Aus Anlass meines Vortrags über „Die Wahrheit im Theater“ bei der Bayerischen Akademie der Schönen Künste hier ein Nachtrag zu meinen Versuchen über Wahrheit an Hand zweier aktueller Beispiele.

Zwei aktuelle Beispiele

Wenn das Theater nun nicht der Verkünder der Wahrheit sein kann, was kann es dann leisten  in Zeiten der allgegenwärtigen Täuschung?

Eine Möglichkeit ist journalistisches Theater, wie es der Schauspieler Calle Fuhr mit dem Regisseur Kay Voges und dem Journalistenkollektiv „Correctiv“ betreibt. Das bekannteste Beispiel ihrer Zusammenarbeit war das Projekt „Geheimplan gegen Deutschland“ über das Potsdamer Treffen 2024. Ein weiteres Beispiel ist Calle Fuhrs Solo-Abend „Aufstieg und Fall des René Benko“ im Wiener Volkstheater und nun auch im Schauspiel Köln.

Auch hier ist das Theater nicht das Sprachrohr der Wahrheit, es beteiligt sich aber einem gesellschaftlichen Prozess, der um den Begriff der Wahrheit kreist. Was wir für Wahrheit halten, kommt zustande, indem wir bestimmten Wahrheitsszenen und bestimmten Wahrheitsfiguren vertrauen. Donald Trump nennt sein soziales Netzwerk, mit dem er seine Resentiments, Aufwallungen und Wirklichkeitsverzerrungen verbreitet, entsprechend auch „Truth social“. Soziologisch gesehen, ist Wahrheit ein sozialer Operator.¹

Das Forschungsprojekt „Praxeologie der Wahrheit“ der Universität Erfurt hat ein Bild von Lucas Cranach als Logo auf seiner Website der Universität Erfurt. Es hat den Titel „Bocca della Verità“ ² Dieser Mund der Wahrheit ist eigentlich ein römischer Kanaldeckel in Form eines Löwenkopfes, von dem die Sage geht, dass, wer seine Hand in das Löwenmaul steckt und dabei lügt, seine Hand verliert. Lucas Cranach zeigt eine solche Wahrheitsszene: In einem Gerichtsgebäude steht eine steinerne Löwenstatue. Eine des Ehebruchs angeklagte junge Frau legt ihre Hand in den Löwenrachen und wird dabei von einem Richter und ihrem Ehemann beobachtet. Hinter ihr steht eine weitere Figur in einem Narrenkostüm, die die Frau an der Hüfte umfasst. Die mittelalterliche Geschichte, die das Bild erzählt, ist die, dass der Liebhaber sich als Narr verkleidet hat und die Frau nun wahrheitsgemäß sagen kann, ’niemand hat mich umarmt außer meinem Ehemann und diesem komischen Narren‘. So sagt sie die Wahrheit, die doch eine Lüge ist. Es wird hier Theater gespielt für den Anschein der Wahrheit. So sehen Wahrheitspraktiken aus.

Das Theater hat gegenüber anderen konkurrierenden Wahrheitsassemblagen (so nennt der soziologische Jargon heterogene Gefüge aus sozialen und technischen Praktiken) den Nachteil der verlangsamten Reaktionsgeschwindigkeit. Es ist langsamer als die elektronischen Medien, aber immerhin schneller als die Justiz, hat aber die Vorteile der Konzentration der Rezipienten über einen längeren Zeitraum und des gemeinschaftlichen Erlebnisses.

Solche Theaterprojekte wie die von Calle Fuhr und Kay Voges kann man aber auch als Schrumpfform des Theaters verstehen. Es verzichtet auf viele andere Möglichkeiten, die das Theater hat, gewinnt aber eine neue. Theater als Teil der Wahrheitspraktik unserer Gesellschaft.

Ein zweites Beispiel und eine andere Möglichkeit: Milo Raus Projekt „Die Seherin“ mit der Schauspielerin Ursina Ladi (bei den Wiener Festwochen und in der Berliner Schaubühne).

Auf vier verschiedenen Ebenen wird hier das Verhältnis von Wahrheit und Täuschung ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt. Ursina Lardi spielt eine Fotografin, die auf Kriegsbilder und Gewalt spezialisiert ist. Aber was sie über ihre Herkunft aus einem südschweizer Dorf erzählt, passt so gut zu der realen Biografie der Schauspielerin. Wo liegt die Grenze zwischen Schauspielerin und fiktiver Figur? Sie wird verwischt.

Während sie von ihrer Faszination für Gewaltdarstellungen erzählt, ritzt sich Ursina Lardi mit einem Skalpell eine Wunde in die linke Wade. Dieses Detail wird riesig vergrößert auf einen Bildschirm über der Bühne projiziert. Macht sie das wirklich oder ist es bloß ein Kunstwerk der Maskenbildnerin? Die Grenze wird verwischt.

Dann erscheint auf dem Videoscreen Azad Hassan, ein Iraker, dem vom IS in Mossul wegen eines angeblichen Diebstahls die rechte Hand abgehackt wurde. Die Schauspielerin spricht mit ihm. Ist es ein Dialog in Echtzeit oder ein vorproduziertes Video? Die Grenze wird verwischt.

Dann wird ein Video gezeigt von der öffentlichen Verstümmelung des Irakers damals in Mossul während der Herrschaft des IS. Das Video war damals auch im Internet abrufbar. Der Iraker berichtet, schlimmer als die Schmerzen sei die Begeisterung der Zuschauer gewesen. Zuschauer, das sind auch wir, die Theaterbesucher. Die Wahrheit der sichtbaren Gewalt ist ein Faszinosum, das die nicht-handelnden Zuschauer an die handelnden Gewalttäter bindet. Wahrheit eines dokumentarischen Bildes kann auch als visueller Reiz fungieren³. Schuldiger Akteur oder unschuldiger Beobachter? Die Grenze wird verwischt.

Die Wirkung dokumentarischer Bilder ist weniger Information über die Realität als eine Antwort auf unser Begehren nach Intensität. Der Zweifel, ob die Videobilder, die wir sehen, echt sind oder nachgestellt, – ob Azad Hassan wirklich in Mossul steht, wenn er spricht, ob Ursina Lardi sich wirklich selbst verletzt, und das Theater demonstriert uns hier diesen Zweifel, – dieser Zweifel entwertet die Bilder nicht, sondern macht sie mächtiger. Ob die Bilder wahr sind, uns die Wirklichkeit zeigen, ist zweitrangig, gerade der Zweifel an ihrer Wahrheit zeigt die Macht der Bilder. ⁴

Das Theater zeigt hier, wie das, was wir für Wahrheit halten, zustande kommt. Das Theater kann dies besonders gut als ein hybrides Medium, in dem sich sowohl gegenwärtige Präsenz als auch Fiktion und mediale Repräsentation wie digitale Produktion mischen können.

Beteiligung am Wahrheitsdiskurs unserer Gesellschaft ist die eine Möglichkeit des Theaters, Analyse dieses Diskurses, dadurch dass Geschichten erzählt werden, die die Wahrheitsverfahren unserer Gesellschaft erfahrbar und durchschaubar machen, eine andere Möglichkeit. Gerade weil das Theater nicht das Sprachrohr einer höheren Wahrheit der Kunst sein kann, kann es die Konstruktion von Wahrheit zeigen und zur „Schule der Komplexität“ werden ⁵.

Die Beziehung zwischen Theater und Wahrheit ist also heute eine ganz andere als Ivan Nagel damals annahm und ich als Juror damals dachte.

 

Siehe auch die vorangehenden Teile von „Die Wahrheit auf dem Theater“

Teil 1, Teil 2, Teil 3, Teil 4.