Produktionshäuser

„In Deutschland haben die freien Produktionshäuser nicht wie in anderen Ländern die staatlich subventionierten Häuser und Strukturen abgelöst.“

Bettina Masuch, Intendantin des Tanzhauses NRW in Düsseldorf: (1)

Daran ist falsch:
Auch die freien Produktionshäuser werden staatlich subventioniert (2), nur nicht in dem Maße wie die Stadt- und Staatstheater. (3)
„Staatliche subventionierte Häuser und Strukturen“ wie in Deutschland, also Theater mit festen Ensemble und Repertoirespielplan, gab es in den westlichen Nachbarländern Deutschlands lange nicht.

  • In Frankreich gibt es allerdings seit 1680 die Comédie Française, das Vorbild für die deutschen Hoftheater mit festem Ensemble und Repertoirespielplan, und vier weitere Nationaltheater. Seit 1946 gibt es den Versuch, das französische Theatersystem nach deutschem Vorbild zu dezentralisieren mit den staatlichen Centres Dramatiques in den Regionen, aber diese haben keine festen Ensembles und keinen Repertoirespielplan.
  • Erst 1963 wurde in England das erste Theater mit Repertoirespielplan gegründet, das National Theatre. In den Niederlanden gab es nie ein solches Theater.
  • Die Stadsschouwburg Amsterdam, die älteste Theaterinstitution der Niederlande, war immer ein Auftrittsort für wechselnde Theaterkompanien, also ein „freies Produktionshaus“.

Die „staatlich subventionierten Häuser“ wurden in diesen Ländern nicht abgelöst, sondern es gibt sie noch oder es gab sie nie oder es gab Versuche, das deutsche Modell nachzuahmen.

Es ist nicht so, dass Deutschland einen Prozess nachholen müsste, der in anderen Ländern bereits stattgefunden hat. Es geht den Verfechtern der Aufwertung der freien Szene um einen Angleichungsprozess an Verhältnisse, wie sie in den westlichen Nachbarländern (jedenfalls außerhalb der Metropolen) schon immer bestanden. Der Unterschied zwischen „Überwindung eines Rückstandes“ und „Angleichung an westeuropäische Verhältnisse“ scheint vielleicht gering, ist aber für die Diskussion über das deutsche Theatersystem von argumentationsstrategischer Bedeutung. Der Topos der „verspäteten Nation“ (4) wird hier ohne sachliche Grundlage bemüht.


  1. Bettina Masuch in: Tobi Müller, Theaterräume. Radiofeature WDR 3 20.05 2017
  2. z.B. durch das Land NRW 2014: 8 Mio.. Der größte Teil der Subventionierung erfolgt in NRW in beiden Bereichen aber durch die Kommunen, z.B. Stadt Köln 1,8 Mio.
  3. z.B. Land NRW 2014: 14 Mio., Kommunen in NRW insgesamt ca 400 Mio., Stadt Köln: ca 50 Mio. Sachstand Bericht Theater Stadt Köln
  4. Helmuth Plessner, Die verspätete Nation: Das Schicksal deutschen Geistes im Ausgang seiner bürgerlichen Epoche. Zürich 1935

Übertitel

Tobi Müller: „Auch in Deutschland gewöhnt man sich an Übertitel“. (1)

Das Gute an Manfred Beilharz’ und Tankred Dorsts Bonner Biennale war, dass man einen Eindruck bekam von der Lebendigkeit und Vielfalt des europäischen textbasierten Theaters. Und es gab keine Übertitel, sondern Simultanübersetzungen per Kopfhörer. Jeder, der schon einmal versucht hat, Übertitel herzustellen (wie das bei originalsprachlichen Opernaufführungen überall üblich ist), weiß, wie groß der semantische Verlust ist. Es geht dabei ja nicht nur um Übersetzung, sondern um Kürzung. Gleichzeitigkeit ist dabei gar nicht wiederzugeben. Übertitel sind nur sinnvoll, wo die Sprache nur ein sekundäres Mittel ist. Für englischsprachige Produktionen braucht es in Deutschland eigentlich keine Übertitel mehr. Wichtig sind die anderen Sprachen (z.B. Polnisch, Mandarin, Farsi). Da ist für das Schauspiel die Simultanübersetzung, das doppelte Hören, die bessere Lösung als die Übertitelung, das doppelte Sehen.

Am besten wird die gegenwärtige sprachliche Situation reflektiert durch mehrsprachige Aufführungen, durch Aufführungen, in den das Verständnisproblem nicht technisch, sondern szenisch gelöst wird: Schauspieler sprechen in ihrer jeweiligen Sprache auf der Bühne. (2)
Das textbasierte literarische Theater war aber nie ein national beschränktes Theater. Auch die reisenden Theatertruppen im Deutschland des 18. Jahrhunderts spielten Shakespeares Tragödien, in Übersetzungen. Der langwierige Umweg über eine übersetzte deutschsprachige Version ist auch heute nicht zu verachten. Er verspricht Reproduzierbarkeit und Aktualität. Viele englische Theaterleute beneiden die deutschen Theater wegen ihrer Möglichkeit, die Sprache Shakespeares immer wieder neu dem Zeitgeist anzupassen. Aber das setzt ja voraus, dass die Theaterkünstler (Textverfasser, Inszenatoren oder Schauspieler) den Anspruch aufgeben, ihre Werke seien nicht reproduzierbar. Die Beweglichkeit der Menschen, die Verkehrsinfrastruktur, die Touristik, ersetzt die Reproduzierbarkeit in den darstellenden Künsten. So kommt man in den empirisch belegbaren Genussmehrwert des Originals (3).


  1.  Tobi Müller, Theaterräume. Radiofeature WDR 3 20.05.2017
  2. Solche Versuche gibt es schon seit Jahrzehnten. Zwei alte Beispiele: Roberto Ciullis Inszenierung von Brechts „Im Dickicht der Städte“ im Theater an der Ruhr Sept. 1995, oder Karin Beiers „Sommernachtstraum“ im Düsseldorfer Schauspielhaus, Okt. 1995
  3. „We get a measurable neural charge from originals“, Tom Vanderbilt, You may also like. Taste in an age of endless choice. New York: Simon & Schuster, 2016, p. 114 & Annotation p. 256; dt. Tom Vanderbilt, Geschmack: Warum wir mögen, was wir mögen. München: Hanser, 2016