Theater und Theaterkritik in der Gesellschaft der Singularitäten

Reckwitz
Der Soziologe Andreas Reckwitz hat in seiner Monographie „Die Gesellschaft der Singularitäten“1 den Paradigmenwechsel von einer Gesellschaft des Allgemeinen zu einer Gesellschaft der Singularitäten auf allen Ebenen beschrieben. Seine Analyse lässt sich sehr leicht auf den Theaterbereich anwenden2. Die folgenden 12 Thesen stellen nur den Versuch dar, diese Anwendbarkeit zu zeigen. Sie stellen noch keine kritische Auseinandersetzung mit der Theorie von Reckwitz dar.

1. Der Theaterbereich ist ein Singularitätsmarkt.
Singularitätsmärkte sind Märkte, auf denen einmalige Dinge (oder Ereignisse, Orte, Kollektive oder Personen) gehandelt werden. Ihre Einmaligkeit (Singularität) ist keine natürliche Eigenschaft dieser Dinge, sondern etwas Zugeschriebenes, das erworben werden muss3. Da es nicht um Dinge geht, die man braucht, sondern um Dinge, die man an sich, ohne dass sie einen bestimmten Zweck hätten, für wertvoll hält, sind Singularitätsmärkte Aufmerksamkeitsmärkte und Valorisierungsmärkte4. Jede Theaterproduktion, die erfolgreich sein will, muss also für singulär erklärt werden und die Aufmerksamkeit eines Publikums erhalten.

2. Theaterkritik ist ein Valorisierungsuniversum mit den Praktiken des Beobachtens, Bewertens und Aneignens.
Die Theaterkritik ist eine Instanz der Bewertung (Valorisierung) von Theaterproduktionen. Dass die  Praktiken des Beobachters und Bewertens zum Handwerk der Theaterkritik gehören, ist offensichtlich5. Aber auch die Praxis des Aneignens gehört dazu. Aneignen ist nicht nur Wahrnehmen, sondern Erleben6. In diesem Universum werden Theaterproduktionen singularisiert oder entsingularisiert (z.B. als modische Nachahmung entlarvt, als Castorf-Imitat oder Marthaler-Epigone).

3. Theaterproduktionen sind Singularitäten, wenn sie über Eigenkomplexität und innere Dichte verfügen.
Dinge (Objekte, Ereignisse, Orte, Menschen usw.) werden zu Singularitäten erklärt, wenn sie komplex sind, d.h. eine vielfältig vernetzte innere Struktur haben, und wenn sie den Eindruck machen, sie seien „dicht“, d.h. nicht leicht durchschaubar, nicht eindeutig aufzulösen7. Eigenkomplexität hat eine Theaterproduktion, wenn ihre verschiedenen semantischen Ebenen (Bühnenbild, Bewegung, Kostüme, Text, Mimik, Musik usw.) nachvollziehbare Interdependenzen aufweisen. Dicht ist eine Inszenierung, wenn diese Interdependenzen für den Zuschauer nicht vollständig im Moment erfassbar oder in Bedeutung umwandelbar sind, aber als Reiz für mögliche Bedeutungskonstitution wirken.8

4. Theaterproduktionen als Singularitäten können ästhetisch, narrativ-hermeneutische oder ludische Qualitäten aufweisen.
Die Qualitäten einer singulären Theaterproduktion können entweder im Sinnlichen liegen (ästhetische Qualität) oder im Sinnhaften, Erzählenden (narrativ-hermeneutische Qualität) oder im Bereich der Bewertung von Lebensformen (ethische Qualität) oder im Interaktiven, Spielerischen (ludische Qualität) 9. Theaterproduktionen legen in der Regel jeweils einen Schwerpunkt auf eine dieser Qualitäten. Zur Zeit geht es vielen Theaterproduzenten um Interaktivität, während welterklärende Geschichten weniger in Mode sind. Bei Produktionen, die auf ethische Qualitäten zielen, geht es im Singularitätentheater nicht um die Bestätigung allgemeingültiger Verhaltensregeln, sondern um ein Angebot zur Konstruktion von eigenen Verhaltensmaximen10.

5. Der Theaterbereich ist ein Markt mit Überproduktion.
Die Erhöhung der Zahl von Uraufführungen bei sinkender Zahl von Zweitaufführungen neuer Stücke ist eine solches Phänomen der Überproduktion auf Singularitätsmärkten, ebenso wie die steigende Zahl von Inszenierungen, Projekten und Zusatzveranstaltungen (5. Sparte) bei gleichbleibenden oder sinkenden Zuschauerzahlen von Stadttheatern. Nicht alles, was singulär sein will, wird als singulär anerkannt. Das führt zur Verschwendung von Geld, Zeit und Arbeitskraft im Theater, ist aber auf einem Singularitätsmarkt unvermeidlich11. Dies gilt ins ganz besonderem Maße für das Internet.12

6. Theaterkritik ist ein Aufmerksamkeitsfilter. 
Weil Singularitätsmärkte von Überproduktion gekennzeichnet sind, braucht man Filter, die die Aufmerksamkeit des Publikums steuern, indem sie selektieren. Theaterkritik ist ein solcher Filter. Trotz der schwindenden Bedeutung des Theaters im Verhältnis zu anderen Bereichen der Kultur behält das Theater weiterhin einen wichtigen gesellschaftlichen Platz durch die allgemeine Kulturalisierung alles Sozialen. Das eigentlich kunstspezifische Genre der Rezension verbreitet sich in alle sozialen Bereiche13. Die Theaterkritik erhält dadurch innerhalb des Bereichs des Theaters eine eher steigende Bedeutung. Sie ist zwar ein Restbestand aus der Zeit der Allgemeinheit, als es noch die Norm war ins Theater zu gehen, erhält aber wachsende Aufmerksamkeit, wenn sie teilnimmt an den vielfältigen Valorisierungen und Auf- und Abwertungen14.

7. Skalierte Bewertungen von Theaterproduktionen verstärken die Konzentration des Publikums auf einzelne, schon erfolgreiche Produktionen oder Theatermacher.
Singularitäten müssen eigentlich in ihrer Einzigartigkeit gewürdigt werden und können nicht mit anderen Entitäten in Ähnlichkeitsbeziehungen gesetzt werden. Um Übersicht im unübersichtlichen Markt für die Konsumenten zu erreichen, werden aber dennoch wertende Vergleiche angestellt15. Die zahlreichen Preise und Wettbewerbe verwenden qualitativ-kompetitive Vergleichsverfahren. Singularitäten werden hier nicht als unvergleichbare gewürdigt, sondern nach Kriterien (bemerkenswert, originell, komplex) verglichen. Die wesentlichen Wettbewerbe (Theatertreffen, Mülheim, Heidelberg, Faust) verzichten aber auf quantitative Skalierungen und liefern qualitative Begründungen, um die Unvergleichbarkeit der singulären Theaterproduktionen doch noch anzudeuten. Rankings, die quantitativ skalieren (nach Aufmerksamkeitsquoten oder Häufigkeit von Bewertungen wie bei Amazon)16, verstärken aber die Aufmerksamkeit für diejenigen, die schon Aufmerksamkeit haben17. Auch solche Bewertungsformen breiten sich im Theaterbereich aus (Choices, K.West). Sie verstärken die „Unsichtbarkeit“, der nicht erwähnten Produktionen.

8. Die Medien der Theaterkritik haben ein Aufmerksamkeitsproblem zweiter Ordnung.
Die Aufmerksamkeitsfilter unterliegen selbst dem Wettbewerb um Aufmerksamkeit und Singularitätskompetenz18. Der Wettbewerb zwischen „Theater heute“ und „Theater der Zeit“, der Wettbewerb zwischen „Nachtkritik“ und „TheaterMagazin“ im Internet, sind Wettbewerbe um Aufmerksamkeit, aber auch um Urteilskompetenz. Beispiel: der Werbespruch des Friedrich Theaterverlags: „Wir erkennen Kunst“ ist das Versprechen von Komplexitätsreduktion.

9. Die Singularitätskompetenz für Theaterkritik diffundiert im Netz.
Durch die leichten Veröffentlichungsmöglichkeiten im Internet liegt die Kompetenz zur öffentlichen Beurteilung von Singularitäten wie Theaterproduktionen nicht mehr nur bei Experten, sondern auch bei Laien, vgl. Nachtkritik-Kommentare19. Das Internet ist eine Affektmaschine20. Deshalb sind diese Kommentare oft emotional.

10. Das Verhältnis von Beobachten, Bewerten und Aneignen in der Theaterkritik ändert sich durch das Internet.
Laien bewerten vor allem auf Grund ihres Erlebens, Experten auf Grund von Analyse nach Begriffen und durch Vergleich21. Experten müssen aber ihre Urteile so fällen, dass sie für Laien nachvollziehbar sind. Daher bleibt immer ein Rest von Aneignungs-Erlebnis in den Experten-Urteilen. Die Tendenz geht aber zur Ausweitung dieses Anteils, dahin, dass analytische Urteile durch die affektive Wirkung auf den Kritiker oder die Kritikerin beglaubigt werden. Das ist darauf zurückzuführen, dass Expertenurteile (Theaterkritiken) in Konkurrenz stehen zu Laienurteilen (Kommentaren, Zuschauerkritiken).

11. Auf dem Theater geht es in besonderem Maße um Authentizitätsperformanz und Metaauthentizität.
Authentizität ist eine zentrale gesellschaftliche Anforderung geworden. Weil Authentizität eine gesellschaftliche Forderung ist, wird sie auch außerhalb des Theaters von den Subjekten performt, sie wird für ein Publikum hergestellt. Sie ist nicht einfach natürlich vorhanden oder nicht und ist auch kein bloß innerliches Verhältnis des Selbst22. Diese gesellschaftliche Anforderung wird auch auf das Theater ausgedehnt, auch von Schauspielern gefordert. Sie sollen authentisch sich selbst spielen oder zumindest eine Rolle „authentisch“ verkörpern. Das Theater kann aber auch eine ironische Rekonstruktion der performativen Authentizität zeigen, die dem Schauspieler eine Metaauthentizität verleiht23.

12. Stadttheater sind Assets auf dem Singularitätsmarkt der Städte.
Auch Städte stehen im Wettbewerb auf einem Singularitätsmarkt. Stadtpolitik ist Singularitätsmangement 24. Sie muss bestehende Besonderheiten erkennen, entwickeln oder nötigenfalls neue schaffen. Die Stadttheater sind solche bestehenden Besonderheiten. Um attraktiv zu sein, müssen sie eine zur Stadt passende Besonderheit pflegen oder entwickeln. Dabei muss die Stadtpolitik sowohl die Außenwirkung auf Besucher berücksichtigen als auch die Attraktivität für die Bewohner. Auch für kleine Städte ergibt sich dabei die Möglichkeit der Nutzung von Nischen25

  1. Andreas Reckwitz, Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne. Berlin: Suhrkamp, 2017. Die Seitenangaben in den Anmerkungen beziehen sich auf diese Ausgabe.
  2. Dirk Pilz hat bereits im Theatertreffen-Blog 2018 versucht, die Konsequenzen aus Reckwitz’ Theorie für das Theater und die Theaterkritik darzustellen. Im Jahrbuch 2018 von „Theater heute“ legt Andreas Reckwitz’ im Gespräch mit Franz Wille und Eva Behrendt noch einmal die Grundlagen seiner Gesellschaftsanalyse dar, allerdings ohne sich direkt auf das Theater zu beziehen.
  3. „Die singularistische soziale Praxis nimmt grundsätzlich die Struktur einer Aufführung an, so dass Performativität ihr zentrales Charakteristikum ist. {…} Singularitäten existieren also als Singularitätsperformanzen vor einem sozialen Publikum.“ S.72
  4. „Singularitätsmärkte sind Attraktivitätsmärkte, und diese haben die doppelte Struktur von Aufmerksamkeitsmärkten, die um das Problem der Sichtbarkeit zentriert sind, und Valorisierungsmärkten, die um das Problem der Bewertung der Qualität von kultureller Einzigartigkeit kreisen.“ S.149
  5. S. 64-71
  6. „Das Erleben ist ein Wahrnehmen um seiner selbst willen – ein selbstbezügliches Wahrnehmen.“ S.70 Gerhard Schulze erläutert den Begriff des Erlebnisses mit „Innenorientierung“ (S.38). Beim Erlebnis geht es nicht darum, ein bestimmtes äußeres Ziel zu erreichen, sondern sich selbst in einen bestimmten Zustand zu versetzen. Gerhard Schulzes Studie „Die Erlebnis-Gesellschaft“ ist in Deutschland der wichtigste Vorläufer von Reckwitz‘ Gesellschaftsanalyse. Gerhard Schulze, Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart.Frankfurt/New York: Campus, 1992.
  7. „Die Grundlage ist, dass Einheiten des Sozialen im Zuge ihrer Singularisierung als Eigenkomplexitäten mit innerer Dichte begriffen werden. {…} Komplexität bedeutet bekanntlich: Es gibt eine Reihe von Elementen oder Knotenpunkten, zwischen denen Relationen, Verknüpfungen und Wechselwirkungen existieren. Wenn ein solcher Verflechtungszusammenhang gegeben ist, spricht man von Komplexität, deren Beschaffenheit als Dichte bezeichnet werden kann.“
  8. Exkurs: Andreas Reckwitz und Nelson Goodman zum Kriterium der „Dichte“:
    Reckwitz bezieht sich in einer Anmerkung zum Begriff der Dichte auf Nelson Goodman:
    „Anm. 43. {…} Das Konzept der Dichte entwickelt Nelson Goodman in Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt/M. 1998, S.133ff. Goodman versteht ihn allerdings rein kunsttheoretisch, während ich ihn hier generalisiere.“ Reckwitz S.52
    Der Unterschied in der Verwendung des Begriffs zwischen Reckwitz und Goodman ist aber nicht nur der zwischen Kunst- und Gesellschaftstheorie, sondern der zwischen Deskription und Bewertungsnorm.
    Während Reckwitz den Begriff ohne nähere Definition verwendet, definiert ihn Goodman im Rahmen seiner Symboltheorie sehr genau: „Ein Schema ist syntaktisch dicht, wenn es unendlich viele Zeichen bereitstellt, die so geordnet sind, daß zwischen zweien immer ein drittes ist. In einem solchen Schema {…} kann nicht entschieden werden, ob eine Marke zu einem und nicht eher zu vielen anderen Zeichen gehört.“ Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1973 (zuerst engl. Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Bobbs-Merill, 1968) S.144. Unter den vier Symptomen des Ästhetischen sind bei Goodman zwei mit dem Begriff der Dichte verbunden: „Drei Symptome des Ästhetischen können syntaktische Dichte, semantische Dichte und syntaktische Völle sein.“ Goodman S.253.
    Goodman wendet sich ausdrücklich gegen eine Verwendung seiner Symptome des Ästhetischen als Kriterien der ästhetischen Wertung: „Die hier getroffene Unterscheidung zwischen dem Ästhetischen und dem Nicht-Ästhetischen ist unabhängig von allen Erwägungen über den ästhetischen Wert. {…} Die Symptome des Ästhetischen sind keine Gütezeichen; und eine Charakterisierung des Ästhetischen erfordert keine Definition der ästhetischen Vortrefflichkeit, noch auch liefert sie eine.“ Goodman S.256.
    Goodman verteidigt den heute etwas altmodischen Standpunkt, dass ästhetische Erfahrung eine Form der Erkenntnis sei. Deshalb ist für ihn die Frage der ästhetischen Wertung sekundär: „Kunstwerke {sind} keine Rennpferde, und den Gewinner herauszufinden, ist nicht das Wichtigste. {…} Kurz, die ästhetische Erfahrung als eine Form der Erkenntnis zu begreifen, führt sowohl zur Auflösung als auch zur Abwertung der Frage nach dem ästhetischen Wert.“ Goodman S. 263
    Nach Reckwitz ist  „Dichte“ in der Gesellschaft der Singularitäten aber gerade ein Wertungskriterium, das verwendet wird, um Entitäten Singularität zuzusprechen. Andererseits ist Reckwitz’ gesamte Theorie natürlich deskriptiv angelegt. Reckwitz bewertet nicht selbst, sondern beschreibt Bewertungen. Muss man also Reckwitz so verstehen, dass die neue Mittelklasse Goodmans Begriff der „Dichte“ ohne es zu wissen übernommen hat, ihn aber statt als Symptom der Kunst als Symptom der Singularität verwendet hat und diese Singularitäten nun positiv bewertet?
  9. S.87-92
  10. „Das Ethische wendet sich nicht an alle, sondern kommt als Dimension der Singularisierung in Form von Individualethiken und partikularen Gruppenethiken vor.“ S.90
  11. „Es werden immer sehr viel mehr neuartige Güter mit Besonderheitsanspruch kreiert und auf den Markt gebracht, als schlussendlich vom Publikum mit Interesse wahrgenommen und als Besondere anerkannt werden. Den meisten produzierten Gütern bleibt der Singularitätsanspruch versagt. {…} Verschwendung ist damit für Singularitätsmärkte nicht pathologisch, sondern konstitutiv.“ S.156. „Singularitätsgüter sind im Prinzip ungewisse Güter und kulturelle Märkte Nobody-knows-Märkte.“ S.157
  12. „Die Kulturmaschine bringt ganz generell eine strukturelle Asymmetrie zwischen einer extremen Überproduktion von Kulturformaten (und Informationen) und einer Knappheit der Aufmerksamkeit der Rezipienten hervor.“ S.238
  13.  „Die Ökonomie der Singularitäten läuft gewissermaßen im Modus der Dauerrezension.“ S. 168
  14. Gerhard Schulze hat dies schon 1992 in seinen Analysen des „Niveaumilieus“ und des „Hochkulturschemas“ beschrieben: „Auf den großen, aus eigener Kraft kaum zu bewältigenden Bewertungsbedarf des {Niveau-}Milieus antworten die Bewertungsprofessionen, deren Dienstleistung extensiv in Anspruch genommen wird {…} Damit die Welt in Ordnung ist, muss sie hierarchisiert sein.“ Gerhard Schulze, a.a.O. S.285
  15. „Gerade für die Spätmoderne sind jedoch {…} Versuche kennzeichnend, zum Zwecke der Komplexitätsreduktion die absoluten Differenzen der Singularitäten in graduelle Differenzen des Allgemein-Besonderen (etwa in Form von Rankings) zu übersetzen.“ S.67
  16. „Genau eine solche Kombination von Ranking und Häufigkeitsverteilung ist charakteristisch für die Bewertung kultureller Güter auf vielen digitalen Plattformen.“ S. 177
  17. Matthäus-Effekt: „Wer Aufmerksamkeit hat, dem wird Aufmerksamkeit gegeben.“ S.162
  18. „Bewertungs- und Aufmerksamkeitsproblem zweiter Ordnung: Welche Bewertungsinstanz ist zuverlässig und verdient es, dass man ihrerseits Aufmerksamkeit schenkt?“ S. 168
  19. „Durch die digitalen Medien {ist} die Kompetenz zur Valorisieren von kulturellen Gütern erheblich diffundiert. Sie hat sich – je nach Perspektive – demokratisiert oder nivelliert.“ S.168
  20. „Das Internet ist zu erheblichen Teilen eine Affektmaschine. Seine zirkulierenden Bestandteile erregen, unterhalten, stimmen freudig, entspannen, hetzen auf oder bewirken, dass man sich angenehm aufgehoben fühlt.“ S.234f
  21. „Der Laie bewertet die Eigenkomplexität des Gutes primär auf der Grundlage seines Erlebens. {… Der Experte}: „Er hält Abstand zur Erlebenskomponente (auch wenn die davon ausgehende Affizierung nie völlig verschwindet) und wählt einen analytischen Zugriff auf die einzelnen Elemente und Relationen, der die Eigenkomplexität und die Andersheit des Gutes herausarbeitet und zwar häufig mit dem Mittel des Vergleichs. {…} Die Kunst des qualitativen Vergleichs besteht darin, die Eigenkomplexität der Singularitäten dabei nicht (übermäßig) zu reduzieren, sondern zu bewahren.“ S.168
  22. {weil „Authentizität eine zentrale soziale Erwartung geworden ist“} „… Subjekte daher gezwungen sind, sich selbst als singulär und authentisch zu performen.“ S.247
  23. „Der Postmoderne Pop-Musiker kann seine Echtheit auf der Bühne ironisch demonstrieren (so die Bewegungen des Anti-Rockismus der 80er Jahre), er gewinnt aber durch dieses souveräne Performativitätsspiel, so es gelingt, selbst eine Authentizität, die man als Metaauthentizität umschreiben kann.“ S.139
  24. S.388
  25. Winner-take-all-Strukturen können durch den long tail relativiert werden, das heißt durch eine Variation von vielen kulturellen Nischen, die jeweils nur eine kleine, aber doch stabile Anhängerschaft um sich versammeln.“ S.393