Es gibt zwei Möglichkeiten, über politisches Theater nachzudenken, zwei Möglichkeiten, einen Satz zu beginnen: I. „Theater ist politisch, weil …“ oder II. „Theater ist politisch, wenn …“. Im ersten Teil dieses Aufsatzes wurde der erste Anfang vervollständigt und untersucht und der zweite Anfang wurde untersucht, soweit seine Fortsetzung als beschreibende Aussage betrachtet wird. Aber er ist auch oft der Anfang einer normativen Aussage. In diesem zweiten Teil des Essays geht es um das normative Verständnis solcher Bedingungen („wenn“) für die Bezeichnung von Theater als politisch.

Oft scheint dieses „wenn …“ auf ein Werturteil hinauszulaufen. Die Bedingung ist eigentlich ein Wunsch oder eine Forderung. Theater sollte politisch sein. Es ist charakteristisch für die Diskussion in der Theaterkritik und Theaterwissenschaft, dass dieses „sollte“ nicht explizit formuliert, sondern nur angedeutet wird.
Wie wird dieses „Sollen“ gerechtfertigt?

II. „Theater ist politisch, wenn …“

b) normativ

aa) hegelianisch

„Indem nun aber die Kunst die Aufgabe hat, die Idee für die unmittelbare Anschauung in sinnlicher Gestalt und nicht in Form des Denkens und der reinen Geistigkeit überhaupt darzustellen und dieses Darstellen seinen Wert und Würdigkeit in dem Entsprechen und der Einheit beider Seiten der Idee und ihrer Gestalt hat, so wird die Höhe und Vortrefflichkeit der Kunst in der ihrem Begriff gemäßen Realität von dem Grade der Innigkeit und Einigkeit abhängen, zu welcher Idee und Gestalt ineinandergearbeitet erscheinen.“¹

Für Hegel hat die Kunst zwei Seiten, die abstrakte, d.h. das Denken oder die Idee, und die konkrete, die Gestalt. Das Kriterium für die Bewertung von Kunst ist dann die „Einheit“ dieser beiden Seiten in einem Kunstwerk. Hegel benutzt für diese Entsprechung von Idee und Gestalt auch den Begriff der „Innigkeit“, um zu betonen, dass diese Einheit kein äußerliches Nebeneinander sein soll, sondern eine innere „Einigkeit“, die Ergebnis von künstlerischer Arbeit ist. Die Produktion von Kunst soll ein Ineinanderarbeiten von Idee und Gestalt sein.

Wenn die Idee des Theaters (oder sein Begriff oder seine Struktur) etwas Politisches ist, dann ist die „Höhe und Vortrefflichkeit der Kunst“ des Theaters davon abhängig, wie weit diese Idee in die konkrete Gestalt eingearbeitet ist. So etwa sähe ein hegelianische Konzeption des politischen Theaters aus, die zugleich einen Maßstab böte für die Bewertung von konkreten, einzelnen Theaterprodukten. Natürlich ist Hegels Begriff von Theater nicht der eines politischen Theaters und natürlich argumentieren die heutigen Vertreter eines Primats der Politik im Theater nicht mit Hegel. Aber die Vorstellung, dass die künstlerische Praxis zur Geltung bringen muss, was im Begriff oder der Struktur des Theaters angelegt ist, prägt das Denken vieler Theatermacher. Dies oft mit dem sozusagen super-hegelianischen Twist, dass diese Rückführung des Theaters auf seine Grundstruktur selbstreflexiv ausgestellt wird.

Die Vorstellung, dass das Theater an sich schon etwas Politisches ist, wird kaum explizit in der Theatertheorie vertreten, bildet aber den Hintergrund für viele Äußerungen von Theatermachern, wenn sie über politisches Theater sprechen.² Necati Öziri zum Beispiel beginnt seine Rede über politisches Theater bei den Römerberggesprächen in Frankfurt/M. 2017:

„Ich hätte argumentiert, dass es gar kein unpolitisches Theater geben kann, sondern immer nur mehr oder weniger explizit politisches. Ich hätte ausgeführt, dass Theater qua Form unter den Künsten zu den politischsten zählt.“³.

Öziri zitiert diese Auffassung, dass Theater immer irgendwie politisch sei, nur um sich von ihr abzugrenzen. Er bestimmt dann das politische Theater doch inhaltlich oder jedenfalls nach bestimmten politischen Zielen: politisches Theater solle postmigrantisch sein, frage immer nach der Kehrseite einer Erzählung, habe die Aufgabe, Pluralismus zu schützen, Identitäten zu demonstrieren. Öziri sagt über die Argumente für den politischen Grundcharakter des Theaters, „da sei etwas dran“. Da er aber nach Rechtfertigung für seine Tätigkeit im Theater sucht, begründet er politisches Theater (ähnlich wie Piscator) mit der aktuellen politischen Situation.

Ähnlich geht Milo Rau vor in seiner Rede bei der Tagung des Internationalen Theaterinstituts in Antwerpen 2024:

„Theater ‚muss‘ nicht politisch sein, politisch ist es sowieso. Theater muss surreal, verrückt, halluzinatorisch, unerträglich widersprüchlich sein. … Weshalb das politische Theater, das ich meine, gerade dadurch klare Kante zeigt, indem es sich zwischen alle Fronten begibt und grundlegende Fragen zu unserem Zusammenleben, unseren Glaubenssätzen, zur Darstellung der Welt stellt.“⁴.

Der grundlegend politische Charakter des Theaters wird vorausgesetzt, um dann die Forderungen an eine bestimmte Art des politischen Theaters zu formulieren. Die These, dass Theater per se politisch sei, dient hier als argumentatives Sprungbrett für dem Übergang vom Sein zum Sollen. Weil das Theater politisch ist, soll es in einer bestimmten Weise politisch sein. Im Mund von Theatermachern, die politisches Theater betreiben, sind solche Argumentationen Begründungsversuche für die eigene künstlerische Praxis. Und unter der Voraussetzung, dass Theater immer politisch sei, können sie dann bestimmte politische Ziele für das Theater formulieren, die sich aus der jeweiligen politischen Situation ergeben.

bb) moralisch (Jacques Rancière)

Jacques Rancière ist wahrscheinlich der einflussreichste Philosoph für die Theorie und Praxis Theaters (vor allem in Deutschland) und auf den ersten Blick scheint er nicht zu den Theoretikern zu gehören, die moralische Forderungen an das politische Theater stellen. Er trennt ganz dezidiert den Bereich der Kunst von dem der Politik und nennt die Vereinigung von Kunst und Politik, also die Behauptung, Kunst sei immer politisch, die “ethische Konfusion“. ⁵ Aber er unterscheidet zwischen „Politik“ (la politique) und „Polizei“ (la police).⁶ Dabei ist Polizei die staatliche Organisation von Macht, während Politik die Inklusion der Nicht-Vertretenen bedeutet. Also ist Politik für Rancière ein normativer Begriff, der ein emanzipatorisches Konzept der Teilhabe beinhaltet.⁷

Für Rancière ist Politik nicht ein Subsystem der Gesellschaft oder eine Einstellung, mit der man das Gesellschaftsganze betrachten kann, sondern ein Prozess, der stattfinden soll. Deshalb wirft Oliver Marchart ihm auch eine Ethisierung der Politik vor und nennt seine Konzeption von Politik „emanzipatorischen Apriorismus“.⁸ Die Spannung zwischen Kunst und Politik, deren Aufrechterhaltung Rancière fordert, ist die Spannung zwischen der Kunst und einem ethischen, normativen Konzept von Politik. Politische Kunst, also Kunst im unaufgelösten Spannungsfeld zwischen Kunst und Politik, ist für Rancière eine Kunst im Spannungsfeld zu einem ethischen Konzept von Politik.

Trotz seiner Unterscheidung der Bereiche von Politik und Kunst sieht Rancière eine enge Verbindung zwischen Politik und Kunst. Diese entsteht aber nicht dadurch, dass Künstler sich politische Ziele setzen, sondern weil die Kunst wie die Politik (in Rancières emanzipatorischem Verständnis) eine Erfahrung des Dissenses, des Bruchs („rupture“) ist.

„Wenn die ästhetische Erfahrung die Politik betrifft, dann deswegen, weil sie auch als Erfahrung des Dissenses definiert ist, im Gegensatz zur mimetischen oder ethischen Anpassung der Kunsterzeugnisse an gesellschaftlichen Zwecke.“⁹

Deshalb ist Kunst für Rancière nicht politisch, wenn sie politische Inhalte hat oder weil sie politische Ziele verfolgt, sondern wenn sie neue Strukturierungsformen  der sinnlichen Erfahrung schafft¹⁰.

„Die Wirkung des Museums, des Buches oder des Theaters liegt viel mehr in den Aufteilungen des Raumes und der Zeit und in den Arten der sinnlichen Präsentation, die sie einrichten, als im Inhalt dieses oder jenes Werkes.“¹¹

Rancière wendet sich gegen die „kritische Kunst“ (z.B. Brecht) auch deshalb, weil in der Gegenwart die gesellschaftlichen Bedingungen für ihre Wirksamkeit fehlen.¹²
Er beschreibt die Gegenwart (des beginnenden 21. Jahrhunderts) als Zeitalter des „Konsenses“. Die „Offensichtlichkeit des Kampfes gegen die weltweite kapitalistische Herrschaft“ ist verschwunden¹³. Seine Ablehnung einer Kunst, die sich durch politische Inhalte als politisch versteht, ergibt sich auch aus der Erfahrung der Wirkungslosigkeit solcher Kunstformen:

„Man geht nicht vom Betrachten eines Schauspiels zum Verständnis der Welt und vom intellektuellen Verständnis zu einer Entscheidung zur Tat über.“¹⁴

Seine Ablehnung der bisherigen „kritischen Kunst“ ist also sowohl die Folge seiner Analyse der Wirkungsweise von Kunst als auch Ausdruck der Resignation angesichts der politischen Verhältnisse seiner Gegenwart. Rancière rettet den politischen Charakter der Kunst, trotz seiner Ablehnung einer Kunst, die sich durch politische Inhalte definiert, indem er ihrer Struktur eine politische Funktion zuweist.

„Das Kino, die Fotografie, das Video, die Installation und alle Performances des Körpers, der Stimme und der Töne tragen dazu bei, den Rahmen unserer Wahrnehmungen und die Dynamik unserer Affekte neu zu formen. Dadurch eröffnen sie mögliche Übergänge zu neuen Formen politischer Subjektivierung.….Eine kritische Kunst ist eine Kunst, die weiß, dass ihre politische Wirkung sich durch die ästhetische Distanz vollzieht.“¹⁵

Diese Rettung ist aber nur möglich durch seinen normativen Begriff von Politik. Eine Kunst, die neue Formen der polizeilichen Subjektivierung ermöglicht, wäre der Hohn auf sein Konzept. Letztlich ist also für Rancière politisches Theater nur möglich, wenn es sich dieser emanzipatorisch konzipierten Politik unterordnet. Und dies ist ein moralisches oder ethisches Konzept von Politik. Politik ist das Gute und Polizei das Böse und Kunst ist gut, wenn sie politisch ist.

Ein Beispiel für die Wirkung der Theorie Rancières ist das deutsche Künstlerinnenkollektiv: „Werkgruppe 2“ (Julia Roesler, Insa Rudolph, Silke Merzhäuser), das Theaterproduktionen und Filme herstellt. Sie beschreiben ihre Tätigkeit:

„In künstlerischen Projekten – vor allem in Theater- und Filmarbeiten – versucht Werkgruppe2, soziale Wirklichkeit aus der Perspektive von Menschen zu beschreiben, die zu gesellschaftlichen Minderheiten, Unsichtbaren, Ausgeklammerten zählen.“¹⁶

Das entspricht genau Rancières Forderung an Politik:

„Um einer Kategorie, zum Beispiel den Arbeitern oder den Frauen, die Eigenschaft politischer Subjekte abzusprechen, hat es herkömmlicherweise genügt festzustellen, dass sie einem ‚häuslichen‘ Raum angehören, einem vom öffentlichen Leben getrennten Raum, aus dem nur Wimmern oder Schreie als Äußerung von Leid, Hunger oder Zorn nach außen dringen können, nicht aber eine Rede, die eine gemeinsame aisthesis kundgibt. Die Politik dieser Kategorien hat immer darin bestanden, diese Räume neu zu bestimmen, darin den Ort einer Gemeinschaft, und sei es die des einfachen Streits, zu Gesicht zu bringen, sich als sprechende Wesen, die zu einer gemeinsamen aisthesis beitragen, zu Gesicht und zu Gehör zu bringen.“¹⁷

Politik ist für Rancière eben dieser Prozess, mit dem sich die Unrepräsentierten Gehör und Sichtbarkeit verschaffen. Als Motto für ihre Arbeit zitiert Werkgruppe2 auf ihrer Website Jacques Rancières Statement:

„Das Reale muss Fiktion werden, damit es gedacht werden kann.“¹⁸

Dem entspricht ihr Vorgehen, zunächst Interviews mit Angehörigen von Gruppen, die in der Öffentlichkeit wenig präsent sind, zu machen und diese Interview-Transkripte dann zu bearbeiten, zu verdichten und dramaturgisch anzuordnen und dann mit diesen Texten und professionellen Schauspielern eine Theaterinszenierung zu gestalten, sodass das Reale (die Aussagen der Interviewten) Fiktion (Theateraufführung) wird.

Dieses Verfahren stammt aus Großbritannien und wird dort „Verbatim Theatre“ genannt.¹⁹ Diese der politischen Ästhetik Rancières verpflichtete Arbeitsweise von Werkgruppe 2 fand ihren ironischen Höhepunkt in ihrer jüngsten Produktion: „Hier spricht die Polizei“. In dieser Produktion kommen Polizisten als in der Öffentlichkeit vernachlässigte Minderheitengruppe zu Wort. Sie wurde unter Mithilfe der Gewerkschaft der Polizei produziert und in Koproduktion der Ruhrfestspiele, zu deren Trägern der Deutsche Gewerkschaftsbund (DGB) gehört, mit dem Staatstheater Hannover, 2024 in Recklinghausen gezeigt. Hier wurde also das Exekutivorgan des Staates, die Polizei, als eine Gruppe der „Anteilslosen“²⁰ im Theater repräsentiert.²¹ Der Rancièresche Gegensatz von Politik und Polizei wurde hier ironisch aufgehoben.²²

Auch bei Rancière findet sich also kein deskriptiver Begriff von politischer Kunst und damit auch von politischem Theater.