischem Akt und Akt der Rezeption16 wird voreilig geschlossen, dass deshalb das Theater eine „eigene, echte Situation in der Kopräsenz des Publikums zu erzeugen“ solle. 17 „Echt“ soll hier heißen: ohne Repräsentation einer anderen Wirklichkeit. Das sei ein Weg aus der „Repräsentationsfalle“ 18.
Wenn das, was auf der Bühne stattfindet, keine Repräsentation ist, weder die eines literarischen Textes noch irgendeine sonstige Repräsentation von etwas Materiellem oder Ideellem außerhalb der Bühne, dann lügt die Bühne, wenn sie behauptet, ein anderer Ort zu sein als der leere Raum eines Theaterhauses oder wenn der Schauspieler beansprucht, wahrgenommen zu werden als jemand, der er nicht ist.
Der Begriff der Wahrheit ist, wenn man von der klassischen aristotelischen Version ausgeht, eine zweistellige Relation: A (die Vorstellung) stimmt mit B (der Sache) überein. Worin diese Relation besteht, was A von B unterscheidet, ist die eigentliche erkenntnistheoretische Frage. A gleich A, das wäre Identität. Identität ist der Begriff für die Gleichheit mit sich selbst. Die Relation von Schauspieler und Figur ist aber keine solche Relation, weder Wahrheit noch Identität.
Wenn man Schauspiel wie einen Aussagesatz behandeln will, ist schauspielerische Repräsentation so etwas wie eine sinnvolle informative Identitätsaussage: A gleich A‘, Schauspielerin A (Sandra Hüller) ist Figur A‘ (Hamlet), der Gegenstand (Schauspielerin) wird vom Zuschauer auf zwei verschiedene Weisen identifiziert, der Sinn ist verschieden, die Bedeutung aber gleich, wie bei der Venus als Morgen- und Abendstern bei Frege 19.
Wenn wir aber die Bühne nicht auf zwei verschiedene Weisen wahrnehmen können, als Wirklichkeit und auch Schein, wenn wir nicht die Zuschauerhaltung einnehmen, die Samuel Coleridge klassisch als „willing suspension of disbelief“ gekennzeichnet hat20, dann bleibt nur eine triviale Identitätsaussage: A gleich A, sie ist sinnvoll, hat aber keinen informativen Gehalt. Dass Sandra Hüller Sandra Hüller ist, ist richtig, ist aber nichts Neues.21
Entweder man akzeptiert Repräsentation, dann kann A gleich A‘ sein, oder nicht, dann ist „A gleich A‘ “ eine Täuschung oder gar ein Betrug. Und Täuschung ist böse, dann wollen wir die Wahrheit.22 Die komplizierte Gefühlsmechanik von echten und gezeigten Gefühlen der Schauspieler interessiert nicht mehr, wenn nicht repräsentiert wird. Wir wollen die Wahrheit und die ist die Identität des Schauspielers oder der Schauspielerin mit sich selbst, die Identität des gemeinsamen Raums von Zuschauerraum und Bühne, die Identität des gemeinsam erlebten Augenblicks. Dem repräsentationsfeindlichen, sich avantgardistisch gebenden Performancetheater entkommt man nicht, indem man dem Theater das Ziel der Wahrheit verordnet.
So entsteht aus der vielfach begründeten Befreiung des Theaters von der Forderung nach Wahrheit im Kurzschluss die Ablehnung von Repräsentation und die Forderung nach Identität, statt den theaterspezifischen Modus der Repräsentation zu analysieren und zu entwickeln. Wolfgang Engler hat in der Auseinandersetzung mit Florian Malzacher darauf hingewiesen, dass es zwei Arten von Repräsentationskritik gibt:
„Die eine problematisiert den Rahmen, die andere zerbricht ihn, missbraucht die Menschen und enttheatralisert das Theater.“ 23
Florian Malzacher nennt den Einsatz „echter“ Menschen auf der Bühne wie die Experten bei Rimini-Protokoll einen Ausweg aus der „Repräsentationsfalle“. Zwar erkennt er an, dass die „Authentizität dieser Menschen auch nur eine Rolle ist“ , nennt diese Rolle aber „die Rolle ihre Lebens“ 24. Demgegenüber weist Jens Roselt am Beispiel der Aufführung Sabenation (Berlin, Hebbel Theater 2004) daraufhin, dass das wahre Leben keinen privilegierten Ort hat,
„weder in der Vorstadt noch auf der Bühne. Man kann die Wirklichkeit nicht aufsuchen, sondern sie sucht uns auf oder heim, überall, unerwartet und ungebeten. Wirklichkeit kann nicht vorgefertigt und ausgestellt werden. Sondern: Sie ereignet sich.“ 25
Experten oder unperfekte Laien statt Schauspielern auf die Bühne zu stellen, bringt uns der Wahrheit nicht näher.
„Die Verquickung von Performer und dessen tatsächlicher Biografie führt eben nicht zu einer Form der Unmittelbarkeit, {…} sondern zu einer Distanz.“ Der ästhetische Rahmen, in den diese Menschen auf der Bühne gestellt sind, verdeutlicht immer, „dass es hier nicht darum geht, in einem mehr oder weniger realistischen Sinne wahres Leben abzubilden oder vorzuspielen.“ 26
Nur wenn man die Aufführung als Geschehen zwischen Spieler und Rezipient versteht, unabhängig von Repräsentation oder Nicht-Repräsentation, entkommt man dem Blick, der nach Wahrheit, Identität oder Echtheit sucht.
Die Aufführung: ein Zwischengeschehen
Von der Warte der phänomenologischen Philosophie her versucht Jens Roselt die performative Wende der Theaterwissenschaft weniger als eine Weissagung über die Zukunft des Theaters als einen notwenigen Schritt von der semiotischen Inszenierungsanalyse zur Aufführungsanalyse zu begründen. Und sein Ergebnis: Theater ist ein Zwischengeschehen, ein Ereignis zwischen Bühne und Zuschauer, gleichgültig, ob man meint, etwas zu repräsentieren oder nicht. Erfahrung ist aus phänomenologischer Sicht ein „dialogisches Zwischengeschehen“. Und die Situation einer Aufführung ist eine der Erfahrung:
„Bühne und Publikum treten damit in einen Dialog miteinander, der sich nicht sprachlich vollziehen muss. Zuschauer werden von der Aufführung in Anspruch genommen, so wie sie diese selbst in Frage stellen.“ 27
Mit dem Phänomenologen Bernhard Waldenfels geht Roselt von einer „responsiven Differenz“ aus, die das Verhältnis von Bühne und Zuschauer kennzeichnet. Bühne und Zuschauer verhalten sich wie Frage und Antwort. Aber es ist
„eine Antwort denkbar, die etwas aufschließt, was die Frage nicht erahnt hat. Eine solche Antwort gehorcht nicht mehr der Trennung in richtig oder falsch.“ 28
Und schon gar nicht der Trennung in Wahrheit und Lüge.
„Zuschauer {sind} nicht lediglich als Erfüllungsgehilfen fremder Intention in der Aufführung gefragt.“ 29
Roselt kritisiert sogar seine Lehrmeisterin Fischer-Lichte dafür, dass sie mit ihrem Begriff der Feedback-Schleife diese responsive Differenz nicht berücksichtigt. 30 Diese gilt auch für ein Theater des Als-ob, in dem ein Schauspieler oder eine Schauspielerin eine Figur repräsentiert:
„Die Figur, die sich zwischen Schauspielern und Zuschauern ereignet, ist ein Drittes, das keinem ausschließlich zu Eigen ist.“ 31
Die Zuschauer sind „konstitutiver Teil der Aufführung“. Den Wahrnehmungs- und Erfahrungsweisen der Zuschauer kommt damit eine produktive Dimension zu, auch bei der Repräsentation einer Figur auf der Bühne durch eine Schauspielerin oder einen Schauspieler:
„Erst im Auftritt [wird] eine Erscheinung konstituiert, die weder auf die individuelle Person des Schauspielers noch eine Rollenvorgabe reduziert werden kann, da auch die Intentionen der Zuschauer hier sinngebend sind.“ 32
Die Schauspielerin Julia Riedler beschreibt in ihrer Hamburger Poetikvorlesung 2023 diese aktive Rolle des Publikums aus der Sicht einer Schauspielerin:
„Durch den Energieraum, den das Publikum durch seine Präsenz schafft, wird eine Kommunikation geschaffen, die aus meinem Denken eine dreidimensionale Gewalt macht und aus dem Theaterraum eine immersive Welt. Und so wird etwas, was einst geschrieben wurde, egal, ob es Jahrtausende oder einzelne Monate alt ist, zu einer gegenwärtigen Plastik. Nicht dadurch, dass ich es besonders laut sage, sondern dadurch, dass ihm besonders zugehört wird.“ 33
Wenn man die produktive Leistung der Zuschauer bei einer Aufführung anerkennt, schwinden alle Gespenster von Wahrheit und Identität.
- Erika Fischer-Lichte e.a. (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart: Metzler, 2. Aufl. 2011 ↵
- Florian Malzacher, Gesellschaftsspiele. Politisches Theater heute. Berlin: Alexander Verlag, 2020, S.40 ↵
- Jakob Hayner, Warum Theater. Krise und Erneuerung. Berlin: Matthes und Seitz, 2020 ↵
- S. 62 ↵
- S. 13 ↵
- S. 79 ↵
- S. 152 ↵
- S. 150 ↵
- S.149f ↵
- S. 148 ↵
- S.77 und S. 126 ↵
- S. 127. Vgl. auch seine ausführliche Kritik an Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen im Kapitel „Wiederverzauberung oder Entzauberung der Welt“ S. 100-121 ↵
- Hayners Kommentar dazu: „Die Möglichkeit, eine Idee zu begehren, welche die Welt übersteigt, erscheint im Kunstwerk.“ vgl. Christian Rakows Kritik ↵
- z.B. „Die visionäre Wirklichkeit der uns angemessenen Welt, die Kunst, ist damit selbstständig geworden: sie ist kein Abbild mehr, denn alle Vorbilder sind versunken; sie ist eine erschaffende Totalität, denn die naturhafte Einheit der metaphysischen Sphären ist für immer zerrissen.“ Georg Lukacs, Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. Berlin: Cassirer, 1920, S.12 ↵
- Jacques Derrida, „Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Repräsentation“ in: J.D., Die Schrift und die Differenz. übers. v. Rudolphe Gosché. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1976 (zuerst als Vortrag in Parma 1966) ↵
- Malzacher zitiert hier zu Unrecht Hans-Thies Lehmann. Lehmann nennt eine Grundbedingung des Theaters, des dramatischen wie des postdramatischen oder performativen Theaters, vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater. Frankfurt/M: Verlag der Autoren, 1999, S.12 ↵
- Malzacher S.36. ↵
- ebd. ↵
- Gottlob Frege, Funktion, Begriff, Bedeutung. Fünf logische Studien. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1969, S. 41, vgl. Tugendhat/Wolf, Logisch-semantische Propädeutik, Stuttgart: Reclam, S.176 ↵
- Samuel Taylor Coleridge, *Biographia Literaria* (1817). Ch. XIV, ebook Project Gutenberg, 2004 p.347. vgl. meine Rezension von Tom Sterns, Philosophy and theatre. An Introduction. Jakob Hayner formuliert das treffend auf Deutsch: “Man tut so, als glaubte man, was man sieht. Oder anders gesagt: Man tut eben nicht so, als glaubte man nicht, was man vorgeführt bekommt.“ Hayner, S.124 ↵
- Tugendhat/Wolf, S. 183 ↵
- Auch Hans-Thies Lehmann arbeitet mit dem Gegensatzpaar Wahrheit und Betrug: „Soll Theater Wahrheit bieten, so muss es sich nunmehr als Fiktion und in seinem Herstellungsprozess von Fiktionen zu erkennen geben und ausstellen, statt darüber zu betrügen.“ Lehmann, S. 186. ↵
- Wolfgang Engler, Authentizität! Von Exzentrikern, Dealern und Spielverderbern. Berlin: Theater der Zeit, 2017, S. 136 ↵
- Malzacher, S. 32 ↵
- Jens Roselt, Phänomenologie des Theaters. Paderborn: Wilhelm Fink, 2008, S.280 ↵
- Roselt, S.281 ↵
- Roselt, S. 194f ↵
- Roselt, S.179 ↵
- Roselt, S.185 ↵
- Roselt S.195 ↵
- Roselt, S. 248 ↵
- Roselt, S. 300 ↵
- Julia Fiedler, „Über das Umarmen der eigenen Mittelmäßigkeit“ Poetik des Spiels. Hamburger Poetikvorlesung 2023 ↵