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Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 4 Repräsentation und Identität

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Aus der theatertheoretischen Diskussion der letzten 30 Jahre ist der Begriff der Wahrheit fast verschwunden. Im „Lexikon der Theatertheorie“ fehlt das Lemma „Wahrheit“1. Florian Malzacher nennt die “Wahrheit“ zwar noch in der Liste der in der Theater-bubble leichtfertig gebrauchten Begriffe wie “Realität“ oder „Politik“2, aber ohne Beleg. Der Begriff scheint dem vorherrschenden Relativismus grundsätzlich suspekt.

Jakob Hayners Wahrheitsliebe

Eine Ausnahme macht Jakob Hayner mit seinem Essay „Warum Theater. Krise und Erneuerung“3. Er ist sich seiner isolierten Position durchaus bewusst4

„Als lächerlich betrachtet wird heute aber vor allem immer noch, wer von der Kunst eine Beziehung zur Wahrheit erwartet und einfordert.“ 5

Aber er hält an dem emphatischen Begriff der Wahrheit in der Tradition von Hegel und Adorno fest. Für ihn hat die Kunst wie für Hegel die Funktion, die Wahrheit zum Erscheinen zu bringen. Diese Wahrheit ist aber eine über die Gesellschaft:

„Ohne eine für jede Zeit feststehende Definition der Kunst geben zu können, gibt es doch einen Begriff von ihr, der sich aus ihrer inneren Bewegung speist. In dieser Bewegung reagiert Kunst auf Gesellschaftliches und artikuliert aus den eigenen Maßstäben heraus eine Wahrheit über es.“ 6

Für ihn ist gerade der Begriff der Wahrheit das, was Politik und Kunst verbindet:

„Im Ausdruck der Wahrheit über die Unwahrheit der Gesellschaft berühren sich die ansonsten voneinander getrennten Sphären von Kunst und Politik.“ 7

Die „Wahrheit“ ist hier also ein Begriff für einen utopischen, nicht näher definierten Zustand der Gesellschaft, dem sich Kunst wie Politik verpflichtet fühlen sollen. Wahrheit ist für ihn ein ethisch-politisches Postulat. Dass dieses Postulat sich nicht ohne spekulative Metaphysik begründen lässt, ist offensichtlich. Hayner scheut weder vor dem unzeitgemäßen Verweis auf die Religion noch auf den Kommunismus zurück.

„Die Fragen der Metaphysik sind nicht erledigt, bloß vergessen. Den einst in der Religion artikulierten Problemen nicht auszuweichen, sondern sie selbst lösen zu wollen, heißt, in einer Welt ohne Götter wahrhaft modern zu sein.“ 8

Die in der Religion artikulierte Probleme sind ja wohl die Theodizee, die Rechtfertigung des Bösen in der Welt, und der Weg zur eschatologischen Erlösung von dem Bösen. Die moderne Kunst müsste also, nach Hayner, sich diesen Problemen widmen. Andererseits gelingt es ihm in einem großen Bogen, Foucault, Hegel, Rötscher und Marx für eine Bestimmung des Ziels der Kunst zusammenzubinden:

„Die Kunst weist den Weg zum eigenen Begehren. Dieses Begehren, in dem Wahrheit und Schönheit aufeinandertreffen, ließe sich politisch und utopisch zugleich nennen, also kommunistisch.“9

Die Idee des Kommunismus ist für Hayner (nach einer Formulierung Walther Benjamins) „die Idee der Erlösung als säkulares Ereignis.“ 10 Für ihn ist die Fiktionalität des Theaters, der bloße „Schein“ einer Wirklichkeit, hervorgerufen durch ein paar Sperrholzbretter als Bühnenbild, durch die Selbstverdopplung der Schauspieler in reale Körper und bedeutete Figuren und die Imagination der Zuschauer, durch die Behauptung einer anderen Wirklichkeit auf der Bühne, – das ganze Als-ob ist kein Hindernis für das Erscheinen der Wahrheit, sondern die Bedingung dafür:

„Das Als-ob-ist im Theater Bedingung seiner Wahrheitsfähigkeit. Dadurch kann das Subjekt mit einem in ihm schon anwesenden Anderssein in Beziehung treten, das eigene Wissen und Begehren realisieren.“ 11

Wahrheit ist für Hayner aber nicht eine Frage des Inhalts oder des Stoffs, sondern eine der Form. Der Gewährsmann dafür ist Bertolt Brecht:

„Eine Rückkehr zu Brecht wäre die Wiederaufnahme des Versuchs, in der Form die Kritik des Sozialen zu artikulieren. {…} Indem er politische Impulse in ästhetische Neuerungen innerhalb der theatralen Form übersetzte, erneuerte er die Wahrheitsfähigkeit des Scheins.“ 12

Hayner will das mimetischer Theater, in dem Rolle, Text und Handlung dazu dienen, die Wirklichkeit künstlerisch darzustellen und durch die Distanz der künstlerischen Form kritisierbar zu machen, gegen die „performative Wende“ der Theaterwissenschaft verteidigen.

„Mit einigem Befremden kann man zur Kenntnis nehmen, wie eifrig an der Wiederverzauberung des Theaters im Gestus der performativen Erneuerung gearbeitet wird, um es also Ort der Wahrheit unmöglich zu machen.“ 13

Doch dabei bemüht er einen hegelianischen, neo-metaphysischen Begriff der Wahrheit der Kunst, der nur spekulativ, quasi-religiös zu füllen ist. Im Theater der Gegenwart findet er diesen Anspruch nur bei René Pollesch und Fabian Hinrichs wieder, in ihrem Friedrichstraßen-Palast-Projekt: „Glauben an die Möglichkeit der völligen Erneuerung der Welt“ von 2019, aber offensichtlich auch nur im Titel und im Schluss, als Hinrichs in den künstlichen Sternenhimmel entschwebte14.

Die Krise der Repräsentation

Warum also ist die Wahrheit aus dem theatertheoretischen Diskurs verschwunden? Weil sich die hegelianische Konstruktion des Wahren als des Ganzen der entfalteten Welt verflüchtigt hat und selbst für die marxistischen Erben Hegels die Wahrheit ein zu nebulöser Begriff für das Ziel der Kunst war.
Es gab keine Krise der Wahrheit, sie verschwand geräuschlos.

Aber es gab eine lautstarke Krise der Repräsentation. Eigentlich gehören die Begriffe von Wahrheit und Repräsentation zu unterschiedlichen Bereichen (jedenfalls im Mittelalter bei Thomas von Aquin): Wahrheit zur Aussagenlogik, Repräsentation zur Zeichentheorie. Die Aussagen der Kunst sind nicht wahr, aber sie repräsentieren etwas, sie haben eine Bedeutung. Und diese Bedeutung ist nicht etwas Beliebiges, wie in der Alltagssprache oder in den Zeichenwäldern der Konsumwelt, die uns umgibt. Die Kunst sollte in irgendeiner Weise etwas Wesentliches bedeuten. Das wurde um 1900 fraglich. Je mehr man den Zusammenhang von Zeichen und Bedeutung versteht, desto bröseliger wird die Brücke zwischen signifiant und signifié, zuerst in der Literatur (Mallarmés Lyrik, Hofmannsthals Chandos Brief, Lukacs’ Theorie des Romans15. Die Begriffe Repräsentation, Abbild, Illusion, Fiktion und Mimesis werden dabei oft unterschiedlos gebraucht.) Das Theater hat, zunächst als literarisches Theater, teil an dieser Krise der Repräsentation. Spätestens seit Alfred Jarry und Antonin Artaud befreit sich das Theater aber von der Literatur. Doch die Repräsentation bleibt.

„Vom Text und vom Gott-Schöpfer befreit, würde der Inszenierung damit ihre schöpferische und instaurierende Freiheit wiedergegeben. Regisseur und Teilnehmer (die fortan keine Schauspieler oder Zuschauer mehr wären) wären nicht mehr Werkzeuge und Organe der Repräsentation. Heißt das, dass Artaud es abgelehnt hätte, dem Theater der Grausamkeit den Namen der Repräsentation zu geben? Nein, vorausgesetzt man verstünde wohl den schwierigen und mehrdeutigen Sinn dieses Begriffs {…}. Ende der Repräsentation, doch originäre Repräsentation, Ende der Interpretation, doch originäre Interpretation, die keine herrische Sprache, kein Herrschaftsprojekt von vornherein besetzt und verflacht haben. Sichtbare Repräsentation freilich, in Opposition zur Sprache, die dem Blick entwendet, {…} dessen Sichtbarkeit aber kein von der Sprache des Herrn veranstaltetes Schauspiel ist. Repräsentation als Selbst-Präsentation des Sichtbaren und sogar des rein Sinnlichen.“16

Diese durch Derrida vermittelte Kritik der Repräsentation war sicher sehr einflussreich für die Entwicklung des postdramatischen, re-theatralisierten Theaters. Aber im Wortschwall der Propagandisten des postdramatischen Theaters wurde aus der Krise der Repräsentation die Abschaffung der Repräsentation, statt mit Derrida-Artaud nach der “originären Repräsentation“ des Theaters zu fragen.

Aus der raum-zeitlichen Identität von ästhetischem Akt und Akt der Rezeption17 wird voreilig geschlossen, dass deshalb das Theater eine „eigene, echte Situation in der Kopräsenz des Publikums zu erzeugen“ solle. 18 „Echt“ soll hier heißen: ohne Repräsentation einer anderen Wirklichkeit. Das sei ein Weg aus der „Repräsentationsfalle“ 19.

Wenn das, was auf der Bühne stattfindet, keine Repräsentation ist, weder die eines literarischen Textes noch irgendeine sonstige Repräsentation von etwas Materiellem oder Ideellem außerhalb der Bühne, dann lügt die Bühne, wenn sie behauptet, ein anderer Ort zu sein als der leere Raum eines Theaterhauses oder wenn der Schauspieler beansprucht, wahrgenommen zu werden als jemand, der er nicht ist.

Der Begriff der Wahrheit ist, wenn man von der klassischen aristotelischen Version ausgeht, eine zweistellige Relation: A (die Vorstellung) stimmt mit B (der Sache) überein. Worin diese Relation besteht, was A von B unterscheidet, ist die eigentliche erkenntnistheoretische Frage. A gleich A, das wäre Identität. Identität ist der Begriff für die Gleichheit mit sich selbst. Die Relation von Schauspieler und Figur ist aber keine solche Relation, weder Wahrheit noch Identität.

Wenn man Schauspiel wie einen Aussagesatz behandeln will, ist schauspielerische Repräsentation so etwas wie eine sinnvolle informative Identitätsaussage: A gleich A‘, Schauspielerin A (Sandra Hüller) ist Figur A‘ (Hamlet), der Gegenstand (Schauspielerin) wird vom Zuschauer auf zwei verschiedene Weisen identifiziert, der Sinn ist verschieden, die Bedeutung aber gleich, wie bei der Venus als Morgen- und Abendstern bei Frege 20.

Wenn wir aber die Bühne nicht auf zwei verschiedene Weisen wahrnehmen können, als Wirklichkeit und auch Schein, wenn wir nicht die Zuschauerhaltung einnehmen, die Samuel Coleridge klassisch als „willing suspension of disbelief“ gekennzeichnet hat21, dann bleibt nur eine triviale Identitätsaussage: A gleich A, sie ist sinnvoll, hat aber keinen informativen Gehalt. Dass Sandra Hüller Sandra Hüller ist, ist richtig, ist aber nichts Neues.22

Entweder man akzeptiert Repräsentation, dann kann A gleich A‘ sein (und Sandra Hüller kann Hamlet sein), oder nicht, dann ist „A gleich A‘ “ eine Täuschung oder gar ein Betrug. Und Täuschung ist böse, dann wollen wir die Wahrheit.23 Die komplizierte Gefühlsmechanik von echten und gezeigten Gefühlen der Schauspieler interessiert nicht mehr, wenn nicht repräsentiert wird. Wir wollen die Wahrheit und die ist die Identität des Schauspielers oder der Schauspielerin mit sich selbst, die Identität des gemeinsamen Raums von Zuschauerraum und Bühne, die Identität des gemeinsam erlebten Augenblicks. Dem repräsentationsfeindlichen, sich avantgardistisch gebenden Performancetheater entkommt man nicht, indem man dem Theater das Ziel der Wahrheit verordnet.

So entsteht aus der vielfach begründeten Befreiung des Theaters von der Forderung nach Wahrheit im Kurzschluss die Ablehnung von Repräsentation und die Forderung nach Identität, statt den theaterspezifischen Modus der Repräsentation zu analysieren und zu entwickeln. Wolfgang Engler hat in der Auseinandersetzung mit Florian Malzacher darauf hingewiesen, dass es zwei Arten von Repräsentationskritik gibt:

„Die eine problematisiert den Rahmen, die andere zerbricht ihn, missbraucht die Menschen und enttheatralisert das Theater.“ 24

Florian Malzacher nennt den Einsatz „echter“ Menschen auf der Bühne wie die Experten bei Rimini-Protokoll einen Ausweg aus der „Repräsentationsfalle“. Zwar erkennt er an, dass die „Authentizität dieser Menschen auch nur eine Rolle ist“ , nennt diese Rolle aber „die Rolle ihre Lebens“ 25. Demgegenüber weist Jens Roselt am Beispiel der Aufführung Sabenation (Berlin, Hebbel Theater 2004) daraufhin, dass das wahre Leben keinen privilegierten Ort hat,

„weder in der Vorstadt noch auf der Bühne. Man kann die Wirklichkeit nicht aufsuchen, sondern sie sucht uns auf oder heim, überall, unerwartet und ungebeten. Wirklichkeit kann nicht vorgefertigt und ausgestellt werden. Sondern: Sie ereignet sich.“ 26

Experten oder unperfekte Laien statt Schauspielern auf die Bühne zu stellen, bringt uns der Wahrheit nicht näher.

„Die Verquickung von Performer und dessen tatsächlicher Biografie führt eben nicht zu einer Form der Unmittelbarkeit, {…} sondern zu einer Distanz.“ Der ästhetische Rahmen, in den diese Menschen auf der Bühne gestellt sind, verdeutlicht immer, „dass es hier nicht darum geht, in einem mehr oder weniger realistischen Sinne wahres Leben abzubilden oder vorzuspielen.“ 27

Nur wenn man die Aufführung als Geschehen zwischen Spieler und Rezipient versteht, unabhängig von Repräsentation oder Nicht-Repräsentation, entkommt man dem Blick, der nach Wahrheit, Identität oder Echtheit sucht.

Die Aufführung: ein Zwischengeschehen

Von der Warte der phänomenologischen Philosophie her versucht Jens Roselt die performative Wende der Theaterwissenschaft weniger als eine Weissagung über die Zukunft des Theaters als einen notwenigen Schritt von der semiotischen Inszenierungsanalyse zur Aufführungsanalyse zu begründen. Und sein Ergebnis: Theater ist ein Zwischengeschehen, ein Ereignis zwischen Bühne und Zuschauer, gleichgültig, ob man meint, etwas zu repräsentieren oder nicht. Erfahrung ist aus phänomenologischer Sicht ein „dialogisches Zwischengeschehen“. Und die Situation einer Aufführung ist eine der Erfahrung:

„Bühne und Publikum treten damit in einen Dialog miteinander, der sich nicht sprachlich vollziehen muss. Zuschauer werden von der Aufführung in Anspruch genommen, so wie sie diese selbst in Frage stellen.“ 28

Mit dem Phänomenologen Bernhard Waldenfels geht Roselt von einer „responsiven Differenz“ aus, die das Verhältnis von Bühne und Zuschauer kennzeichnet. Bühne und Zuschauer verhalten sich wie Frage und Antwort. Aber es ist

„eine Antwort denkbar, die etwas aufschließt, was die Frage nicht erahnt hat. Eine solche Antwort gehorcht nicht mehr der Trennung in richtig oder falsch.“ 29

Und schon gar nicht der Trennung in Wahrheit und Lüge.

„Zuschauer {sind} nicht lediglich als Erfüllungsgehilfen fremder Intention in der Aufführung gefragt.“ 30

Roselt kritisiert sogar seine Lehrmeisterin Fischer-Lichte dafür, dass sie mit ihrem Begriff der Feedback-Schleife diese responsive Differenz nicht berücksichtigt. 31 Diese gilt auch für ein Theater des Als-ob, in dem ein Schauspieler oder eine Schauspielerin eine Figur repräsentiert:

„Die Figur, die sich zwischen Schauspielern und Zuschauern ereignet, ist ein Drittes, das keinem ausschließlich zu Eigen ist.“ 32

Die Zuschauer sind „konstitutiver Teil der Aufführung“. Den Wahrnehmungs- und Erfahrungsweisen der Zuschauer kommt damit eine produktive Dimension zu, auch bei der Repräsentation einer Figur auf der Bühne durch eine Schauspielerin oder einen Schauspieler:

„Erst im Auftritt [wird] eine Erscheinung konstituiert, die weder auf die individuelle Person des Schauspielers noch eine Rollenvorgabe reduziert werden kann, da auch die Intentionen der Zuschauer hier sinngebend sind.“ 33

Die Schauspielerin Julia Riedler beschreibt in ihrer Hamburger Poetikvorlesung 2023 diese aktive Rolle des Publikums aus der Sicht einer Schauspielerin:

„Durch den Energieraum, den das Publikum durch seine Präsenz schafft, wird eine Kommunikation geschaffen, die aus meinem Denken eine dreidimensionale Gewalt macht und aus dem Theaterraum eine immersive Welt. Und so wird etwas, was einst geschrieben wurde, egal, ob es Jahrtausende oder einzelne Monate alt ist, zu einer gegenwärtigen Plastik. Nicht dadurch, dass ich es besonders laut sage, sondern dadurch, dass ihm besonders zugehört wird.“ 34

Wenn man die produktive Leistung der Zuschauer bei einer Aufführung anerkennt, schwinden alle Gespenster von Wahrheit und Identität.

  1. Erika Fischer-Lichte e.a. (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart: Metzler, 2. Aufl. 2011 ↵
  2. Florian Malzacher, Gesellschaftsspiele. Politisches Theater heute. Berlin: Alexander Verlag, 2020,  S.40 ↵
  3. Jakob Hayner, Warum Theater. Krise und Erneuerung. Berlin: Matthes und Seitz, 2020 ↵
  4. Nur Ulrich Berger und Christoph Stein, in den 90er Jahren Leiter des „Schauplatztheaters“ in Berlin-Kreuzberg, vertraten im 21. Jahrhundert noch die Auffassung, Wahrheit sei das Kriterium für die Qualität einer Theateraufführung. Ihr Wahrheitsbegriff ist dem von Stanislawski ähnlich, nur vom einzelnen Darsteller auf die Inszenierung als Ganzes übertragen: „Wahrheit auf dem Theater meint das archetypische Sichtbarmachen einer Seelenlage in einer Situation. … Ein gelungener Theaterabend ist ein Gefüge von Situationen, die sich zu einer Handlung zusammenschließen. … Eine solche Leistung nennen wir wahr. Unwahr ist das Verwackelte, das Forcierte, die Klamotte.“ Ulrich Berger und Christoph Stein, „Wahrheit in der Philosophie und auf dem Theater“ in: Hartmut Fischer (Hg.), Konkursbuch 15 Theaterperipherien. Tübingen, Konkursbuchverlag 2001, S.71. Diese Begriff lässt sich aber nur auf einen engen Kanon von Theaterstücken und ihre Inszenierungen anwenden: Tschechow, Ibsen, Fosse und ihre Nachfolger. ↵
  5. S. 62 ↵
  6. S. 13 ↵
  7. S. 79 ↵
  8. S. 152 ↵
  9. S. 150 ↵
  10. S.149f ↵
  11. S. 148 ↵
  12. S.77 und S. 126 ↵
  13. S. 127. Vgl. auch seine ausführliche Kritik an Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen im Kapitel „Wiederverzauberung oder Entzauberung der Welt“ S. 100-121 ↵
  14. Hayners Kommentar dazu: „Die Möglichkeit, eine Idee zu begehren, welche die Welt übersteigt, erscheint im Kunstwerk.“ vgl. Christian Rakows Kritik ↵
  15. z.B. „Die visionäre Wirklichkeit der uns angemessenen Welt, die Kunst, ist damit selbstständig geworden: sie ist kein Abbild mehr, denn alle Vorbilder sind versunken; sie ist eine erschaffende Totalität, denn die naturhafte Einheit der metaphysischen Sphären ist für immer zerrissen.“ Georg Lukacs, Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. Berlin: Cassirer, 1920, S.12 ↵
  16. Jacques Derrida, „Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Repräsentation“ in: J.D., Die Schrift und die Differenz. übers. v. Rudolphe Gosché. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1976 (zuerst als Vortrag in Parma 1966) ↵
  17. Malzacher zitiert hier zu Unrecht Hans-Thies Lehmann. Lehmann nennt eine Grundbedingung des Theaters, des dramatischen wie des postdramatischen oder performativen Theaters, vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater. Frankfurt/M: Verlag der Autoren, 1999, S.12 ↵
  18. Malzacher S.36. ↵
  19. ebd. ↵
  20. Gottlob Frege, Funktion, Begriff, Bedeutung. Fünf logische Studien. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1969, S. 41, vgl. Tugendhat/Wolf, Logisch-semantische Propädeutik, Stuttgart: Reclam, S.176 ↵
  21. Samuel Taylor Coleridge, *Biographia Literaria* (1817). Ch. XIV, ebook Project Gutenberg, 2004 p.347. vgl. meine Rezension von Tom Sterns, Philosophy and theatre. An Introduction. Jakob Hayner formuliert das treffend auf Deutsch: “Man tut so, als glaubte man, was man sieht. Oder anders gesagt: Man tut eben nicht so, als glaubte man nicht, was man vorgeführt bekommt.“ Hayner, S.124 ↵
  22. Tugendhat/Wolf, S. 183 ↵
  23. Auch Hans-Thies Lehmann arbeitet mit dem Gegensatzpaar Wahrheit und Betrug: „Soll Theater Wahrheit bieten, so muss es sich nunmehr als Fiktion und in seinem Herstellungsprozess von Fiktionen zu erkennen geben und ausstellen, statt darüber zu betrügen.“ Lehmann,  S. 186. ↵
  24. Wolfgang Engler, Authentizität! Von Exzentrikern, Dealern und Spielverderbern. Berlin: Theater der Zeit, 2017, S. 136 ↵
  25. Malzacher, S. 32 ↵
  26. Jens Roselt, Phänomenologie des Theaters. Paderborn: Wilhelm Fink, 2008, S.280 ↵
  27. Roselt, S.281 ↵
  28. Roselt, S. 194f ↵
  29. Roselt, S.179 ↵
  30. Roselt, S.185 ↵
  31. Roselt S.195 ↵
  32. Roselt, S. 248 ↵
  33. Roselt, S. 300 ↵
  34. Julia Fiedler, „Über das Umarmen der eigenen Mittelmäßigkeit“ Poetik des Spiels. Hamburger Poetikvorlesung 2023 ↵

Nachtrag zu „Über personale Identität“. Drei Literaturhinweise

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harari, Runciman & Macfarlane

Über personale Identität: Widerstandsromane auf deutschsprachigen Bühnen

Analysen der schwindenden Fähigkeit der Menschen, sich heute als eine einheitliche, mit sich selbst gleich bleibende Person zu verstehen, gibt es zuhauf. Hier drei Beispiele:

Zunächst David Runcimans politische Diagnose in der Auseinandersetzung mit Derek Parfit:

„Derek Parfit hat argumentiert [Derek Parfit, Reasons and Persons. Oxford 1984], dass unser Festhalten an der Illusion einer einzigen persönlichen Identität im Verlaufe unserer Lebenszeit etwas ist, das unsere moralische und politische Vorstellungskraft lähmt. Wir glauben instinktiv, dass wir mehr gemeinsam haben mit der Person, die wir in zwanzig Jahren sein werden, als mit der Person, die gerade jetzt neben uns sitzt. Parfit meint, das sei falsch: wir sind mit unseren zukünftigen Ichs genauso wenig verbunden, als wenn physischer Raum zwischen uns läge. Ich bin nicht das Ich, das ich in der Zukunft sein werde. Wir sind zwei wesentlich getrennte Personen.
Wenn wir das nur einsehen würden, könnten wir anfangen unsere moralischen Prioritäten neu zu ordnen. Erstens würden wir uns mehr um unsere Nachbarn sorgen und um Menschen in größerer Entfernung von uns, wenn man bedenkt, wieviel Zeit wir dafür aufwenden, uns nur um uns selbst zu sorgen. Zweitens würden wir mehr Vorsorge dafür treffen, dass wir nicht Menschen, die noch nicht existieren, Schaden zufügen (zum Beispiel indem wir natürliche Ressourcen verschwenden). Wenn es falsch ist, die Person zu verletzten, die neben mir sitzt, ist es ebenso falsch, mein oder dein zukünftiges Ich zu verletzen. Eine nicht integrierte Persönlichkeit (disaggragated personhood) würde uns zu besseren und verantwortlicheren Menschen machen, als wir es jetzt sind.
Bisher gibt es keine Anzeichen, dass die Informationstechnologie diese Wirkung hat. Parfit schrieb das in der Mitte der 80er Jahre, bevor die digitale Revolution in Gang kam. Seine Argumente setzten einen Rückhalt in relativer politischer Stabilität voraus: unter Bedingungen ruhiger philosophischer Überlegung sollten wir erkennen, was wir einander und unseren zukünftigen Ichs schuldig sind. In anderen Worten: erst stabilisieren wir uns, dann nehmen wir unsere Identitäten auseinander, dann setzten wir unser moralisches Universum wieder zusammen. Zur Zeit läuft dieser Prozess in umgekehrter Reihenfolge ab: erst nehmen wir unsere Identitäten auseinander, dann destabilisieren wir uns, dann sehen wir, ob noch irgendetwas von dem moralischen Universum, das wir gebaut haben, übrig ist. Unsere Persönlichkeiten werden auf viele kleine Arten fragmentiert, Stück für Stück: Gesundheitsdaten dort, Whatsapp hier, Twitter plappert im Hintergrund daher – ohne dass uns eine gemeinsame Übersicht geben würde, was eigentlich vorgeht. Das passiert nicht in einem philosophischen Seminar. Das ist gelebte menschliche Erfahrung, die ruhige Überlegung fast unmöglich macht. In der Gegenwart zerfasert uns die Technologie mehr, als dass sie uns befreien würde.“ 1

Diese „disaggregated selfs“ sind dann zweitklassige Opfer einer technokratischen Elite. Das ist jedenfalls eine der Gefahren, die nach Runciman nach dem Ende der Demokratie auf uns zukommen werden.

Eine einerseits grundsätzliche, andererseits aktuell verschärfte Kritik an der Vorstellung eines einheitlichen Subjekts, das sich selbst seine eigene Geschichte erzählen kann, liefert Yuval Noah Harari:

„Wollen wir uns selbst verstehen, so müssen wir vor allem anerkennen, dass das ‚Ich‘ eine fiktionale Geschichte ist, welche die verzweigten Mechanismen unseres Geistes fortwährend herstellen, aktualisieren und umschreiben. In meinem Kopf steckt ein Geschichtenerzähler, der erklärt, wer ich bin, woher ich komme, wohin ich will und was jetzt gerade geschieht. Wie die Imageberater der Regierung, die die neuesten politischen Wendungen erklären, versteht auch der innere Erzähler Dinge wiederholt falsch, gibt das aber, wenn überhaupt, nur selten zu. Und so wie die Regierung einen nationalen Mythos mitsamt Flaggen, Ikonen und Paraden schafft, so erzeugt meine innere Propagandamaschine einen persönlichen Mythos mit verklärten Erinnerungen und verbrämten Traumata, die oftmals wenig Ähnlichkeit mit der Wahrheit haben. (S.394f)
Wenn Sie sich also wirklich selbst verstehen wollen, sollten Sie sich nicht mit ihrem Facebook-Account oder mit der inneren Erzählung des Ichs identifizieren. Stattdessen sollten Sie den tatsächlichen Fluss von Körper und Geist wahrnehmen. Sie werden sehen, wie Gedanken, Emotionen und Sehnsüchte auftauchen und wieder verschwinden, ohne wirklichen Grund und ohne Befehl von Ihrer Seite, so wie unterschiedliche Winde aus dieser oder jener Richtung wehen und Ihre Haare durcheinanderbringen. Und so wie Sie nicht die Winde sind, so sind Sie auch nicht das Gewirr aus Gedanken, Emotionen und Wünschen, die Sie erleben, und Sie sind mit Sicherheit nicht die bereinigte Geschichte, die Sie darüber rückblickend erzählen. Sie erleben alle diese Dinge, aber Sie kontrollieren sie nicht. Sie besitzen sie nicht und Sie sind sie nicht. Die Menschen fragen: ‚Wer bin ich?‘ und erwarten, dass sie eine Geschichte zu hören bekommen. Das Erste, was Sie über sich selbst wissen müssen, ist: Sie sind keine Geschichte.“2

Harari bietet auch eine, zumindest vorläufige Lösung an: Meditation sei der Weg, sich der Arbeitsweise des eigenen Geistes zu versichern, bevor die Algorithmen uns besser verstehen als wir uns selbst.

Eine andere Lösung bietet Robert Macfarlane: den Kontakt mit der ungezähmten Natur. Das ist allerdings eher ein Sehnsuchtszenario als ein praktizierbares sozialpsychologisches Rezept:

„Wir finden es als Gattung zunehmend als schwierig, uns vorzustellen, dass wir Teil von etwas sind, das größer ist als unsere Fähigkeiten. Wir haben einen häretischen Hochmut akzeptiert, einen humanistischen Glauben an den menschlichen Unterschied, und wir unterdrücken die Kontrollmechanismen, denen wir unterworfen sind, wo wir können – die Erinnerungen daran, dass die Welt größer ist als wir oder dass wir in ihr enthalten sind. An fast jeder Front haben wir begonnen uns abzuwenden von einer gefühlten Beziehung zur natürlichen Welt.
Die Blendung der Sterne ist nur ein Aspekt dieses Rückzugs vom Wirklichen. Auf so viele Weise gab es einen Aufbruch des Lebens weg vom Ort, eine Abstraktion der Erfahrung zu verschiedenen Arten von Fühllosigkeit. Wir erfahren wie keine Generation zuvor Entkörperung und Entmaterialisierung. Die fast unendliche Verknüpftheit der technologischen Welt, trotz aller Vorteile, die sie gebracht hat, hat einen Zoll gefordert in der Währung des Kontakts. Wir haben auf vielfache Weise vergessen, wie die Welt sich anfühlt. Und so sind neue Krankheiten der Seele entstanden, Unglücklichkeiten, die die komplizierten Produkte der Distanz, die wir zwischen uns und die Welt gelegt haben, sind. Wir haben zunehmend vergessen, dass unsere Gedanken von der körperlichen Erfahrung, in der Welt zu sein, geformt werden – von ihren Räumen, Oberflächen, Klängen, Gerüchen und Gewohnheiten – genauso wie von den genetischen Eigenschaften, die wir erben, und den Ideologie, die wir aufnehmen. Ein ständiger und entscheidend uns bestimmender Austausch findet statt zwischen den physikalischen Formen der Welt um uns und der Formung unserer inneren Vorstellungswelt. Das Gefühl eines heißen trockenen Windes im Gesicht, der Geruch von entferntem Regen, der als ein Duftstrom in der Luft zu uns getragen wird, die Berührung durch den scharfen Fuß eines Vogels auf unserer ausgestreckten Hand: solche Begegnungen formen unser Wesen und unsere Phantasien in Weisen, die man nicht weiter analysieren, aber auch nicht bezweifeln kann. Es gibt etwas unkompliziert Wahres in dem Gefühl, das man hat, wenn man die Hand auf einen sonnengewärmten Felsen legt, oder in der Beobachtung eines dichten, sich verändernden Vogelschwarms oder zuzusehen wie Schnee unwiderlegbar auf unsere nach oben gewandte Handfläche fällt.“ 3

Auch wenn die Analysen sehr unterschiedlich sind – Zerstreuung durch digitale Medien, Unkenntnis der Arbeitsweise des eigenen Geistes, Verlust des Kontakts zum Körper und zur Natur – gemeinsam ist der Modus der Klage über die verlorene Stabilität des Selbstverständnisses. Auf das vage Gefühl eines Verlustes antwortet die Präsentation stabiler fiktiver oder historischer Identitäten. Je brutaler das Gesellschaftssystem, desto gestählter muss die Identität der Widerständler sein. Widerstand leisten wollen heute Wenige, aber dem allgemeinen Unbehagen an der Identitätsdiffusion entkommen, möchten Viele. So erklärt sich vielleicht die Konjunktur von dramatisierten Widerstandsromanen auf den deutschen Theatern.

  1. David Runciman, How Democracy Ends. London: Profile Books, 2018 (Übers. G.P.) ↵
  2. Yuval Noah Harari, 21 Lektionen für das 21. Jahrhundert. München: C.H.Beck, 2018 (zuerst engl.: 21 Lessons for the 21st Century. 2018), S.395f ↵
  3. Robert Macfarlane, The Wild Places. London: Granta, 2017, p. 203 (Übers. G.P.) ↵

Über personale Identität: Widerstandsromane auf deutschsprachigen Bühnen

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Im deutschen Theater gibt es zur Zeit eine Welle von Romandramatisierungen, die den Widerstand gegen eine totalitäre Gesellschaft thematisieren: Bühnenbearbeitungen von Hans Falladas „Jeder stirbt für sich allein“1, Anna Seghers’ „Das siebte Kreuz“2 Christoph Heins „Trutz“3, George Orwells „1984“4 werden an vielen Bühnen zwischen Hamburg, Stuttgart und Wien gespielt. Im Zentrum steht jeweils eine Figur, die Widerstand leistet, d.h. ihre Auffassungen vom Leben, vom Zusammenleben in der Gesellschaft, von der Freiheit des Individuums, gegen widerstreitende Bedingungen, gegen schlimmste Folter durchhält. Nicht zufällig sind es ursprünglich Romane. Die Form des Romans eignet sich für die Darstellung einer Zentralfigur, die über längere Zeiträume sich unter wechselnden Umständen verändert oder aber an ihren fundamentalen Überzeugungen festhält. Und letzterer Romantypus wiederum eignet sich besonders für die Dramatisierung. Auf der Bühne lässt sich der Widerstreit von statischer Figur und veränderlichem Umfeld besser komprimieren als die schrittweise Entfaltung eines Charakters. Die zur Zeit auf den Bühnen erfolgreichen Romane sind keine Entwicklungsromane, sondern Durchhalteromane5.

Flexibilität oder Stabilität?

Man kann diese Tendenz als Eskapismus kritisieren, schließlich spielen diese Stücke alle in der Vergangenheit (außer Orwell, dessen Roman in einer heute vergangenen Zukunft spielt). Man kann sie als Rückfall in narratives Theater verurteilen, das ein selbstzufriedenes Publikum mit rührenden Geschichten einlullt. Aber wenn man das Bedürfnis der Theatermacher und des Publikums nach solchen Stoffen ernst nimmt, muss man zu einem anderen Schluss kommen. Ganz abgesehen von der Aktualität der politischen Umgebungen, in denen diese Romane spielen (Nationalsozialismus, Stalinismus, Überwachungsstaat), scheint es um ein anderes Thema zu gehen: Flexibilität oder Stabilität des Charakters, Dissoziation oder Konstitution des Ichs. Dieses Thema beschäftigt die Menschen, ob bewusst oder unbewusst, weil die Gesellschaft es ihnen aufdrängt.

Auch wenn der Glaube daran, dass ein Mensch im Laufe seines Lebens dieselbe Person bleibt, im Alltag unverzichtbar ist, dass also ein Begriff von personaler Identität irgendwie praktisch notwendig ist6, so wird diese Vorstellung schon immer angezweifelt, sogar im Recht. Obwohl die Zurechenbarkeit von vergangenen Handlungen zu einem identischen Handlungssubjekt eine Grundvoraussetzung des Rechts ist, gibt es auch hier Aufweichungen des Konzepts durch Abstufungen der Zurechnungsfähigkeit und Verjährungsfristen.

Zweifel an der Identität der Person

Eines der ältesten Dokumente des Zweifels an der Identität der Person stammt vom sizilianischen Komödienschreiber Epicharmos aus dem 5. Jahrhundert v. Ch.:

„Du und ich sind gestern andere und heute andere und wieder andere in Zukunft und niemals dieselben nach demselben Gesetz.“

Als Begründung dient die Veränderlichkeit und Beweglichkeit des Menschen. 7
Zweitausend Jahre später greift Montaigne diese Skepsis auf. 8. Aber Montaigne konstatiert nicht nur, dass wir alle nur aus „buntscheckigen Fetzen“ bestehen“, sondern sieht auch die Aufgabe, die personale Identität herzustellen.

„Dem, der sein Leben nicht im Ganzen auf ein bestimmtes Ziel auszurichten weiß, ist es unmöglich, im einzelnen sinnvoll zu handeln. (…) Man sollte es für etwas wahrhaft Großes ansehen, wenn einer stets als ein und derselbe auftritt.“

Montaigne sieht beides, die Unmöglichkeit, einen „festen Lebensplan“ durchzuführen, weil wir uns den Lebensweg immer nur „stückweise“ überlegen, und die Notwendigkeit, sich selbst treu zu bleiben. 9

David Hume gilt als der Kronzeuge der Kritik an der Vorstellung von persönlicher Identität. In seinem Kapitel „On personal identity“ in seinem „Treatise of human nature“ von 1738, das er in seinen späteren Fassungen seiner Philosophie nicht wieder aufgegriffen hat, zerpflückt er diese Vorstellung:

„[Wir sind] nichts sind als ein Bündel oder ein Zusammen verschiedener Perzeptionen die einander mit unbegreiflicher Schnelligkeit folgen und beständig in Fluß und Bewegung sind.“10.

Meist wird übersehen, dass diese gut gelaunte Zerschlagung der Ich-Identität sich aus Humes skeptisch-empiristischen Grundannahmen ergibt. Hume formuliert – wie auch später Kant in seiner Antwort auf Hume, der transzendentalen Deduktion der reinen Verstandesbegriffe11, eine erkenntnistheoretische Position, keine psychologische.

Im Theater findet man diese Diskussion wieder bei Henrik Ibsen. Sein Peer Gynt findet keinen Kern seiner Person, wie bei einer Zwiebel nur Schale nach Schale, Schicht auf Schicht. Am Lebensende fragt er sich, worin denn seine unverwechselbare Identität bestehe. Er selbst findet keine Antwort, nur seine Geliebte Solveig kann ihn trösten: Seine Unverwechselbarkeit liege in ihrer Treue, ihrem Hoffen, ihrer Liebe. Es gibt also keinen Kern der Persönlichkeit, nur – wenn man Glück hat – die Zuschreibung von Identität durch andere. 12

Entsprechend argumentiert Julian Pörksen, der Dramaturg von Stefan Bachmanns Kölner „Peer Gynt“-Inszenierung von 2017, in einem Aufsatz des Programmheftes gegen das „essentialistische Modell“ der personalen Identität und zieht dazu die neuere Philosophie des Geistes heran: „Ein Selbst, eine Seele gibt es nicht.“13 Für Thomas Metzinger sei das „Selbst-Modell“ eine Fiktion. Dabei vermischt Pörksen aber die Frage der Existenz einer Seele mit der Frage, wie stabil unser Selbstbild sein kann. Die Widerlegung von Platons Beweis der Existenz einer Seele ist nach 2500 Jahren Philosophiegeschichte ein leichtes Spiel. Peers Frage zu beantworten, wie er denn nach all den wechselvollen Handlungen, Ereignisse, und Rollen in seinem Leben eine Einheit finden soll, ist sehr viel schwerer. Zwar hält Thomas Metzinger auch die Homogenität des Bewusstseins für eine Illusion, zugleich sieht er aber auch, dass die Stabilität eines (illusionären) Selbstmodells Voraussetzung für Selbstbewusstsein ist. 14

Figuren mit einer gradlinigen Biographie sind auf der Bühne eigentlich selten. Die gebrochenen Charaktere sind interessanter. Eine von vielen Nachfolgern und Nachfolgerinnen Peers auf den Bühnen ist z.B. Mary Page Marlowe, die Protagonistin in Tracy Letts’ gleichnamigem Theaterstück, die er nach dem Vorbild seiner Mutter gestaltet hat. Ihre Lebensgeschichte wird auch dramaturgisch durcheinandergewirbelt, mit wilden Sprüngen in der Chronologie erzählt. Auch sie kommt zu dem Schluss, dass sie nicht sie selbst ist, dass sie nicht weiß, worin der Kern ihrer eigenen Persönlichkeit besteht:

„I am not the person I am.“ 15

Am Schluss des Stückes steht ein Symbol: keine Zwiebel diesmal, sondern ein „family quilt“, ein von Generation zu Generation ergänzter Flickenteppich. So versteht diese Frau ihr Leben: fast auseinanderfallend, beschmutzt, fleckig, aus heterogenen Bestandteilen zusammengesetzt, aber immer noch eine prekäre Einheit. 16
Tocotronic brachte 2007 dieses moderne Selbstverständnis auf eine griffige Formel:

„Wir sind viele / jeder einzelne von uns … wer ich sagt hat noch nichts gesagt … nichts als Quatsch und Wucherung / in uns um uns um uns herum / wir sind die Welt die dumpf entsteht / der Wind der sich beständig dreht.“ 17

Stabilität des Selbstmodells

Die Gegenseite, die Verteidiger der Stabilität des Ichs, haben es schwerer, in der Philosophie wie auf dem Theater. Ibsen war es, der mit „Brand“, 1865 noch vor „Peer Gynt“ geschrieben, das Drama des Dogmatikers auf die Bühne brachte. Ibsens Frühwerk wird selten gespielt. Eine Biographie, deren Bewegung in dem Rückzug in die dunkle Kälte Nord-Norwegens besteht, ist weniger bühnenwirksam als Peer Gynts bunte Weltreise durch alle touristisch reizvollen Schauplätze.18. Brand ist ein norwegischer Pastor, der einen kompromisslosen Kampf gegen die Lauheit und Inkonsequenz seiner christlichen Gemeinde führt. Ibsen lässt ihn eigentlich durch Gottes Gnade gerettet werden. Die einzige deutsche Inszenierung der letzten Jahrzehnte (Frank-Patrick Steckel in Bochum 1993) schickte den unbelehrbaren Starrkopf gleich in die Hölle19.

In der antiken Tugendphilosophie spielt die Fähigkeit, sich selbst durchzuhalten, die Einheit des Selbstbildes aufrechtzuerhalten, eine geringe Rolle. Im Vordergrund der epikureischen und stoischen Ethik steht die Fähigkeit, Schicksalsschläge („existenzielle Unverfügbarkeiten“) auszuhalten, die Ataraxie, das Unerschütterlichsein. Auch in der Renaissance geht es unter dem Titel der Constantia um diese Fähigkeit20. Festigkeit gegenüber zerstörerischen, unkontrollierbaren Eingriffen in das eigene Leben von außen ist etwas anderes als die Fähigkeit, an eigenen Überzeugungen festzuhalten auch gegen Anpassungsdruck und Verführungen. Erst wenn die Konzeption des autonomen Individuums zur gesellschaftlichen Norm geworden ist, stellt sich dieses Problem. Erst wenn die Angriffe von außen minimiert sind, erst wenn Orientierungslosigkeit und Anreize, sich an andere anzugleichen, die eigene Identität in Frage stellen, wird die Treue zu sich selbst in der Existenzphilosophie zum emphatisch proklamierten Grundthema: „eine Identifizierung im Dasein mit sich selbst.“21. Die aktuellen Versuche der Wiederbelebung der Tugendethik dagegen fassen das Thema der Treue zu sich selbst nur vorsichtig an. Es ist immer Verbunden mit der Warnung vor Unbelehrbarkeit, Starrsinn und seelischer Trägheit22. Flexibilität, Offenheit, Mobilität und Kreativität sind heute die vom modernen Selbst geforderten Eigenschaften, nicht Beständigkeit23.

Dagegen liest sich der Schluss von Anna Seghers‘ Roman „Das siebte Kreuz“ heute wie ein Relikt aus der Zeit der existenzialistischen Emphase der Treue zu sich selbst:

„Wir fühlten alle, wie tief und furchtbar die äußeren Mächte in den Menschen hineingreifen können, bis in sein Innerstes, aber wir fühlten auch, dass es im Innersten etwas gab, was unangreifbar war und unverletzbar.“24

Anna Seghers hat diesen Glauben immer wieder formuliert, auch in einer ihrer letzten Erzählungen:

„Es muss aber im Innern des Menschen einen unverwüstlichen, zwar manchmal im Dunst, sogar im Schlamm verborgenen, dann aber wieder in seinem ursprünglichen Glanz aufleuchtenden Kern geben. Es muss ihn geben.“ 25

Ihre Biographie beglaubigt diese Überzeugung und zeigt ihre Gefahren. Auch als einige ihrer engsten Freunde in der Endphase des Stalinismus unter absurden Beschuldigungen verhaftet wurden (Walter Janka, Franz Dahlem), ließ sie nicht ab von der Solidarität mit der Kommunistischen Partei.
Christoph Hein dagegen, erfahren in der DDR-Opposition, gibt seinem Helden in seinem Roman „Trutz“ die für ein stabiles Selbstmodell entscheidende Fähigkeit gleich im Übermaß mit: das Gedächtnis. Treue zu sich selbst setzt Erinnerungsfähigkeit voraus. Maykl Trutz, der Gedächtniskünstler und Archivar, bleibt ein Außenseiter in einer vergesslichen Gesellschaft.

Stabilität, Flexibilität und Narrativität

Dass solche Figuren, die so genau wissen, wer sie sind und sich von ihrem Selbstbild nicht abbringen lassen, in letzter Zeit so häufig den Weg auf die Bühne finden, dürfte seine Ursache in einem unterschwelligen Bedürfnis des Publikums und der Theatermacher nach solcher Stabilität des Selbstbildes haben26, gerade weil die Gesellschaft Flexibilität verlangt.

Richard Sennet war einer der ersten, die diesen Widerspruch zwischen den Bedürfnissen der Menschen nach Stabilität und der Anforderung der Gesellschaft nach Flexibilität analysiert hat:

„Instability is meant to be normal.“27

„How do we decide what is lasting value in ourselves in a society which is impatient, which focuses on the immediate moment?“28

Sennet deutet aber auch an, auf welchem Weg dieser Widerspruch für die Einzelnen gelöst werden könnte:

„What is missing between the polar opposites of drifting experience and static assertion is a narrative which could organize his conduct.“29

Die Fähigkeit, sich selbst zu erzählen, selbst Zusammenhänge finden oder konstruieren zwischen den durch Anforderung der Flexibilität unzusammenhängend, divers und zufällig erscheinenden eigenen Handlungen und Lebensabschnitten, ist die Voraussetzung für die Versöhnung von Flexibilitätsanforderungen und Stabilitätsbedürfnissen. Matthew B. Crawford hat gezeigt, dass diese Fähigkeit, autobiographische Zusammenhänge zu finden, davon abhängt, wieweit man in der Lage ist, die Aufmerksamkeit von Umwelteinflüssen abzuziehen30. Der kommerzielle Wettbewerb um die Approprierung unserer Aufmerksamkeit durch Medien, Werbung, Kommunikationskanäle usw. gefährdet diese Fähigkeit31.

Der Erfolg der Durchhalte- und Widerstandsromane auf den deutschen Bühnen könnte also genau aus diesem Bedürfnis zu erklären sein: Konstruktion eines stabilen Selbstbildes in einer flexiblen Gesellschaft durch Narrativität.32 Oder in Andreas Reckwitz’ Terminologie: Diese Widerstandshelden sind zwar authentische Subjekte, aber nicht an der „performativen Selbstverwirklichung“33 interessiert, die in der neuen Mittelklasse verlangt wird. Sie führen kein „kuratiertes Leben“34. Sie sind keine kuratierten Selbste. Sie sind narrative Selbste.

Auf der Bühne werden uns Geschichten erzählt, wie man sich selbst treu bleibt. Und das geht nur durch Geschichten, nicht durch Fragmente, oder nur durch Fragmente, die sich zu Geschichten zusammenfügen lassen. Wie unser Leben.

  1. z.B. Thalia Theater Hamburg 2012, Schauspiel Bonn 2018 ↵
  2. z.B. Schauspiel Frankfurt ), Theater Oberhausen 2018 ↵
  3. z.B: Ruhrfestspiele Recklinghausen/ Schauspiel Hannover 2018 ↵
  4. z.B. Düsseldorfer Schauspielhaus/ Schauspiel Stuttgart 2018 ), Volkstheater Wien 2017 ↵
  5. Das andere Romangenre, das die Theater gerne umsetzen, ist das der Coming-of-Age-Romane. Dank dem Düsseldorfer Dramaturgen Robert Koall erreichen sie oft schon nach einem Jahr die Bühnenreife: vgl. Wolfgang Herrndorf, Tschick; Fatma Aydemir, Ellbogen; Bov Bjerg, Auerhaus ↵
  6. Die klassische Definition von personaler Identität findet sich bei John Locke: „To find wherein personal identity consists, we must consider what person stands for, which, I think, is a thinking intelligent being, that has reason and reflection, and can consider it self as it self, the same thinking thing in different times and places; which it does only by that consciousness, which is inseparable from thinking, and as it seems to me essential to it: It being impossible for any one to perceive, without perceiving, that he does perceive.“
    John Locke, An Essay concerning Human Understanding. ed. by Peter H. Nidditch. Oxford: Clarendon Press, 1985. (1689) Chap. XXVII Identity and Diversity, §9 p. 335 ↵
  7. “ὧδὲ νῦν. ὄρη καὶ τός ἀνθρώπους. ὁ μὲν γὰρ αὔξεθ᾽ ὁ δέ γα μὰν φθίνει, ἐν μεταλλαγᾶ δὲ πάντες ἐντὶ πάντα χρόνον. ὁ δὲ μεταλλάσσει κατὰ φύσιν κωὔποκ᾽ἐν τωὐτῶ μένει, ἅτερον εἴη κα τοδὴ τοῦ τοι παρεξεστακότος. καὶ τὺ δὴ κἠγὼ χθὲς ἄλλοι καὶ νὺν ἄλλοι τελέθομες, καὐθις ἄλλο κιοὔτι αὔτοὶ τελεθομες κατ τὸν λύγον.“
    „Nun so sieh dir die Menschen an: der eine wächst, der andere nimmt halt ab, im Wechsel sind sie alle allezeit. Doch was von Natur wechselt und nimmer auf demselben Flecke bleibt, das wäre ja dann wohl etwas von dem Veränderten Verschiedenes. Auch du und ich sind gestern andere und heute andere und wieder andere in Zukunft und niemals dieselben nach demselben Gesetz.“
    Hermann Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker. Nach der von Walther Kranz herausgegebenen achten Auflage. Mit Einführungen und Bibliographien von Gert Plamböck. Hamburg: Rowohlt, 1957. S.33 ↵
  8. „Es ist doch unwahrscheinlich, dass wir fort und fort neue Gefühlseindrücke aufnehmen könnten, wenn keine Veränderung in uns vorginge; was aber Veränderungen unterliegt, bleibt nicht ein und dasselbe; und was nicht ein und dasselbe bleibt, *ist* auch nicht, denn mit dem Ein-und-dasselbe-Sein gibt es, ständig aus einem anderen zu einem anderen werdend, zugleich sein Sein an sich auf.“
    „Apologie für Raymond Sebond“, in: Michel de Montaigne, Essays. übers. v. Hans Stilett. Frankfurt/M: Eichborn, 1998. S.300 ↵
  9. „Über die Wechselhaftigkeit unseres Handelns“, in: Michel de Montaigne, Essays. a.aO., S.167-168.
    André Comte-Sponville zitiert in diesem Sinne M. Conches Zusammenfassung der Haltung Montaigne: „‚Die Grundlage meines Wesens und meiner Identität ist rein moralisch: sie liegt in der Treue zum Eid, den ich mir selbst geleistet habe. Ich bin nicht wirklich derselbe wie gestern; ich bin nur derselben weil ich mir dasselbe schwöre, weil ich eine bestimmte Vergangenheit als die meine anerkenne, und weil ich vorhabe, auch künftig meine gegenwärtige Verpflichtung als die meine anzuerkennen.’“
    André Comte-Sponville, Ermutigung zum unzeitgemäßen Leben. Ein kleines Brevier der Tugenden und Werte. Reinbek: Rowohlt, 1996 (zuerst frz. *Petit traité des grandes vertues*, 1995), S. 34.
    (Als Beleg für die Wankelmütigkeit des Menschen führt Montaigne allerdings auch eine Vergewaltigungsgeschichte an, die man heute ganz anders verstehen würde. Eine Frau hatte aus Angst vor Vergewaltigung durch Soldaten versucht sich umzubringen, obwohl sie zuvor nach Aussagen der Soldaten sich freiwillig hingegeben habe.) ↵
  10. „But setting aside some metaphysicians of this kind, I may venture to affirm of the rest of mankind, that they are nothing but a bundle or collection of different perceptions, which succeed each other with an inconceivable rapidity, and are in perpetual flux and movement.“.
    David Hume, A Treatise of Human Nature. ed. L.A. Selby-Bigge. Second edition by P.H. Nidditch. Oxford: Clarendon, 1978, p. 252.
    „Wenn ich aber von einigen Metaphysikern, die sich eines solchen Ich zu erfreuen meinen, absehe, so kann ich wagen, von allen Menschen zu behaupten, daß sie nichts sind als ein Bündel oder ein Zusammen verschiedener Perzeptionen die einander mit unbegreiflicher Schnelligkeit folgen und beständig in Fluß und Bewegung sind.“
    David, Hume, Ein Traktat über die menschliche Natur. Buch I Über den Verstand übers.v. Theodor Lipps. Hamburg: Meiner, 1978, S. 327 ↵
  11. „Das stehende und bleibende Ich (der reinen Apperzeption) macht das Correlatum aller unserer Vorstellungen aus, so fern es bloß möglich ist, sich ihrer bewusst zu werden.“
    Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft. Hg.v. W. Weischedel. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1974, S. 178 ↵
  12. PEER: „Det var en ustyrtelig Mængde Lag!/ Kommer ikke Kjærnen snart for en Dag? / Nej-Gud om den gjør! Till det inderste indre / er altsammen Lag, – bare mindre og mindre.“ (…)
    PEER: „Hvor var jeg, som mig selv, som den hele, den sande?/ Hvor var jeg, med Guds Stempel paa min Pande?
    SOLVEJG: I min Tro, i mit Haab og i min Kjærlighed.“
    Ibsen, Peer Gynt
    PEER: „Schicht liegt auf Schicht./ Kommt denn nicht einmal ein Kern ans Licht?/ Und ob er das tut! Bis ins Innre/ Nichts als Schichten – immer Dünnre und Dünnre.“ (…)
    PEER: „Wo war ich ich selbst, keinem sonst zu vergleichen?/ Wo war ich, auf der Stirn meines Gottes Zeichen?
    SOLVEIG: In meinem Glauben, Hoffen und Lieben warst du.“
    Henrik Ibsen, Peer Gynt. Ein dramatisches Gedicht. Aus dem Norwegischen Übertragen von Hermann Stock. Stuttgart: Reclam, 1982 (zuerst 1953). S. 127, 149 ↵
  13. Julian Pörksen, „Selbst-Bilder“, in: Schauspiel Köln, Peer Gynt von Henrik Ibsen. Programmheft zur Inszenierung von Stefan Bachmann 2017 S.29 ↵
  14. „Die Homogenität des phänomenalen Bewußtseins ist eine Illusion, die durch einen niedrigen Auflösungsgrad derjenigen Funktion bedingt ist, die mentale Repräsentate zu bewußten macht.“ S. 149; „Die Erzeugung eines stabilen Selbstmodells ist die Grundlage von Selbstbewußtsein und der zusammen mit ihm entstehenden psychologischen Eigenschaften.“ S. 169.
    Thomas Metzinger, Subjekt und Selbstmodell. Die Perspektivität phänomenalen Bewußtseins vor dem Hintergrund einer naturalistischen Theorie mentaler Repräsentation. 2. Aufl., Paderborn: mentis, 1999 ↵
  15. Tracy Letts, Mary Page Marlowe. New York: Theatre Communications Group, 2016, p.36.
    „Ich bin nicht die, die ich bin.“ Tracy Letts, Mary Page Marlowe. Deutsch von Anna Opel, Frankfurt: S. Fischer Theater & Medien, 2016, S. 38 ↵
  16. “it’s pretty fragile“, (nearly) „disintegrating“, „threadbare“, „brown stains“, „intact“, „different panels“, „not that fragile“, „not falling apart“, ibid. p.67f ↵
  17. Tocotronic, Wir sind viele ↵
  18. Käte Hamburger sieht den Grund für die Bevorzug von „Peer Gynt vor „Brand“ darin „dass ein noch dazu liebenswürdiger Immoralismus ein reizvolleres Sujet abgibt als ein strenger Moralismus“.
    Käte Hamburger, Ibsens Drama in seiner Zeit. Stuttgart: Klett-Cotta, 1989 S.59 ↵
  19.  Die entscheidende Stelle kurz vor Ende des Drama, Brands Dialog mit einer Geistererscheinung, lautet im norwegischen Original:
    „SKIKKELSEN: Alle Lys i Natten slukke, /Dagens Solskjær udelukke, /aldrig Livets Frugter plukke, /aldrig løftes lindt af Sange? /O, jeg mindes dog saa mange!
    BRAND: Jeg det maa. Spild ej din Bøn.
    SKIKKELSEN: Glemmer du din Offerløn?/ Alt dit Løftningshaab bedrog dig; /alle sveg dig, alle slog dig!
    BRAND: Ej for egen Løn jeg lider; /Ej for egen Sejr jeg strider.“ (wörtlich: „Nicht für meinen eigenen Lohn leide ich;/ Nicht für meinen eigenen Sieg streite ich.“)
    Ibsen, Brand (norwegisch)
    Die Übersetzung der Verse ins Deutsche ist heikel. Die Standardübersetzung Christian Morgensterns kürzt und macht daraus:
    „DIE ERSCHEINUNG: Alles Licht mit Nacht zerdrücken, /Nie Dein Herz an Tag beglücken,/ Nie des Lebens Früchte pflücken, /Nie Dein Leid im Lied ertränken? / Ach, ich muss so vieler denken!
    BRAND: Wär ich ich, wenn ich mich schonte?“
    Henrik Ibsen, Sämtliche Werke. Zweiter Band. Hg.v. Julius Elias und Paul Schlechter. Berlin: S. Fischer, 1913.
    Frank-Patrik Steckel aktualisiert forsch:
    „DIE ERSCHEINUNG: Wirf es ab, das Unbedingte / Tödlich Idealbeschwingte! / Lebe, wie es dir gefällt!
    BRAND: Tät ich das, wenn ich mich schonte?“
    Henrik Ibsen, Brand. Ein dramatisches Gedicht. Nach der Übertragung von Christian Morgenstern bearbeitet von Frank-Patrick Steckel. Schauspielhaus Bochum Programmbuch 88, Spielzeit 1993/94, S.136 ↵
  20. „Constantiam hic appello, rectum et immotum animi robur, non elati externis aut fortuitis, non depressi. Robur dixi; & intellego firmitudinem insitam animo, non ab opinione, sed a iudicio & recta ratione.“ S.26,28.
    Dt: „Die Standhaftigkeit nenne ich also eine rechtmäßige und unbewegliche Stärke des Gemüts, die von nichts Äußerlichem oder Zufälligem hinweggehoben oder unterdrückt wird. – Eine Stärke, habe ich gesagt, und verstehe darunter eine innere Festigkeit des Gemüts, die nicht von einem Wahn herkommt, sondern aus einem begründeten Urteil und der rechten Vernunft.“ S.29.
    Justus Lipsius, De Constantia. Von der Standhaftigkeit. Lateinisch – Deutsch. Übersetzt, kommentiert von Florian Neumann. Mainz: Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung, 1998 ↵
  21. „Der Kern der Treue liegt in dem Entschluss absoluten Bewusstseins, durch den ein Grund gelegt wurde: eine Identifizierung im Dasein mit sich selbst. Ich ließ mich als ich selbst ein und jetzt ist Treue die Bewahrung meines Selbstseins mit dem Anderen. Sie wird objektiv in Forderungen, die im Ursprung Forderungen meiner selbst an mich sind.“
    Karl Jaspers, Philosophie II. Existenzerhellung. München/Zürich: Piper, 1994 (zuerst 1932) S, 137 ↵
  22. „Seelische Trägheit hält einen von einer Revision der eigenen Visionen ab. (…) Treuepunkte werden von Ladenketten vergeben; das Leben vergibt dergleichen Prämien nicht.“
    Martin Seel, 111 Tugenden, 111 Laster. Eine philosophische Revue. Frankfurt: S. Fischer, 2011, S.193.
    Oder: „Die Treue ist die ‚Tugend des Selben‘, sagte Jankélévitch auch; doch in einer Welt, in der sich alles verändert – und das ist die Welt -, gibt es ein Selbes nur durch Erinnern und Wollen.“
    André Comte-Sponville, Ermutigung zum unzeitgemäßen Leben. Ein kleines Brevier der Tugenden und Werte. Reinbek: Rowohlt, 1996 (zuerst frz. Petit traité des grandes vertues, 1995), S.33 ↵
  23. „Insbesondere das unbewegliche, im weitesten Sinne immobile Subjekt, verstanden als ein Selbst, dem es in seiner Persönlichkeitsstruktur an ‚Offenheit‘ mangelt, bildet hier eine negativ bewertete Gegenfigur zum kreativen Subjekt.“
    Andreas Reckwitz, Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne. Berlin, Suhrkamp, 2017, S. 344 ↵
  24. Anna Seghers, Das siebte Kreuz. Berlin und Weimar: Aufbau, 1975 (zuerst Mexiko 1942) S. 423.
    Lars-Ole Walburgs Bühnenfassung für das Theater Oberhausen 2017 hat diesen Schluss erstaunlicherweise weggelassen. ↵
  25. Anna Seghers, Überfahrt. Eine Liebesgeschichte. Berlin und Weimar: Aufbau Verlag 1971, S.66. Ähnlich ibid. S.175: „In dieser sich ständig verändernden, weiterstrebenden Welt, in der wir jetzt leben, ist es gut, wenn etwas Festes in einem immer erhalten bleibt, auch wenn das Feste ein unvergessliches Leid ist.“ ↵
  26. In der Psychologie wird dieses Bedürfnis unter den Stichworten Resilience, Hardiness und Sense of Coherence verhandelt. Vgl. den Bestseller der Ratgeberliteratur Christina Berndt, Resilienz: Das Geheimnis der psychischen Widerstandskraft. Was uns stark macht gegen Stress, Depressionen und Burn-out. München: dtv, 2015 und die pädagogisch orientierte Darstellung in: Klaus Fröhlich-Gildhoff & Maike Rönnau-Böse, Resilienz. München: Ernst Reinhardt, 2015 (=UTB 3290). Christian Geyer mokiert sich in einem Kommentar in der FAZ 28.01.2019 über die modische Verwendung des Begriffs der Resilienz und empfiehlt stattdessen Wilhelm Plessners Begriff der Rolle. ↵
  27. Richard Sennett, The Corrosion of Character. The Personal Consequences of Work in the New Capitalism. New York: W.W.Norton, 1998, p.31 ↵
  28. ibid. p.10 ↵
  29. ibid. p. 30 ↵
  30. „Autobiographical memory arises from suppressing the environment.“ p. 20.
    „This activity of narrative self-articulation gets under way, developmentally, with the capacity to ignore things.“ p.21.
    Matthew B. Crawford, The world beyond your head. On becoming an individual in an age of distraction. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2015 ↵
  31. „If we are currently facing a culturally and technologically induced trauma to our ability to suppress environmental input, that raises a big question: Is this distinctly human activity of coherence-finding at risk?“ ibid. p.21 ↵
  32. Wolfgang Engler denkt ähnlich über das Interesse an den „stillen Helden“ nach, die während des 2. Weltkriegs bei Gefahr für das eigene Leben anderen das Leben gerettet haben. Ihr Verhalten wirke heute „irgendwie vermessen, beinahe anstößig“. Engler versteht ihre Handlungen als Wirkung eines „ozeanischen Gefühls“: „Sie fassen die Menschheit als einen Organismus auf, dessen Glieder unauflösbar zusammenhängen, sodass die Verletzung eines einzigen das gesamte Wesen in Mitleidenschaft zieht.“ Engler gibt auch den Theatern die Aufgabe, als „Inseln“ im Meer der Gegenwart, in der nur noch von der Gesellschaft zum Individuum gedacht wird, die Unabhängigkeit des Handelns einzelner zu zeigen. „Dem Handeln seine Würde als Menschenwerk zurückzugeben, im Guten wie im Bösen, ist dem Theater zumutbar.“ Auch das kann ein Motiv und vielleicht auch eine Wirkung solcher Inszenierungen von Widerstandsromanen sein: die Unabhängigkeit des Handelns einzelner zu bestaunen.
    Wolfang Engler, „6. Die Wiederkehr der Helden“, in: W.E., Authentizität!. Von Exzentrikern, Dealern und Spielverderbern. Berlin: Theater der Zeit, 2017, S.69, 80 ↵
  33. Andreas Reckwitz, a.a.O., S. 305 ↵
  34.  ibid. S.295 ↵