Hegel und das Theater

Die Herausgeber des Sonderhefts „Drama, Theatre, and Philosophy“ der Zeitschrift Anglia1 nennen Hegels Ästhetik einen passenden Ausgangspunkt für ihr Heft. Dazu zitieren sie Hegels Formel vom Drama als der „höchste[n] Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt“ 2. Diese Formel wird gelegentlich umstandslos verfälscht und auf das Theater bezogen 3. Die Herausgeber zitieren natürlich richtig und ergänzen Hegels Hinweis, dass das Drama, „damit das ganze Kunstwerk zu wahrhaftiger Lebendigkeit komme, die vollständige szenische Aufführung desselben“ fordere.4. Sie gehen jedoch nicht darauf ein, dass Hegel die Unterordnung aller Elemente der szenischen Aufführung unter das Wort fordert. So schreibt er über die Schauspielerkunst:

„Ihr Prinzip besteht darin, daß sie zwar Gebärde, Aktion, Deklamation, Musik, Tanz und Szenerie herbeiruft, die Rede aber und deren poetischen Ausdruck als die überwiegende Macht bestehen lässt.“ 5

Von der „von der Poesie unabhängigeren theatralischen Kunst“ 6 hat er keine gute Meinung. Entweder macht sich der Schauspieler unabhängig vom Dichter, dazu geben ihm aber nur die „unbedeutenden, ja ganz schlechten Produkte“ der Dramatiker Gelegenheit oder es geht um die Oper, deren „sinnlicher Pomp (…) ein Zeichen von dem bereits eingetretenen Verfall der echten Kunst ist“ 7 oder es geht um Ballett, aus dem gerade das verschwinde, „was dasselbe in das freie Gebiet der Kunst hinüberzuheben allein imstande sein könnte“ 8.
Wenn man Hegel als Ausgangspunkt für eine Diskussion des Verhältnisses von Philosophie und Theater nehmen wollte, müsste man auch Hegels Bestimmung des Zwecks der Kunst akzeptieren:

„Der Zweck der Kunst ist die durch den Geist hervorgebrachte Identität, in welcher das Ewige, Göttliche, an und für sich Wahre in realer Erscheinung und Gestalt unsere äußere Anschauung für Gemüt und Vorstellung geoffenbart wird.“ 9.

Das Theater als eine Form der Kunst ist eine Offenbarung des an und für sich Wahren für unsere äußere Anschauung – das wäre eine hegelianische Bestimmung des Theaters.

(Rezensionen zu einzeln Aufsätzen dieses Sonderheftes werden auf dieser Website folgen)
  1. David Kornhaber/Martin Middeke, „Drama, Theatre, and Philosophy: An Introduction“. in: Anglia. Journal of English Philology. Zeitschrift für Englische Philologie. Special Issue Drama, Theatre, and Philosophy. Vol.136 (2018), 1, pp.1-10
  2. Hegel, Ästhetik III. =Werke Bd. 15, p. 474
  3. Schauspielschule Athanor (Passau): “Das Theater {sic!} muß, weil es seinem Inhalte wie seiner Form nach sich zur vollendetesten Totalität ausbildet, als die höchste Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt angesehen werden.” https://www.athanor.de
  4. ibid. p. 474
  5. p.510
  6. p. 515
  7. p. 517
  8. p. 518
  9. p. 572f

Aufmerksamkeit

Aufmerksamkeit ist ein Markt. Und unsere Aufmerksamkeit ist oft schon verkauft, bevor wir etwas wahrnehmen, online oder offline (1). Umso mehr – und umso hilfloser – beharren wir auf unserer Freiheit, unsere Aufmerksamkeit auf genau das richten zu können, das wir wahrnehmen wollen. Das Museum ist der Kunstort, der dieser Paradoxie entspricht. Wir sind frei, zu sehen was wir wollen. Mäßige körperliche Bewegung und Freiheit des Blicks. Auch wenn die mediane Dauer der Wahrnehmung eines Bildes durch einen Museumsbesucher nur 17 Sekunden ist (2), wir hätten auch die Freiheit, uns zwei Stunden in das Bild zu versenken. Tun es aber nicht.

Im Theater oder im Konzert ist man für zwei Stunden festgenagelt. Die Blickrichtung ist vorgegeben, kollektiv vorgeschrieben durch Konvention, durch die Raumordnung. Das war einmal ein Gemeinschaftserlebnis, heute wird es als Freiheitsbeschränkung erlebt. Im Theater sind die Körper des Publikums zwar ausgerichtet, die Gedanken aber sind frei. Jeder kann denken, was er will, kann auch seine Aufmerksamkeit auf dieses oder jenes Detail des Bühnengeschehens lenken. Aber die Wahrnehmung ist fokussiert. Die Anordnung des Raumes enthält die Aufforderung zur gemeinschaftlichen Konzentration. Die Fähigkeit des Menschen, sein Bewusstsein auf einen Wahrnehmungsbereich zu konzentrieren (3), eben Aufmerksamkeit, wird gemeinschaftlich erlebt und geübt. Deshalb ist die konventionelle Theaterraumstruktur – Zuschauerraum-Bühne – so unzeitgemäß und so wertvoll.


  1. „Attention as a cultural problem“ in: Matthew B. Crawford, The World Beyond Your Head. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2015 p.3-27
  2. Die durchschnittliche Dauer ist immerhin 27 Sekunden. Tom Vanderbilt, You may also like. Taste in an age of endless choice. New York: Simon & Schuster, 2016, p.116
  3. „Besonnenheit“, J.G.Herder, Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772). Stuttgart: Reclam 2001 S.28-31

Übertitel

Tobi Müller: „Auch in Deutschland gewöhnt man sich an Übertitel“. (1)

Das Gute an Manfred Beilharz’ und Tankred Dorsts Bonner Biennale war, dass man einen Eindruck bekam von der Lebendigkeit und Vielfalt des europäischen textbasierten Theaters. Und es gab keine Übertitel, sondern Simultanübersetzungen per Kopfhörer. Jeder, der schon einmal versucht hat, Übertitel herzustellen (wie das bei originalsprachlichen Opernaufführungen überall üblich ist), weiß, wie groß der semantische Verlust ist. Es geht dabei ja nicht nur um Übersetzung, sondern um Kürzung. Gleichzeitigkeit ist dabei gar nicht wiederzugeben. Übertitel sind nur sinnvoll, wo die Sprache nur ein sekundäres Mittel ist. Für englischsprachige Produktionen braucht es in Deutschland eigentlich keine Übertitel mehr. Wichtig sind die anderen Sprachen (z.B. Polnisch, Mandarin, Farsi). Da ist für das Schauspiel die Simultanübersetzung, das doppelte Hören, die bessere Lösung als die Übertitelung, das doppelte Sehen.

Am besten wird die gegenwärtige sprachliche Situation reflektiert durch mehrsprachige Aufführungen, durch Aufführungen, in den das Verständnisproblem nicht technisch, sondern szenisch gelöst wird: Schauspieler sprechen in ihrer jeweiligen Sprache auf der Bühne. (2)
Das textbasierte literarische Theater war aber nie ein national beschränktes Theater. Auch die reisenden Theatertruppen im Deutschland des 18. Jahrhunderts spielten Shakespeares Tragödien, in Übersetzungen. Der langwierige Umweg über eine übersetzte deutschsprachige Version ist auch heute nicht zu verachten. Er verspricht Reproduzierbarkeit und Aktualität. Viele englische Theaterleute beneiden die deutschen Theater wegen ihrer Möglichkeit, die Sprache Shakespeares immer wieder neu dem Zeitgeist anzupassen. Aber das setzt ja voraus, dass die Theaterkünstler (Textverfasser, Inszenatoren oder Schauspieler) den Anspruch aufgeben, ihre Werke seien nicht reproduzierbar. Die Beweglichkeit der Menschen, die Verkehrsinfrastruktur, die Touristik, ersetzt die Reproduzierbarkeit in den darstellenden Künsten. So kommt man in den empirisch belegbaren Genussmehrwert des Originals (3).


  1.  Tobi Müller, Theaterräume. Radiofeature WDR 3 20.05.2017
  2. Solche Versuche gibt es schon seit Jahrzehnten. Zwei alte Beispiele: Roberto Ciullis Inszenierung von Brechts „Im Dickicht der Städte“ im Theater an der Ruhr Sept. 1995, oder Karin Beiers „Sommernachtstraum“ im Düsseldorfer Schauspielhaus, Okt. 1995
  3. „We get a measurable neural charge from originals“, Tom Vanderbilt, You may also like. Taste in an age of endless choice. New York: Simon & Schuster, 2016, p. 114 & Annotation p. 256; dt. Tom Vanderbilt, Geschmack: Warum wir mögen, was wir mögen. München: Hanser, 2016

Alain Badiou über das Theater

Philosophen meiden das Theater: zu konkret. Kommunisten meiden das Theater: zu bourgeois. Ein kommunistischer Philosoph, der ins Theater geht? Gibt es, immer noch: Alain Badiou. Er ist der Mann, der das Verhältnis von Philosophie und Theater vom Kopf auf die Füße stellt. Nicht mehr Ablehnung, weil das Theater ja nur Verfälschungen der Wahrheit biete (Platon, Rousseau), nicht nur Abgrenzung, weil es in der Kunst ja gar nicht um Wahrheit gehe, sondern nur um emotionale Wirkungen (Aristoteles), nicht nur Verherrlichung der Kunst als privilegierter Weg zur Wahrheit (Romantik, Heidegger), auch nicht Reduktion des Theaters auf den Theatertext (Hegel). Sondern: die Philosophie im Dienste des Theaters. Die Philosophie untersucht, von welcher Art die Wahrheiten des Theaters sind.

So wird Badiou zu einem der Lieblingsphilosophen der Dramaturgen und wird seit einigen Jahren auf allen europäischen Theaterfestivals eingeladen. Aber Badiou ist nicht Žižek, der universal einsetzbare Sinnzerstäuber, mit dem man in Programmheften intellektuelle Duftnoten versprühen kann. Badiou ist der elegante philosophische Holzhammer, ein Dinosaurus gallicus, einzig Überlebender einer ausgestorbenen Spezies, ein Platoniker, für den Mathematik die Grundlage der Ontologie ist, Erbauer eines auf mengentheoretischen Axiomen basierenden umfassenden Gedankengebäudes.

Badiou, Rhapsodie für das Theater Titelbild.jpg

Im Passagen Verlag ist Ende letzten Jahres eine Übersetzung der Neuausgabe von Badious „Rhapsodie für das Theater“ herausgekommen, die zuerst 1990 in Frankreich erschienen war. Badiou hat 2014 ein neues Vorwort dazu geschrieben, ansonsten ist die Neuauflage unverändert. Alle eingestreuten Listen mit Badious Lieblingsregisseuren beziehen sich auf die 80er Jahre: Vitez, Grüber, Stein usw.. Badiou nennt das die Phase der „defensiven Didaktik“ im Theater. Theatertheorie der 80er Jahre also. Was könnte daran heute noch interessant sein?

 

Dazu drei Interpretationsansätze:

  1. Theater produziert Wahrheit. Wahrheit ist für Badiou kein Verhältnis zwischen Gedanke und Wirklichkeit – alle Wahrheitstheorie von Aristoteles bis Tarski lehnt er als unmodern ab -, sondern ein Prozess. In einem Ereignis entsteht eine Wahrheit. Was er mit dem Begriff Ereignis meint, erklärt er meist mit dem Beispiel der Konzeption der mathematisierten Physik bei Galilei, der französischen Revolution von 1792 oder – und das ist sein Lieblingsbeispiel – mit dem Pariser Mai 68. Interessant ist nun, dass Badiou dieses Konzept der Wahrheit nicht nur auf die Wissenschaft, die Politik und die Liebe anwendet, sondern auch auf die Kunst und dabei auch auf das Theater. Jede Theateraufführung, die es verdient, nicht in Anführungszeichen geschrieben zu werden, produziert eine Theater-Wahrheit, die nur auf der Bühne entsteht kann. Sie ist „völlig singulär, dem Bühnengeschehen völlig immanent, ein quasi-politisches Ereignis, das unsere Situation in der Geschichte erhellt.“
  2. Das Theater denkt. Badiou schreibt: Theater trifft „eine Aussage über sich selbst und die Welt“ und führt „durch die Verknüpfung dieser doppelten Untersuchung den Zuschauer in eine Sackgasse des Denkens“.

Das heißt also: Theater muss immer eine Aussage über sich selbst treffen, d.h. reflexiv, d.h. sich seiner Form bewusst sein und dies auch erkennbar machen. Es muss, indem es seine Form erfüllt, diese untersuchen.

Theater muss ebenfalls immer eine Aussage über die Welt treffen, darf sich nicht in der Selbstreflexion erschöpfen. Es muss etwas über die Welt behaupten. Diese Aussage darf aber nicht dogmatisch sein (so ist es), sondern muss eine Untersuchung sein (wie ist es denn?).

Diese beiden Aussagen müssen in der Inszenierung verbunden sein: keine Aussage über die Welt ohne Selbstreflexion des Theaters und umgekehrt.

Durch die Verknüpfung und gegenseitige Abhängigkeit dieser beiden Aussagetypen gerät der Zuschauer in einen Zwiespalt: Ist die Aussage über die Welt wahr oder ist sie nur Ergebnis der gewählten Form? Die Aussage über die Welt darf nie ohne  Berücksichtigung ihrer künstlerischen Form verstanden werden. Diese Ambivalenz oder Mehrdeutigkeit bewegt das Denken des Zuschauers. Das Vergnügen des Zuschauers im Theater ist „das unsichere Produkt geistiger Konzentration“.

  1. Theater ist politisch. Badiou meint damit nicht seine Inhalte oder Themen, sondern seine Struktur. Er sieht eine Isomorphie von Theater und Politik. Dabei versteht der dem Ereignis von 1968 treu bleibende Wahrheitssucher Badiou unter Politik nicht die Interessenausgleichsprozesse der parlamentarischen Demokratie, sondern eine aus einem Ereignis hervorgehende Massenbewegung mit Programm. Diese drei Elemente dessen, was er Politik nennt, – Ereignisse, die durch sich zusammenfindende Menschenmassen entstehen, von Akteuren verkörperte Standpunkte und ein diskursiver gedanklicher Bezugspunkt – entsprechen den drei elementaren Bedingungen des Theaters – Publikum, Schauspieler, textlicher Referent. Das Theater ist für ihn immer „figurative Wiederanknüpfung an die Politik“.

 

Auch seine drei mit ironischem Augenaufschlag vorgetragenen praktischen Reformvorschläge beruhen auf diesem Konzept:

  • Die Pause soll im Theater wieder eingeführt werden, weil nur in ihr das Publikum sich als zufälliges Kollektiv selbst wahrnimmt, ganz in Analogie zum politischen Kollektiv. Im Theater, diesem „paradoxalen Staat“, müssen die Zuschauer sich „in einer dichten und greifbaren Menge verlieren können“.
  • Der Beifall für Schauspieler soll abgeschafft werden, nur Autor und Regisseur dürfen beklatscht werden (tote Autoren werden durch Schauspieler-Dummies ersetzt). Denn nur durch den Text als überdauerndem Referenten und seine Ausdeutung durch den Regisseur kann das Theater seine Bestimmung „der Aufhellung des Moments durch eine Begegnung mit dem Ewigen“ erfüllen.
  • Der Theaterbesuch soll gesetzliche Pflicht sein. Nachgewiesener Theaterbesuch im vorgeschriebenen Umfang soll zur Steuerreduktion führen. Denn das Theater ist eine „so grundsätzliche und wertvolle Erfahrung für uns“, dass es nicht nur wenigen vorbehalten sein darf: „Elitär für alle“.

 

Bei der Einschätzung der aktuellen Tendenzen des europäischen Theaters führt dieses Denken des 78jährigen zu einer scheinbar konservativen Tendenz. Im Vorwort von 2014 wendet sich Badiou gegen die zwei gängigen Formen der gesellschaftliche Desorientierung, „die demokratische Selbstzufriedenheit und den passiven Nihilismus“. Im Theater diagnostiziert er eine „hyperkritische Position“, die er der „eitlen Negation“, d.h. dem „passiven Nihilismus“ zuordnet. Auch in einem Schaubühnen-Interview mit Florian Borchmeyer nennt er ein Theater, „das seine eigene […] Unmöglichkeit [der Repräsentation] in einer Welt darstellt, die es nicht mehr erlaubt, dargestellt zu werden“, ein nihilistische Theater. In einem seiner vielen im Druck veröffentlichten Gespräche jedoch schätzte er 2007 die gegenwärtigen Theaterexperimente differenzierter, aber nicht weniger kritisch ein: Sie müssten als künstlerische Projektion der herrschenden Ideologie „nach dem Tod Gottes und unter der abstrakten Herrschaft des Marktes“ verstanden werden, sie seien nur eine „ideologische Zeiterscheinung“. Er spricht ihnen aber ab, subversiv zu sein. Performance sei ein mögliches Milieu für die Erfindung neuer Formen und Bedeutungen, aber noch nicht diese Erfindung selbst.

Das deutsche Theater sucht heute seine Rechtfertigung, sucht seine gesellschaftliche Funktionsbestimmung zwischen Konsensbildung und Konsenszersetzung. Etwas Badiou-Lektüre könnte da helfen.


 

  • Alain Badiou, Rhapsodie für das Theater. Kurze philosophische Abhandlung. Aus dem Französischen von Corinna Popp. Wien: Passagen Verlag, 2015 (zuerst frz. Paris 2014, Neuauflage der ersten Ausgabe von 1990 mit neuem Vorwort)
  • Alain Badiou, „Theatre and Philosophy“ in: Alain Badiou, Rhapsody for the theatre. Edited and Introduced by Bruno Bosteels. London/New York: Verso, 2013 p. 93-109 [zuerst „Théâtre et philosophy“, talk May 1998 Comédie de Reims, Reims: Noria, Cahier 13, also in: Frictions: théâtres-écritures 2 (Spring Summer 2000) pp.133-41]
  • Alain Badiou, „Thesen zum Theater“, in: A.B., Kleines Handbuch zur Inästhetik, 2. Auflage. Aus dem Französischen von Karin Schreiner. Wien: Turin + Kant, 2012 [frz. Petit Manuel d’Inesthétique. Paris: Editions du Seuil, 1998, zuerst: „Dix thèses nur le theatre“, in: Les Cahiers de la Comédie-Française. Paris 1995]
  • Alain Badiou, „A Theatre of A Discussion between  Alain Badiou and Elie During“ Meseu d’Art Contemporani Barcelona, Exhibition „Theatre with out theatre“ 2007
  • Alain Badiou, „Event and Truth“, Vortrag bei dem Symposium „Event in Artistic and Political Practices“ (26.-28.03.2013) in Amsterdam,
  • Alain Badiou, „Es gibt keine Welt. Alain Badiou im Gespräch mit Florian Borchmeyer“, in: Schaubühne Berlin, 2. Spielzeitheft 2014/15
  • Siehe auch Andreas Toblers Rezension: Andreas Toblers Rezension von Badious „Rhapsodie für das Theater“ auf Nachtkritik.