Wozu dienen Argumente?

Wolfgang Behrens, Schauspieldirektor des Staatsschauspiels Wiesbaden und ehemaliger Nachtkritik-Redakteur, hat in einer seiner immer anekdotisch eingekleideten, aber scharf durchdachten Kolumnen die Funktion von Argumenten in Theaterkritiken thematisiert ¹. Dabei hatte er zwei Gewährsleute: den Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus und den Autor Rainald Goetz. Dahlhaus beharrt drauf, dass Argumente zwar das psychologisch das Sekundäre sind, also erst nachträglich aus einer emotionalen Vorentscheidung entwickelt werden, aber für die Geltung eines Urteils dennoch das Primäre sind. ² Behrens schließt sich aber der Auffassung von Rainald Goetz an:

„Die Funktion von Argumenten ist nicht, … andere von etwas zu überzeugen. Realerweise dienen Argumente dazu, sich selbst Klarheit über die Vernunft der eigenen Intuitionen zu verschaffen.“³

Wenn ästhetische Argumente nur dazu dienen, sich der Rationalität der eigenen Meinung zu versichern, wozu braucht man dann Rationalität? Nur zur Selbstbeweihräucherung? Als Distinktionsgewinn, als Schmuck? Als Selektionsvorteil im Überlebenskampf der medialen Öffentlichkeit? Dann verliert Rationalität ihren eigentlichen Sinn: das Zusammenstimmen des Denkens zur Lösung gemeinsamer Probleme,. Die Rationalitätskritik seit Nietzsche und Foucault hat ja immer schon hämisch auf den biologischen Kern von Rationalität verwiesen. Angesichts der Weltlage ist aber doch jedes Fünkchen Rationalität wertvoll, will man sich nicht auf die kriegerischen Selbstbehauptungskämpfe der Ethnien, Reiche oder Zivilisationen beschränken.

Carl Dahlhaus’ Essay von 1970 bezieht sich auf die Musik und die Wertungen in der Musikwissenschaft, liefert aber auch heute noch anregende Überlegungen, die sich auf das Theater und seine kritische Bewertung beziehen lassen.

Analyse als Grundlage für Urteil

Die Notwendigkeit von Analyse als Grundlage eines ästhetischen Urteils ergibt sich aus der Abwesenheit von Normen, nach denen ein Urteil sich richten könnte. Dies ist seit dem Ende des 18. Jahrhunderts, als die Literaten des Sturm und Drang sich gegen die Regelpoetik wandten und den Geniebegriff etablierten, die Voraussetzung jeder Kunstkritik. Die Maßstäbe für die Beurteilung eines Kunstwerks sind aus dem Kunstwerk selbst zu entnehmen ⁴. Deshalb: kein Werturteil ohne Analyse des einzelnen Kunstwerks. Und aus der Analyse ergibt sich die Argumentation, die das Urteil begründet.

„Das ästhetische Urteil ist also von einem Sachurteil abhängig, das seinerseits eine ästhetische Entscheidung – über die Triftigkeit oder Untriftigkeit der Voraussetzungen, von denen die Analysen getragen werden – einschließt.“⁵

(Auch wenn sie nur die „Rationalisierung“ eines spontanen Gefühlseindrucks wäre.) Das muss also auch für die Theaterkritik gelten.

Kant und das ästhetische Urteil

Dahlhaus hat Unrecht, wenn ihm zu Kants Analyse des Geschmacksurteils nur einfällt, dass es interesselos sein solle. Geschmacksurteil und Kunsturteil gegenüberzustellen, trifft nicht Kants Position. Kant unterscheidet sehr wohl zwischen dem Urteil über das Angenehme, das rein subjektiv  und an seinem Gegenstand interessiert ist, und dem Urteil über das Schöne, das zwar subjektiv ist, ohne eine praktisches oder moralisches Interesse an seinem Gegenstand zu haben, aber den Anspruch enthält, dass die allgemeine Menschheit ihm zustimme ⁶. Kants Formulierung ist, dass das ästhetische Urteil Zustimmung „ansinne“ ⁷. Und dieses Ansinnen ist eine Tätigkeit, ein Sich-gedanklich-auf-ein-Gegenüber-Richten, ist die Argumentation, die ein ästhetisches Urteil stützt.

„Man wirbt um jedes anderen Beistimmung, weil man dazu einen Grund hat, der allgemein ist.“ ⁸

Eine Interesse an der Zustimmung anderer zu einem von dem Kunstkritiker gefällten ästhetischen Urteil gibt es also, deshalb die Argumentation für die Bewertung. Eine moralische Bewertung von Kunstwerken ist natürlich auch möglich und auch nötig, weil der Geltungsanspruch der Moral universal ist.⁹ Aber dann ist das Urteil nach Kant kein reines Geschmacksurteil (ästhetisches Urteil)¹⁰.  Dahlhaus selbst versucht Kriterien für die inner-ästhetische Beurteilung von Kunstwerken zu finden. Und das macht sein fast vergessenes Traktat heute interessant, wo die moralische Bewertung von Kunst ihre ästhetische Bewertung zu überwuchern droht.

Dahlhaus, Behrens und Goetz haben Recht, dass kein ästhetisches Urteil nur auf rationaler Argumentation basieren kann ¹¹. Die subjektive Affektation ist der Ausgangspunkt für jede ästhetische Argumentation. Aber diese Argumentation „sinnt“ Zustimmung an und diese Zustimmung ist möglich.
Es gibt ästhetische Argumente, die subjektive Urteile verändern können. ¹² Nur, worin bestehen sie?

Dahlhaus bietet für die Musik einige Kriterien an, die für ein ästhetisches Urteil relevant sein können. Gut hegelianisch findet er heraus, dass jedes Kriterium sich, wenn man nur genau hinschaut, in sein Gegenteil auflöst.

Neuheit als Kriterium

Neuheit ist so ein Kriterium, das auch im Theater eine entscheidende Rolle spielt. Es spaltet sich auf in drei Bereiche:

1. Bruch mit der Überlieferung. Aber nicht jeder willkürliche Bruch mit dem Bisherigen ist künstlerisch wertvoll.

2. Aktualität. Das Neue muss in irgendeiner Weise den Nerv der Zeit treffen. Dahlhaus verwendet dafür den adornistischen Begriff „das, was geschichtsphilosophisch an der Zeit ist“.

3. Die Wirkung des Neuen muss potentiell über die Gegenwart hinaus wirken.

Wenn man die großen stilbildenden Regisseure des deutschen Theaters (nach dem Übervater Brecht) bedenkt, Sellner, Kortner, Zadek, Castorf, Schleef, dann erfüllen sie alle drei Aspekte von Neuheit. Das Kriterium der Zukunftsfähigkeit des Neuen rechtfertigt aber kein Epigonentum (wie es sich bei Castorf oder Schleef beobachten ließ) und fordert auch keine ständigen neuen Traditionsbrüche. Ein ästhetisches neues Kunstwerk im vollen Sinne, ermöglicht eine Weiterführung des einmal gewonnenen ästhetischen Ansatzes so, dass weiterhin das Kriterium der Aktualität, die Reizung des sich immer weiter verändernden Nervs der Zeit, erfüllt wird. Wie in der Wissenschaft (nach Kuhn) ein neues Paradigma normale Forschung ermöglicht, die weitere neue Erkenntnisse erbringt. Dahlhaus’ Satz „Niemand vermag der Omnipräsenz der musikalischen Vergangenheit zu entkommen.“ ¹³ lässt sich für das Theater in seinen Gegensatz verkehren: „Niemand vermag der Omnipräsenz des aktuellen Zeitgeists im Theater zu entkommen.“

Beziehungsreichtum und Eigenkomplexität

Beziehungsreichung nennt Dahlhaus ein weiteres Kriterium für ästhetische Urteile. Gemeint ist der Reichtum an internen Beziehungen zwischen den einzelnen Elementen eines Kunstwerks. Für die Musik sind das Tonfolge, Rhythmik, Harmonik, Form usw. Auf das Theater übertragen wären das Sprache, Bewegung, Bühnenbild, Musik, Kostüme, Requisiten usw.

Diese Bestimmung von „Beziehungsreichtum“ ist eng verwandt mit dem, was Andreas Reckwitz „Eigenkomplexität“ nennt. Komplexität definiert er ähnlich wie Dahlhaus:

„Es gibt eine Reihe von Elementen oder Knotenpunkten, zwischen denen Relationen, Verknüpfungen und Wechselwirkungen existieren. Wenn ein solcher Verflechtungszusammenhang gegeben ist, spricht man von Komplexität, deren Beschaffenheit als Dichte bezeichnet werden kann.“ ¹⁴

Dies ist für Reckwitz das Kriterium für eine „Singularität“.  Seine soziologische Analyse ist, dass dieser Begriff der Singularität sich, ausgehend von der Kunst, über alle Produkte der Gesellschaft ausgeweitet hat. Reckwitz verweist dabei auf Nelson Goodman, für den „syntaktische Dichte, semantische Dichte und syntaktische Völle“ ¹⁵ Symptome des  Ästhetischen, d.h. der Kunst, sind. Reckwitz weitet den Geltungsbereich dieser Kriterien auf alle Singularitäten aus. Für Goodman wie für Reckwitz sind dies aber nicht wertende Kriterien, sondern nur Beschreibungskategorien. Der Status der „Singularität“ ist jedoch für Reckwitz die Bedingung für „Valorisierungprozesse“, also für wertende Urteile in der Gesellschaft. ¹⁶. Für Goodman sind Kunstwerke „keine Rennpferde, und den Gewinner herauszufinden, ist nicht das Wichtigste.“ ¹⁷ Dahlhaus dagegen ist in einem solchen „Valorisierungsprozess“ damit beschäftigt, herauszufinden, was die Eigenschaften eines guten Rennpferdes sind. Und so geht es auch der Theaterkritik.

Analogie und Ausgleich

Der Reichtum an Beziehungen zwischen diesen verschiedenen Elementen ist dann ästhetisch relevant, d.h. ein Gütekriterium, wenn die Teilelemente auch „charakteristisch verschieden“ sind. „Differenzierung und Integration“ scheint das Postulat zusein, Unterscheidung im Charakter einzelner Elemente und deren Integration zu einem Ganzen. Das ist eigentlich der biologische Begriff eines Organismus. Dahlhaus zeigt aber auch hier, dass dieses Kriterium bei genauerer Analyse sich auflöst und als historisch variabel erweist. Die Integration der Elemente kann entweder als Analogieprinzip erfolgen – alle Dimensionen des Kunstwerks werden gleich vielfältig verknüpft – oder nach dem Ausgleichsprinzip, wenn eine Dimension des Kunstwerks besonders reich mit Beziehungen verknüpft ist, andere aber um der Verständlichkeit willen weniger entwickelt sind. Beide Möglichkeiten sind im ästhetischen Urteil zu berücksichtigen.

Um Beispiele aus dem Theater anzuführen: Jürgen Kruses Arbeiten am Schauspielhaus Bochum waren ein Beispiel für das Analogieprinzip: möglichst großer Beziehungsreichtum zwischen allen Elementen der Inszenierung, das Prinzip der Überfülle bis zur Unverständlichkeit. Frank-Patrick Steckels Inszenierungen dagegen praktizierten das Ausgleichsprinzip: möglichst großer Beziehungssreichtum auf zwei Ebenen, Text und Bild, Reduktion auf einer anderen Ebene, Bewegung. Inszenierungen von Johan Simons huldigen auch eher dem Ausgleichsprinzip als dem Analogieprinzip. Die Bühnenbilder von Johannes Schütz dienen dabei  als abstrakter, aber beziehungsreicher Hintergrund für die schauspielerische Aktion. Ein Element wird in seiner Komplexität reduziert (was seine Bedeutung nicht schmälert), um die Komplexität einer anderen Ebene hervorzuheben. Olaf Altmanns Bühnenbilder zu Inszenierungen von Stefan Bachmann fügen der abstrakten symbolischen Referenz zu den andere Ebenen der Inszenierung noch die Funktion eines produktiven Hindernisses für die Schauspieler hinzu.

Rang und Erfolg

Dahlhaus plädiert dabei für das Analogieprinzip als Qualitätskriterium:

„Das Zusammenstimmen von sowohl reich differenzierten als auch analog entwickelten Momenten … {ist} eines der Kriterien, von denen ein Versuch, ästhetische Urteile durch Sachurteile zu fundieren und zu rechtfertigen, ausgehen kann.“¹⁸

Für ihn ist das Analogieprinzip ein Kriterium für den künstlerischen Rang eines musikalischen Werkes, das Ausgleichsprinzip nur eines für den Erfolg. Den mangelnden Erfolg komplexer musikalischer Werke, die vielleicht nur durch analysierende Lektüre des Notentextes verständlich werden, beschwichtigt er mit dem Hinweis

„Musik kann, im Unterschied zu sprachlichen Gebilden, wirksam sein, ohne verstanden zu werden.“ ¹⁹.

Diese Unterscheidung von Rang und Erfolg ist auf das Theater nur schwer übertragbar, wenn es nicht in wie die Neue Musik esoterische Isolation geraten will. Daher vielleicht der Vorrang des Ausgleichsprinzips in den gegenwärtig erfolgreichen Inszenierungen. Zumindest wenn ein Teilelement des Schauspieltheaters ein „sprachliches Gebilde“ ist, gilt für das Theater, dass es nicht wirksam sein kann, ohne verstanden zu werden.

Aber Theater, das wirksam ist, ohne verstanden zu werden, gibt es auch. Und seine Bedeutung nimmt zu. So nähert sich das Theater der Musik.