Autor: theatermarginalien

Übertitel

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Tobi Müller: „Auch in Deutschland gewöhnt man sich an Übertitel“. (1)

Das Gute an Manfred Beilharz’ und Tankred Dorsts Bonner Biennale war, dass man einen Eindruck bekam von der Lebendigkeit und Vielfalt des europäischen textbasierten Theaters. Und es gab keine Übertitel, sondern Simultanübersetzungen per Kopfhörer. Jeder, der schon einmal versucht hat, Übertitel herzustellen (wie das bei originalsprachlichen Opernaufführungen überall üblich ist), weiß, wie groß der semantische Verlust ist. Es geht dabei ja nicht nur um Übersetzung, sondern um Kürzung. Gleichzeitigkeit ist dabei gar nicht wiederzugeben. Übertitel sind nur sinnvoll, wo die Sprache nur ein sekundäres Mittel ist. Für englischsprachige Produktionen braucht es in Deutschland eigentlich keine Übertitel mehr. Wichtig sind die anderen Sprachen (z.B. Polnisch, Mandarin, Farsi). Da ist für das Schauspiel die Simultanübersetzung, das doppelte Hören, die bessere Lösung als die Übertitelung, das doppelte Sehen.

Am besten wird die gegenwärtige sprachliche Situation reflektiert durch mehrsprachige Aufführungen, durch Aufführungen, in den das Verständnisproblem nicht technisch, sondern szenisch gelöst wird: Schauspieler sprechen in ihrer jeweiligen Sprache auf der Bühne. (2)
Das textbasierte literarische Theater war aber nie ein national beschränktes Theater. Auch die reisenden Theatertruppen im Deutschland des 18. Jahrhunderts spielten Shakespeares Tragödien, in Übersetzungen. Der langwierige Umweg über eine übersetzte deutschsprachige Version ist auch heute nicht zu verachten. Er verspricht Reproduzierbarkeit und Aktualität. Viele englische Theaterleute beneiden die deutschen Theater wegen ihrer Möglichkeit, die Sprache Shakespeares immer wieder neu dem Zeitgeist anzupassen. Aber das setzt ja voraus, dass die Theaterkünstler (Textverfasser, Inszenatoren oder Schauspieler) den Anspruch aufgeben, ihre Werke seien nicht reproduzierbar. Die Beweglichkeit der Menschen, die Verkehrsinfrastruktur, die Touristik, ersetzt die Reproduzierbarkeit in den darstellenden Künsten. So kommt man in den empirisch belegbaren Genussmehrwert des Originals (3).

  1.  Tobi Müller, Theaterräume. Radiofeature WDR 3 20.05.2017
  2. Solche Versuche gibt es schon seit Jahrzehnten. Zwei alte Beispiele: Roberto Ciullis Inszenierung von Brechts „Im Dickicht der Städte“ im Theater an der Ruhr Sept. 1995, oder Karin Beiers „Sommernachtstraum“ im Düsseldorfer Schauspielhaus, Okt. 1995
  3. „We get a measurable neural charge from originals“, Tom Vanderbilt, You may also like. Taste in an age of endless choice. New York: Simon & Schuster, 2016, p. 114 & Annotation p. 256; dt. Tom Vanderbilt, Geschmack: Warum wir mögen, was wir mögen. München: Hanser, 2016

Repräsentation

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„Krise der Repräsentation“ (1): Politik und Ästhetik muss man zusammendenken. Sich vertreten lassen, sich abbilden lassen ist heute verdächtig. Man will alles selbst machen. Do-it-yourself-Mentalität in Politik und Kunst.

Kritik der Repräsentation in der Politik: Parteivorsitzende werden durch Urwahlen bestimmt, Volksentscheide stürzen Nationen in die Krise (Niederlande, Brexit). Der Grund dafür liegt einerseits in der Tendenz zur Individualisierung seit der Aufklärung. Andererseits wird diese Tendenz radikalisiert durch die Medien, v.a. das Internet. Es entstehen ganz neue Möglichkeiten der Personalisierung von allem, Waren, Informationen, virtuellen Räumen. Es gibt ganz neue Möglichkeiten der Gruppenbildung, die es auch den spleenigsten Individuen möglich macht, sich zusammenzuschließen. Diese neuen Möglichkeiten der virtuellen Gruppenbildung führen auch strukturell bedingt zur Radikalisierung von Meinungen.

Kritik der Repräsentation auf der Bühne: Authentizität als Kriterium, falsch verstanden (2). Fiktion ist Lüge, wie bei Platon (3) . Auch hier macht das Theater nur nach, was die Medien vormachen: Dokufiction, scripted reality, alle Arten von Scheinwirklichkeit und Pseudoauthentizität sind da schon durchgespielt worden. Was natürlich heißt, dass das Theater nicht einfach in dem alten Repräsentations/Empathie-Stiefel weiterlaufen darf, aber es darf auch nicht behaupten, es habe mit der Repräsentationskritik den Fortschritt erfunden. Die Deprofessionalisierung des Theaters endet angeblich nicht in Stümperei, sondern in Demokratie. Die Bürgerbühne ist der 3-D-Drucker für das Theater (4). Man muss die Argumente für die repräsentative Demokratie stark machen und genauso wie für die Mimesis auf der Bühne (5).

1. Christian Esch, Kultursekretariat NRW, auf der Diskussionsveranstaltung im Schauspiel Düsseldorf am 2.4.2017
2. Wolfgang Englert, in: Lettre 114, Gespräch mit Frank M. Raddatz, „Entfremdung verboten“ S.62-68
3. πολλὰ ψεύδονται ἀοιδοί Solon zugeschriebener Spruch, zit. bei Platon, Politeia  377d und Aristoteles Metaphysik I, 983a3
4. z.B. Jens Roselt, „Das Publikum auf der Bühne: Überlegungen zur Bürgerbühne“
5. z.B: „Mimesis als doppeltes Erkenntnismittel, das ein Erkennenkönnen durch ein Glaubwürdigmachen erzeugt“ S.103, in: Bernd Stegemann, Kritik des Theaters, II.4 „Mimesis“, Berlin: Theater der Zeit 2013, S.94-109

Pflichtaufgabe

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Die Kulturfunktionäre fordern gerne, die Kulturförderung solle zur Pflichtaufgabe der Kommunen erklärt werden. Das ist aber nur ein Nebenschauplatz der Auseinandersetzung. Auch für die Pflichtaufgaben haben die Kommunen zu wenig Geld, z.B. für die Unterhaltung der Schulbauten.

Da gibt es dann die zweite Forderung: Weg mit dem Kooperationsverbot zwischen Bund und Ländern. In beiden Feldern gibt es Fortschritte. In NRW gibt es nun ein Kulturfördergesetz (1) (dank Oliver Keymis (2)), das wenigstens die Aufgaben der Kulturförderung benennt, allerdings ohne finanzielle Zusagen. Es gibt den Theaterpreis der Bundeskulturstiftung usw. Das Kooperationsverbot soll nun wenigstens für den Bereich der Bildung in einigen Fällen (Universitäten, Schulbauten) fallen.
Aber das alles ändert nichts daran, dass die Kommunen zu wenig Geld haben. Sie sind am Ende der Kette der Verteilung von Steuergeldern. Sie sind auch am Ende der Kette von Gesetzgebungsverfahren. Die Rangordnung der gesetzgeberischen Verfahren (Bund, Länder, Kommune, Bundesrecht bricht Landesrecht, Kommunalparlamente beschließen keine Gesetze, sondern nur Verordnungen) muss sein um der Einheitlichkeit des Rechtsgebiets willen. Aber die finanzielle Hackordnung kann anders sein. In den Kommunen spürt der Bürger den Staat am eigenen Leibe, immer, jeden Tag. Die Versorgung der Kommunen mit Steuergeld muss Priorität haben.

  1. Kulturfördergesetz NRW
  2. Vizepräsident des Landtags NRW, Mitglied der Grünen

 

Renovierung oder Restauration

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Nicht nur Brücken in NRW müssen erneuert werden, auch die Theatergebäude. Irgendwie ist alles auf den Hund gekommen, nicht an die neue Zeit angepasst. Die architektonischen Entscheidungen in Düsseldorf und Köln sind konservativ: das Kölner Theater, das den Geist der 50er Jahre des voraussetzungslosen Neuanfangs, der dezidierten Traditionslosigkeit in Beton gegossen hat, das Düsseldorfer, das den Geist der 60er, der auftrumpfenden stolzen Modernität, – wir haben es geschafft, wir sind schön und modern, – schwungvoll behauptet, beide sollen konserviert, haltbar gemacht werden. Nur nebenbei werden die Zuschauerräume verkleinert. Die Fassade bleibt repräsentativ, das Innere trägt der reduzierten Bedeutung etwas Rechnung. Nur das Dortmunder Schauspiel ist froh über die Verzögerung der Rückkehr in das restaurierte Schauspielhaus. Der Betonboden der Lagerhalle neben der riesigen Hochofenruine ist zwar hart, aber auf ihm lässt sich die Zukunft besser probieren.

 

Alain Badiou über das Theater

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Philosophen meiden das Theater: zu konkret. Kommunisten meiden das Theater: zu bourgeois. Ein kommunistischer Philosoph, der ins Theater geht? Gibt es, immer noch: Alain Badiou. Er ist der Mann, der das Verhältnis von Philosophie und Theater vom Kopf auf die Füße stellt. Nicht mehr Ablehnung, weil das Theater ja nur Verfälschungen der Wahrheit biete (Platon, Rousseau), nicht nur Abgrenzung, weil es in der Kunst ja gar nicht um Wahrheit gehe, sondern nur um emotionale Wirkungen (Aristoteles), nicht nur Verherrlichung der Kunst als privilegierter Weg zur Wahrheit (Romantik, Heidegger), auch nicht Reduktion des Theaters auf den Theatertext (Hegel). Sondern: die Philosophie im Dienste des Theaters. Die Philosophie untersucht, von welcher Art die Wahrheiten des Theaters sind.

So wird Badiou zu einem der Lieblingsphilosophen der Dramaturgen und wird seit einigen Jahren auf allen europäischen Theaterfestivals eingeladen. Aber Badiou ist nicht Žižek, der universal einsetzbare Sinnzerstäuber, mit dem man in Programmheften intellektuelle Duftnoten versprühen kann. Badiou ist der elegante philosophische Holzhammer, ein Dinosaurus gallicus, einzig Überlebender einer ausgestorbenen Spezies, ein Platoniker, für den Mathematik die Grundlage der Ontologie ist, Erbauer eines auf mengentheoretischen Axiomen basierenden umfassenden Gedankengebäudes.

Badiou, Rhapsodie für das Theater Titelbild.jpg

Im Passagen Verlag ist Ende letzten Jahres eine Übersetzung der Neuausgabe von Badious „Rhapsodie für das Theater“ herausgekommen, die zuerst 1990 in Frankreich erschienen war. Badiou hat 2014 ein neues Vorwort dazu geschrieben, ansonsten ist die Neuauflage unverändert. Alle eingestreuten Listen mit Badious Lieblingsregisseuren beziehen sich auf die 80er Jahre: Vitez, Grüber, Stein usw.. Badiou nennt das die Phase der „defensiven Didaktik“ im Theater. Theatertheorie der 80er Jahre also. Was könnte daran heute noch interessant sein?

 

Dazu drei Interpretationsansätze:

  1. Theater produziert Wahrheit. Wahrheit ist für Badiou kein Verhältnis zwischen Gedanke und Wirklichkeit – alle Wahrheitstheorie von Aristoteles bis Tarski lehnt er als unmodern ab -, sondern ein Prozess. In einem Ereignis entsteht eine Wahrheit. Was er mit dem Begriff Ereignis meint, erklärt er meist mit dem Beispiel der Konzeption der mathematisierten Physik bei Galilei, der französischen Revolution von 1792 oder – und das ist sein Lieblingsbeispiel – mit dem Pariser Mai 68. Interessant ist nun, dass Badiou dieses Konzept der Wahrheit nicht nur auf die Wissenschaft, die Politik und die Liebe anwendet, sondern auch auf die Kunst und dabei auch auf das Theater. Jede Theateraufführung, die es verdient, nicht in Anführungszeichen geschrieben zu werden, produziert eine Theater-Wahrheit, die nur auf der Bühne entsteht kann. Sie ist „völlig singulär, dem Bühnengeschehen völlig immanent, ein quasi-politisches Ereignis, das unsere Situation in der Geschichte erhellt.“
  2. Das Theater denkt. Badiou schreibt: Theater trifft „eine Aussage über sich selbst und die Welt“ und führt „durch die Verknüpfung dieser doppelten Untersuchung den Zuschauer in eine Sackgasse des Denkens“.

Das heißt also: Theater muss immer eine Aussage über sich selbst treffen, d.h. reflexiv, d.h. sich seiner Form bewusst sein und dies auch erkennbar machen. Es muss, indem es seine Form erfüllt, diese untersuchen.

Theater muss ebenfalls immer eine Aussage über die Welt treffen, darf sich nicht in der Selbstreflexion erschöpfen. Es muss etwas über die Welt behaupten. Diese Aussage darf aber nicht dogmatisch sein (so ist es), sondern muss eine Untersuchung sein (wie ist es denn?).

Diese beiden Aussagen müssen in der Inszenierung verbunden sein: keine Aussage über die Welt ohne Selbstreflexion des Theaters und umgekehrt.

Durch die Verknüpfung und gegenseitige Abhängigkeit dieser beiden Aussagetypen gerät der Zuschauer in einen Zwiespalt: Ist die Aussage über die Welt wahr oder ist sie nur Ergebnis der gewählten Form? Die Aussage über die Welt darf nie ohne  Berücksichtigung ihrer künstlerischen Form verstanden werden. Diese Ambivalenz oder Mehrdeutigkeit bewegt das Denken des Zuschauers. Das Vergnügen des Zuschauers im Theater ist „das unsichere Produkt geistiger Konzentration“.

  1. Theater ist politisch. Badiou meint damit nicht seine Inhalte oder Themen, sondern seine Struktur. Er sieht eine Isomorphie von Theater und Politik. Dabei versteht der dem Ereignis von 1968 treu bleibende Wahrheitssucher Badiou unter Politik nicht die Interessenausgleichsprozesse der parlamentarischen Demokratie, sondern eine aus einem Ereignis hervorgehende Massenbewegung mit Programm. Diese drei Elemente dessen, was er Politik nennt, – Ereignisse, die durch sich zusammenfindende Menschenmassen entstehen, von Akteuren verkörperte Standpunkte und ein diskursiver gedanklicher Bezugspunkt – entsprechen den drei elementaren Bedingungen des Theaters – Publikum, Schauspieler, textlicher Referent. Das Theater ist für ihn immer „figurative Wiederanknüpfung an die Politik“.

 

Auch seine drei mit ironischem Augenaufschlag vorgetragenen praktischen Reformvorschläge beruhen auf diesem Konzept:

  • Die Pause soll im Theater wieder eingeführt werden, weil nur in ihr das Publikum sich als zufälliges Kollektiv selbst wahrnimmt, ganz in Analogie zum politischen Kollektiv. Im Theater, diesem „paradoxalen Staat“, müssen die Zuschauer sich „in einer dichten und greifbaren Menge verlieren können“.
  • Der Beifall für Schauspieler soll abgeschafft werden, nur Autor und Regisseur dürfen beklatscht werden (tote Autoren werden durch Schauspieler-Dummies ersetzt). Denn nur durch den Text als überdauerndem Referenten und seine Ausdeutung durch den Regisseur kann das Theater seine Bestimmung „der Aufhellung des Moments durch eine Begegnung mit dem Ewigen“ erfüllen.
  • Der Theaterbesuch soll gesetzliche Pflicht sein. Nachgewiesener Theaterbesuch im vorgeschriebenen Umfang soll zur Steuerreduktion führen. Denn das Theater ist eine „so grundsätzliche und wertvolle Erfahrung für uns“, dass es nicht nur wenigen vorbehalten sein darf: „Elitär für alle“.

 

Bei der Einschätzung der aktuellen Tendenzen des europäischen Theaters führt dieses Denken des 78jährigen zu einer scheinbar konservativen Tendenz. Im Vorwort von 2014 wendet sich Badiou gegen die zwei gängigen Formen der gesellschaftliche Desorientierung, „die demokratische Selbstzufriedenheit und den passiven Nihilismus“. Im Theater diagnostiziert er eine „hyperkritische Position“, die er der „eitlen Negation“, d.h. dem „passiven Nihilismus“ zuordnet. Auch in einem Schaubühnen-Interview mit Florian Borchmeyer nennt er ein Theater, „das seine eigene […] Unmöglichkeit [der Repräsentation] in einer Welt darstellt, die es nicht mehr erlaubt, dargestellt zu werden“, ein nihilistische Theater. In einem seiner vielen im Druck veröffentlichten Gespräche jedoch schätzte er 2007 die gegenwärtigen Theaterexperimente differenzierter, aber nicht weniger kritisch ein: Sie müssten als künstlerische Projektion der herrschenden Ideologie „nach dem Tod Gottes und unter der abstrakten Herrschaft des Marktes“ verstanden werden, sie seien nur eine „ideologische Zeiterscheinung“. Er spricht ihnen aber ab, subversiv zu sein. Performance sei ein mögliches Milieu für die Erfindung neuer Formen und Bedeutungen, aber noch nicht diese Erfindung selbst.

Das deutsche Theater sucht heute seine Rechtfertigung, sucht seine gesellschaftliche Funktionsbestimmung zwischen Konsensbildung und Konsenszersetzung. Etwas Badiou-Lektüre könnte da helfen.

 

  • Alain Badiou, Rhapsodie für das Theater. Kurze philosophische Abhandlung. Aus dem Französischen von Corinna Popp. Wien: Passagen Verlag, 2015 (zuerst frz. Paris 2014, Neuauflage der ersten Ausgabe von 1990 mit neuem Vorwort)
  • Alain Badiou, „Theatre and Philosophy“ in: Alain Badiou, Rhapsody for the theatre. Edited and Introduced by Bruno Bosteels. London/New York: Verso, 2013 p. 93-109 [zuerst „Théâtre et philosophy“, talk May 1998 Comédie de Reims, Reims: Noria, Cahier 13, also in: Frictions: théâtres-écritures 2 (Spring Summer 2000) pp.133-41]
  • Alain Badiou, „Thesen zum Theater“, in: A.B., Kleines Handbuch zur Inästhetik, 2. Auflage. Aus dem Französischen von Karin Schreiner. Wien: Turin + Kant, 2012 [frz. Petit Manuel d’Inesthétique. Paris: Editions du Seuil, 1998, zuerst: „Dix thèses nur le theatre“, in: Les Cahiers de la Comédie-Française. Paris 1995]
  • Alain Badiou, „A Theatre of A Discussion between  Alain Badiou and Elie During“ Meseu d’Art Contemporani Barcelona, Exhibition „Theatre with out theatre“ 2007
  • Alain Badiou, „Event and Truth“, Vortrag bei dem Symposium „Event in Artistic and Political Practices“ (26.-28.03.2013) in Amsterdam,
  • Alain Badiou, „Es gibt keine Welt. Alain Badiou im Gespräch mit Florian Borchmeyer“, in: Schaubühne Berlin, 2. Spielzeitheft 2014/15
  • Siehe auch Andreas Toblers Rezension: Andreas Toblers Rezension von Badious „Rhapsodie für das Theater“ auf Nachtkritik.