Versuch über politisches Theater – Teil 5

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In „Versuch über politisches Theater – Teil 4“ wurde Hans-Thies Lehmanns Aufsatz „Wie politisch ist postdramatisches Theater?“ analysiert.

Nachwirkungen von Lehmanns Theorie

Der Einfluss von Lehmanns Ansatz auf die Theatertheorie ist nicht zu unterschätzen. Seine Formel, dass Theater gerade dann politisch sei, wenn es nicht rückübersetzbar sei in den Diskurs der Politik, führte dazu, dass alle möglichen Theaterproduktionen als „politisches Theater“ qualifiziert werden konnten. Eigentlich alle Produktionen, die die von Lehmann analysierten Eigenschaften des postdramatischen Theaters aufwiesen, wurden politisch genannt, von Rimini-Protokoll 1 über Pollesch bis Holzinger.2

Ein Beispiel:

„Wenn Polleschs Theater politisch genannt werden kann, … dann wegen seiner spielerischen Infragestellung der für normal gehaltenen Wirklichkeit.“ 3.

Mit der gleichen Berechtigung könnte man Polleschs Arbeiten „philosophisch“ nennen.

Oder:

„Politisch Theater machen kann auch heißen, dem Zuschauer zu überlassen, was er verstehen möchte.“4
In jeder Form von Theater bleibt den Zuschauer:innen überlassen, was sie verstehen möchten. Einen Zwang auf die Zuschauer:innen auszuüben, etwas Bestimmtes zu denken, bleibt ein Wunschtraum übermotivierter Theatermacher. Die Gedanken sind frei, auch im Theater, und nicht erst im politischen Theater.
Hier wie dort, es fehlt ein abgrenzbarer Begriff von „politisch“.

Die Politik und das Politische als asymmetrische Gegenbegriffe

Häufig wird dabei aber verwiesen auf die Differenz von Politik und Politischem. Die vielfältigen Versuche, diese Differenz begrifflich trennscharf zu etablieren und das Verhältnis der beiden Teile zu klären bei Lacoue-Labarthe, Lefort, Badiou, Rancière und Nancy, schrumpfen in der Theatertheorie häufig zusammen auf eine Abgrenzung von „der Politik“. „Das Politische“ ist dann alles, was im Zusammenleben der Menschen nicht Politik ist. Thomas Bedorf stellt diese Verwendung der Dichotomie Politik/Politisches in die Reihe der asymmetrischen Gegenbegriffe wie Christen/Heiden.5 Der Begriff des „Politischen“ wird so zur Qualifizierung als politisch von Theaterarbeiten, die keinen erkennbaren Bezug zu „der Politik“ haben, genutzt.  Aber warum braucht es diese Qualifizierung? Ist „politisch“ hier einfach ein wertendes Adjektiv wie „interessant“?

Drei Mikroanalysen theoretischer Sätze

Typisch für die heutige Theaterwissenschaft sind versteckte Wertungen. Dazu drei sprachliche Mikroanalysen:
„Die Formen eines explizit politischen Theaters, die sich im Laufe des 20.Jahrhunderts entwickelt haben, scheinen an einem Endpunkt angekommen zu sein.“6

Eine vorsichtige („scheinen“), beschreibende Aussage. Aber im Kontext der heutigen Theaterwissenschaft ist die Feststellung, dass eine Theaterform an einem „Endpunkt“ angekommen ist, eine Abwertung dieser Form. Denn diese Wissenschaft will das Neue theoretisieren und so der Praxis den Weg weisen in die Zukunft. Solche Formen des explizit politischen Theaters seien „häufig reduziert auf eine Legitimation des Spielbetriebs durch naheliegende Konflikt-Themen“, schreibt Primavesi. Auch hier eine vorsichtige („häufig“) Beschreibung. Aber das folgende Partizip „reduziert“ kann sich ja nicht auf die Häufigkeit der Vorstellungen beziehen, sondern auf ihren Inhalt und transportiert eine Abwertung dieser Inhalte. In diesem Kontext erhält auch das Adjektiv „naheliegend“ eine ästhetisch abwertende Konnotation. Auch die „Legitimation des Spielbetriebs“ ist in diesem Zusammenhang ein abgewertetes Motiv. Aus welchem Grund kann man einem Theater vorwerfen, dass es seinen Spielbetrieb legitimieren will? Es muss seinen Spielbetrieb legitimieren in der Öffentlichkeit und das kann es mit Inszenierungen, die „nahliegende Konflikt-Themen“ aufgreifen, oder mit Inszenierungen, die „die Wahrnehmungsgewohnheiten der Zuschauer enttäuschen oder unterlaufen“, wie sie Primavesi in seinem Aufsatz beschreibt und bevorzugt. Die „Legitimation des Spielbetriebs“ von Theatern ist auf sehr verschiedene Art und Weise möglich. Aber sie ist jedenfalls nötig.

Ein weiteres Beispiel:

„Wie sich mit diesem Durchgang durch verschiedene Positionen zur Frage des politischen Theaters aber schon gezeigt hat, kann es keine normative Festschreibung geben, die ein für alle Mal festlegt, was politische Theater sei oder gar zu sein hätte. So gibt es auch nicht ‚das Politische‘, das als absolutes Qualitätskriterium fungieren und die Relevanz künstlerischer Praxis erweisen könnte. Wer hätte darüber zu entscheiden, was politisch sei und was nicht?“7
In diesen Sätzen von Primavesi geht einiges durcheinander.
1. Eine Bestimmung, was politisches Theater ist, ist nicht normativ, es sei denn, „politisch“ wäre ein normativer Begriff, ein Qualitätskriterium. Normativ wäre nur eine Festschreibung, was politisches Theater zu sein hat, d.h. eine Festschreibung von Anweisungen, wie politisches Theater aussehen soll.
2. Eine Bestimmung, was unter den Begriff „politisches Theater“ fallen soll, ist notwendig, wenn man Begriffe klären will. Und das ist eine Aufgabe der Philosophie. Die Klärung eines Begriffs ist aber keine Vorschrift für praktisches Verhalten.
3. Natürlich gibt es nicht „das Politische“, das als absolutes (und auch nicht relatives) Qualitätskriterium fungieren kann. Aber was ‚das Politische‘ ist, was unter diesem Begriff sinnvoll zu verstehen ist, versucht jede Theorie der Politikwissenschaft oder der Philosophie der Politik zu bestimmen.

4. Noch in der Verneinung des „Politischen“ als Qualitätskriterium für Theater wird deutlich, dass es für Primavesi auch als solches gedacht werden kann. Denn der Grund, warum das Politische kein Qualitätskriterium sein kann, ist nach Primavesi nur, dass es nicht entscheidbar sei, was diesem Kriterium entspricht. Gäbe es eine allgemein akzeptierte Bestimmung dessen, was das Politische ist, hätte man ein Qualitätskriterium für gutes Theater und darüberhinaus wäre die Relevanz künstlerischer Praxis erwiesen. Relevantes Theater wäre dann politisches Theater.

Oder:

„Politisch Theater zu machen heißt also nicht, dass man keine politische Haltung einnehmen will, sondern sich dieser moralischen Positionierung  bewusst zu verweigern, um die Funktionsweise von Politik zu thematisieren. Moralische politische Kritik greift dagegen immer zu kurz, sie operiert an der Oberfläche und bleibt in der Systematik eines landläufigen Politikbegriffs gefangen.“ 8

Eine „politische Haltung einnehmen“ wird hier gleichgesetzt („diese“) mit einer „moralischen Positionierung“. Die Autonomie von Politik und Moral wird also ignoriert, dennoch wird unterschieden zwischen „keine politische Haltung einnehmen“ und „diese … bewusst zu verweigern“. Der Unterschied kann also nur in der Bewusstheit liegen. Politische Kritik, und damit politisches Theater, das sich auf „die Politik“ bezieht und nicht nur „politisch Theater macht“, wird mit moralischer Kritik gleichgesetzt und abgewertet („zu kurz … Oberfläche … gefangen“).

Eine offene Definition von politischem Theater

Sehr viel offener, weniger normativ als deskriptiv, nimmt sich dagegen eine ältere Definition von politischem Theater aus der englischsprachigen Theaterwissenschaft aus: Die Abgrenzung von Picators Begriff des politischen Theaters ermögliche es,
„eine Reihe von Theateraktivitäten unter dem Begriff ‚politisches Theater‘ zusammenzufassen, vom Theater als politischer Intervention im Namen einer bestimmten Bevölkerungsgruppe mit einer konkreten politischen Agenda über Theater, das sich durch Stücke mit offen politischem Inhalt als öffentliches Forum anbietet, bis hin zu Theater, dessen politische Haltung verdeckt oder unbewusst zum Ausdruck kommt und das sein Publikum zu einer aktiven kritischen Haltung auffordert.“9
Zugleich machen die Herausgeberinnen  im Überblick über die Beiträge ihres Sammelbandes deutlich, warum es so schwer ist, einen offenen, deskriptiven Begriff von politischem Theater zu entwickeln:
„critical activity is itself a situated act of political investment.“10
Die theaterwissenschaftliche Analyse von politischem Theater ist deshalb selten rein deskriptiv, weil die Bedingung der Parteilichkeit, die zu jeder Aktivität im Bereich der Politik gehört, von dem Gegenstand auf die Analyse übergreift. Die Bestimmung dessen, was politisches Theater ist, wird selbst als politischer Akt verstanden.

Was also ist das Politische?

Eine in der Theatertheorie gängige Abgrenzung von Politik und Politischem findet sich bei Jan Deck:

„Politik meint hier das Denken in Regierungslogiken und Problemlösungsstrategien, aber auch die Praxis der Kritik an staatlichen Maßnahmen …, Und das bedeutet, bestimmte Sichtweisen auf gesellschaftliche Entwicklungen per se aus dem politischen Diskurs auszuschließen. Das Politische ist das, was sich dieser Festlegung und Reduktion auf pragmatische Selbstbeschränkung entzieht. Es ist das Widerständige, das von der Politik nicht als relevant anerkannt wird…. Zeitgenössische Ansätze der Darstellenden Kunst scheinen bei diesem Verständnis von Politik auf ganz andere Weise ein Ort des Politischen zu sein.““ 11

Dieses Verständnis des Politischen als Opposition zur Politik, als eine politische Opposition, die aber nicht Teil der Politik ist, die sich also mit „Regierungslogiken“, „Problemlösungsstrategien“ und „staatlichen Maßnahmen“ nicht befassen muss, und des Theaters als Ort des Politischen, nicht der Politik, prägt die Vorstellung von politischem Theater in Deutschland seit etwa 2000 bis heute.

Oliver Marchart12 dagegen entwickelt in der Auseinandersetzung mit den linksheideggerianischen Theoretikern des Politischen13 einen anderen Begriff. Das Politische ist für Marchart die Dimension der Gründung der Gesellschaft, der „Instituierung des Gemeinwesens“, die nach seinem postfundamentalistischem Ansatz aber zugleich die Anerkennung der Unmöglichkeit einer letzten Begründung ist.

„{Der Begriff des Politischen} musste eingeführt werden {…} um jene Dimension konzeptionell einzufangen, die sich unübersehbar auftat, nachdem die Gültigkeit aller Fundamente und Prinzipien ungewiss geworden war: die Dimension der immer aufs Neue anstehenden Institution von Gesellschaft.“ 14

Für Marchart ist die Gründung von Politik zwar nötig, aber immer notwendig kontingent. Jedes politische System muss sich durch Begründungen zu rechtfertigen versuchen. Zugleich ist aber klar, dass diese Begründungen willkürlich sind, kontingent sind, andere Begründungen sind immer möglich. Demokratie ist die Form von Politik, die dieses Wissen um die Unmöglichkeit einer letzten Begründung von Politik institutionalisiert. Der Zusammenhang von Politik und Politischem ist also der der Gründung (in Form einerseits der notwendigen Grundlosigkeit und andererseits der Notwendigkeit von Gründung), nicht der des Gegensatzes.

„Keinem ist je ‚das Politische‘ in aller Reinheit an anderer Stelle begegnet als in den Brüchen und Spalten des Sozialen, die gefüllt, ausgedehnt oder geschlossen werden von: Politik.“15

Ein Theater des Politischen müsste also darstellen oder untersuchen, wie Politik die „Brüche und Spalten des Sozialen“ füllt und dabei die Gründungsmöglichkeiten der Gesellschaft entdecken.

Ein Beispiel:

Die Gründungsdokumente eines Theaters des Politischen sind natürlich Aischylos’ „Orestie“ und Sophokles’ „Antigone“16
Was man heute daraus daraus machen kann, um die heutigen Dilemata des Politischen zu erkennen, indem man sie im alten Modell vor Augen geführt bekommt, zeigt Karin Beyers Inszenierung von Roland Schimmelpfennigs fünfteiligem Theben-Zyklus „Anthropolis“ (Deutsches Schauspielhaus Hamburg 2023 17).
Der Chor formuliert in „Iokaste“ (= Anthropolis IV) die postfundamentalistische Einsicht in die Abgründigkeit aller Grundlegung des Gemeinwesens:

Chor: „Gerechtigkeit und Recht sind nichts als ein Konstrukt, ein Haus, dessen Mauern so lange stehe, bis sie jemand niederreißt, und dann bleiben von Recht und Gerechtigkeit nur noch Trümmer.“ 18

Iokaste liefert dann eine Grundlegung des Politischen in der arendtsche Traditionslinie:

Iokaste: „Gleichheit ist ein Gesetz unter den Menschen, und dieses Gesetz gilt für alle, für die ganze Menschheit. Ihr habt beide das gleiche Recht. Gleichheit und Frieden ordnen die Welt.“ 19

Und in „Antigone“ (= Anthropolis V) formuliert Kreon sein Konzept der Grundlegung eng an den Wortlaut von Carl Schmitts Definition des Politischen angelehnt:

Kreon: „Wem der Freund wichtiger ist als das eigene Land, die ist nichts als ein Nichts…. und eine Feind kann niemals zu meinem Freund oder Verbündeten werden, denn ich weiß: Wir sind alle nichts ohne die Stadt, ohne sie gehen wir verloren, eine Zukunft, Pläne, Bündnisse und Freunde ohne sie kann es nicht geben, alles andere ist Verrat.“ 20

In „Anthropolis“ werden so die verschiedenen Möglichkeiten der Grundlegung des Politischen durchgespielt, die Notwendigkeit der Grundierung damit vorgeführt und zugleich die Kontingenz dieser verschiedenen Versuche gezeigt. Für den Anschluss an die Politik der Gegenwart sorgen die vielfältigen Anachronismen, die Schimmelpfennig in den uralten Mythenstoff eingebaut hat21.22

Was ist nun Politik?

Marchart gibt eine Minimaldefinition von Politik. Er nennt sechs Kriterien, die eine Aktion erfüllen muss, wenn sie als Politik verstanden werden soll:

  • Majorität-Werden,
  • Strategie,
  • Organisation
  • Kollektivität
  • Konfliktualität
  • Parteilichkeit

Eine politische Aktion muss das Ziel verfolgen, mehrheitsfähig zu werden, sie muss eine gewisse Strategie verfolgen d.h. anschlussfähig sein an ein langfristiges Konzept, das politisch dominant werden kann (Hegemonie), über einen minimalen Organisationsgrad verfügen, in irgendeiner Form kollektiv sein oder werden, in einen Konflikt eingreifen wollen und daher einen bestimmten Standpunkt vertreten und deshalb parteilich, nicht neutral sein.

„Politik ist immer von einschränkenden Bedingungen geprägt – darunter solche des Majorität-Werdens, der Strategie, der Organisation, der Kollektivität, der Konfliktualität und der Parteilichkeit.“ 23

Vollständig kann diese Kriterien keine Theaterproduktion erfüllen, jedenfalls keine eines öffentlich finanzierten Theaters, allenfalls die Agitpropgruppe einer Partei, wie das Rote Sprachrohr der KPD in der Weimarer Republik24. Ein Stadttheater ist eine mit staatlichen Mitteln finanzierte Institution mit einer hochdifferenzierten arbeitsteiligen Organisation zum Zwecke der Produktion von Theaterkunst, aber es ist keine politische Organisation.

Dennoch gibt es unterschiedliche Grade der Annäherung an diese Kriterien im gegenwärtigen Theater. Die Versuche, politische Gruppierungen wie das „Zentrum für politische Schönheit“ (. „2099“, Theater Dortmund 2015) oder „Die letzte Generation“ („Recht auf Jugend“ Schauspiel Bonn 2022, Text: Lothar Kittstein, Regie: Volker Lösch) in Person auf die Bühne zu bringen, gehen dabei am weitesten. Hier stellt das Theater sich in den Dienst einer politischen Organisation, wenn auch nur temporär. Noch weniger entsprechen Projekte wie „Die Welt neu denken“ (Theater Bonn 2021, nach dem gleichnamigen Buch von Maja Göpel, Regie: Simon Solberg) und „Geld ist Klasse“ (FFT Düsseldorf 2024 mit Volker Lösch und Marlene Engelhorn) diesen Kriterien, obwohl sie handfeste Handlungsanweisungen für das Publikum verkünden, weil sie nicht direkt (aber möglicherweise indirekt25) mit einer politischen Organisation verbunden sind. Noch weiter entfernt von diesen Kriterien sind Produktionen wie „Mölln 92/22“ (Schauspiel Köln 2022, Konzept und Regie: David Nuran Calis) oder „Aufstieg und Fall des René Benko“ (Volkstheater Wien 2024, Konzept und Regie: Calle Fuhr), die keine Handlungsanweisungen verkünden, aber dennoch parteilich sind.

Massenpolitik – Postpolitik – Antipolitik

Dass sich seit 2020 so viele Beispiele für Theaterproduktionen finden lassen, die sich der Politik annähern und explizit politische Themen aufgreifen, liegt auch an einer Veränderung des Verhältnisses zwischen Gesellschaft und Politik. Die Theater reagieren ja nicht nur auf theaterwissenschaftliche Theorie, sondern auf Publikumspräferenzen. Das alte politische Theater war nicht schon immer falsch, es hatte einfach ein anderes Publikum. Das „alte“ politische Theater der 50-70er Jahre (Sartre, Peter Weiss, Kipphardt etc.) fiel noch in die Phase der Massenpolitik, als Politik noch in institutionalisierten Zusammenhängen (Parteien, Organisationen) stattfand. Hans-Thies Lehmanns Bestimmung des postdramatischen Theater als politisch in der Abkehr von Politik fiel in die Phase der Postpolitik zwischen 1990 und 2010 26. Die Bedeutung organisierter politischer Institutionen nahm ab, politische Entscheidungen wurden als alternativlos dargestellt. Politisches Engagement war weniger gefragt.

„Die Postpolitik {…} war gekennzeichnet von einer weitgehenden Entpolitisierung: Die Bürger zogen sich ins Private zurück, wollten mit Politik nicht viel zu tun haben – und mit regelmäßiger politischer Beteiligung schon gar nicht.“ 27

Diese Abwendung von der tatsächlich stattfinden Politik der Zeit findet im Theater ihren Niederschlag als Verschiebung des Anspruchs an Politik:

„Wenn (Regierung-)Politik zur bloßen Verwaltung des Bestehenden wird, verliert sie ihre Funktion als Ort von Utopie.“ 28

Diese utopische Funktion sollte nun das Theater des Politischen übernehmen.

In den Jahren 2010 bis 2020 ändert sich dieses Verhältnis, es entstehen neue soziale Bewegungen mit politischem Anspruch (Black Lives Matter, Gelbwesten, Letzte Generation usw.). Es entsteht die Phase der Antipolitik, gegen die unpolitische Phase der Postpolitik.

„Antipolitik war eine Politik gegen eine Politik, die keine war.“ 29

Die genannten Beispiele für Theaterprojekte, die sich so weit wie möglich der Politik annähern, stammen fast alle aus dieser Phase. In der theoretischen Reflexion des Verhältnisses von Politik und Theater findet diese Wendung auch ihren Niederschlag. Alexander Kerlin, damals Dramaturg am Schauspiel Dortmund in  der Intendanz von Kay Voges, konstatiert 2019:

„Viele Stimmen [fordern] heute angesichts der Bedrohungslage durch antiliberale, antidemokratische Politik die Besinnung auf eine ganz andere Tradition in der Bühnenkunst: direkt und unvermittelt politisch und aktivistisch zu agieren.“ 30

Und Michael Wolf (Redakteur von Nachtkritik) findet eine Lösung dafür, wie politisches Theater wirksam sein kann: durch Stellungnahme in lokalen Konflikten und Verankerung in den politischen Debatten auf lokaler Ebene 31.

„Das Maximalziel des politischen Theaters liegt nicht darin, dass ein paar Zuschauer anders über ein Thema denken. Politisches Theater, das ernst machen will, muss die Seitenlinie verlassen und selbst im Zentrum einer Debatte Position beziehen.{…} Wie kann ein politisch aktives Theater dennoch eine Wirkung entfalten? Die Antwort liegt nahe: indem es sich inhaltlich auf seine Region bezieht. Es gilt, den Radius der eigenen Themen zu begrenzen. Das Stadttheater müsste sich daran erinnern, eine lokale Kulturinstitution zu sein.“ 32

Hier wird also ein Weg vorgeschlagen, wie das Theater dem Kriterium der Politik von Konfliktualität und Parteilichkeit entsprechen kann.

Hypothetische Zusammenfassung

In der Phase der Postpolitik nach 1989 wurde die aus der französischen Totalitarismuskritik stammende 33 Differenz von Politik und Politischem in der Theatertheorie dazu benutzt, Theaterproduktionen den Qualitätsbegriff „politisch“ zu verleihen, die sich bewusst von explizit politischen Inhalten abwandten. In Deutschland gibt es eine lange Tradition, Politik mit dem Staat gleichzusetzen34. Diese Tradition war auch in dieser postpolitischen Phase noch wirksam. Abgrenzung von der Politik war Abwendung von staatlichem Handeln. Der Begriff des „Politischen“ als Gegenbegriff zu „der Politik“ bot aber die Möglichkeit, weiterhin das Epitheton „politisch“ zuzusprechen und damit die Rechtfertigung des Theaters  aus den Jahren der Weimarer Republik und den „trent glorieuses“ 1945-75 weiterzuführen. Der Begriff des „Politischen“ erfüllte damit eine Funktion ähnlich wie in der deutschen Tradition der der „Kultur“ als Gegenbegriff zur als Staatshandeln verstandenen Politik35 . Als aber nach 2010 international und auch in Deutschland (wieder) verschiedene politische Bewegungen entstanden, die politisch, aber nicht staatlich waren, wurde es wieder möglich, den Begriff der „Politik“ auf einen Bereich zu beziehen, der nicht staatlich war. Die Theater öffneten sich diesen politischen Bewegungen und politische Inhalte, allerdings in veränderter Form, waren nicht mehr tabu.

Wird fortgesetzt

 

  1. „Als paradigmenbildend {für neue Formen des politischen Theaters} erwies sich die Inszenierung, die Rimini Protokoll 2006 Karl Marx‘ Theorieklassiker «Das Kapital, Band 1» abgewannen.“ Christian Rakow, „Auf zweiter Stufe: Theater und politische Bildung – geht das überhaupt zusammen?“, in: Heinrich-Böll Stiftung (Hg.), Moralische Anstalt 2.0. Über Theater und politische Bildung. ↵
  2. „Was also macht das Holzinger-Theater so besonders? {…} es ist eine Dichte der theatralen Mittel, die fast bruchlos funktionieren und auf dem Fluss dessen, was zu sehen ist, je eigene Momente der Reflexion ermöglichen, zwanglos, klar, auf eigene Weise politisch.“ Georg Diez, „Klarheit, Tiefe, Krassheit“ {Rezension von Florentina Holzingers „Sancta“}. Die Zeit, 1. Juni 2024 https://www.zeit.de/kultur/2024-05/florentina-holzinger-sancta-theater-schwerin-feminismus/komplettansicht ↵
  3. Patrick Primavesi, „Theater/Politik. Kontexte und Beziehungen“. in: Jan Deck & Angelika Seeburg  (Hg.), Politisch Theater machen. Neue Artikulationsformen des Politischen in den darstellenden Künsten. Bielefeld: Transkript, 2011, S.65 ↵
  4. Jan Deck, „Politisch Theater machen – Eine Einleitung“, In: Jan Deck & Angelika Seeburg  (Hg.), Politisch Theater machen. Neue Artikulationsformen des Politischen in den darstellenden Künsten. Bielefeld: Transkript, 2011,, S.17 ↵
  5. „Es ist allein jeweils klar, was das Politische nicht ist: nämlich »bloße« Politik. Wenn diese Differenz der Logik asymmetrischer Gegenbegriffe ähnelt, wie Reinhart Koselleck sie an der Opposition von Griechen und Barbaren, Christen und Heiden, Menschen und Untermenschen begriffsgeschichtlich untersucht hat, so droht die Unterscheidung des Politischen von der Politik zu einer Hypostasierung des Politischen zu werden.“ Thomas Bedorf, „Das Politische und die Politik. Konturen einer Differenz“. in: Thomas Bedorf u. Kurt Röttgers (Hg.): Das Politische und die Politik. Berlin: Suhrkamp. 2010, S. 33, Vgl. Reinhart Koselleck, »Zur historisch-politischen Semantik asymmetrischer Gegenbegriffe«, in: ders., Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt/M. 2. Aufl., 1992, S.211-259. ↵
  6. Primavesi a.a.O., S.44 ↵
  7. Primavesi a.a.O., S. 57 ↵
  8. Jan Deck a.a.O., S.28 ↵
  9. „Thinking of political theatre as a cultural practice that self-consciously operates at the level of interrogation, critique and intervention, unable to stand outside the very institutions and attitudes it seeks to change. Such a difference allows us to place under the rubric of political theatre a range of theatrical activity, from theatre as an act of political intervention taken on behalf a designated population and having a specific political agenda; to theatre that offers itself a s public forum through plays with overtly political content; to theatre whose politics are covertly, or unwittingly, on display, inviting an actively critical stance from its audience.“ Jeanne Colleran & Jenny S. Spencer (eds.), „Introduction“ to Staging Resistance Essays on Political Theatre. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1998 p.1 ↵
  10. a.a.O. p.3. Die Übersetzung ins Deutsche ist wegen der unterschiedlichen Begriffe von Kritik und Wissenschaft problematisch. „critical activity“ meint in diesem Zusammenhang die ausführliche, theoretisch untermauerte Analyse einer Theateraufführung, denn das ist der Charakter der meisten Beiträge dieses Sammelbandes.  „Theaterkritische Aktivität“ im deutschen Sinne, d.h. das tagesaktuelle Schreiben über Theaterproduktionen in aktuellen Medien, ist hier nicht gemeint. In deutschen Begriffen wären die Beiträge des Bandes der „Theaterwissenschaft“ oder der „Aufführungsanalyse“ zuzurechnen. Eine Übersetzung könnte also sein: „Theaterwissenschaftliche Aufführungsanalysen zu schreiben, ist selbst eine in eine bestimmte politische Situation eingebettete Tätigkeit zur Beeinflussung von Politik.“ ↵
  11. Deck S. 25f ↵
  12. Marchart, Oliver, Die politische Differenz. Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben. Berlin: Suhrkamp, 2010 ↵
  13. Nancy, Lefort, Rancière, Badiou, Laclau, Mouffe ↵
  14. Marchart, S.17 ↵
  15. Marchart, S.328 ↵
  16. Sophokles` Antigone dient Hegel immer wieder als Beispiel für die gegensätzlichen Prinzipien von Staat und Moral. Zu den verschiedenen Deutungen dieses Gegensatzes (vgl. Georg Steiner, Die Antigonen. Geschichte und Gegenwart eines Mythos. München: Hanser, 1988, Erstes Kapitel.1-3, S.13-59) kann man hinzufügen: Hegels Antigone-Interpretation kann als Beispiel für eine fundamentalistische Gründung des Politischen gelten: Der „tyrannische Frevel“ (Kreon) und der „Frevel des Wissens“ (Antigone) sind aufgehoben im „absoluten reinen Willen aller, der die Form des unmittelbaren Seins hat“. Durch die Auseinandersetzung und Aufhebung dieser beiden Prinzipien entsteht für Hegel das Fundament der Gesellschaft. Hegel, Phänomenologie des Geistes. Theorie Werkausgabe Bd. 3, Frankfurt: Suhrkamp, 1970 S. 320f ↵
  17. Simon Strauß in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 17.7.2024 oder Till Briegleb in: Süddeutsche Zeitung 12.11.2023 ↵
  18. Roland Schimmelpfennig, Anthropolis. Ungeheuer. Stadt. Theben. Mit einem Nachwort von Sibylle Meier. Frankfurt(M: Fischer, 2023, S.359 ↵
  19. ibid. S.390 ↵
  20. ibid. S.418 ↵
  21. z.B. in „Iokaste“ (=Anthropolis IV): der Chor beschreibt die Ankunft von Eteokles in Theben: „Ein einzelner Mann auf dem Weg in die Stadt, er ist bewaffnet. Springerstiefel, ein automatisches Gewehr Kampfanzug, Helm -“ Ibid. S. 385f ↵
  22. Exkurs zu „Als-ob„-Theater: Marchart geht von Lacans Kritik des klassischen Subjekt-Begriffs aus. „Wir handeln im Modus des als ob. Ein minimaler Grad an solcher Selbst-Verkennung ist notwendig, damit es überhaupt zum Handeln kommen kann. …Das Subjekt des als ob kann nur agieren auf der Basis der transzendentalen Illusion, es besäße Gründungskraft, können also seinen Willen wollen.“ {Machart, S. 317} Wenn man von Lacans Kritik des Subjektbegriffs ausgeht, das Subjekt eigentlich ein Mangel („manque à’être), ein Begehren, ist, kein fester Punkt, der Handelnde aber von diesem festen Punkt ausgehen muss, sich also so verstehen muss, als ob er der Ursprung einer Handlungen („ein autonomes Subjekt des eigenen Willens“ Marchart, S. 316) sei. Was bedeutet es dann für die Zuschauer:innen, dass sie einen Schauspieler sehen, der so handelt, als ob er eine bestimmte Figur wäre? Die Zuschauer:innen erkennen sich vielleicht so in ihrer „Leere“, ihrem „Mangel“. Die Zuschauer:innen (als normale Menschen) sehen jemanden, der genauso (nur expliziter) ein Begehren hat, sich als quasi-Subjekt zu konstituieren, um handeln zu können, obwohl er eigentlich nur dieser „Mangel“ ist (das „Durchwehgeschöpf“ wie der Münchener Kammerspielintendant Dieter Dorn Schauspieler nannte). So verstanden wäre das „Als-ob“-Theater, in dem ein Schauspieler eine Figur repräsentiert, eine Übung zur Stärkung der Handlungsfähigkeit der Zuschauer:innen. ↵
  23. Marchart, S. 342 ↵
  24.  „Das Rote Sprachrohr“ wurde 1926 unter der Leitung von Maxim Vallentin als „Erste Agitpropgruppe des KJVD“, der Jugendorganisation der KPD , gegründet. Vgl. Ludwig Hoffmann und Daniel Hoffmann-Ostwald (Hg.), Deutsches Arbeitertheater 1918-1933. 2 Bde. München: Rogner & Bernhard, 1973, Einleitung S. 37f ↵
  25. „Geld ist Klasse“ wurde u.a. von der Rosa-Luxemburg-Stiftung, der Parteistiftung der „Linken“, finanziert. ↵
  26. vgl. auch Colin Crouchs Begriff der „Postdemokratie“, in: Colin Crouch, Postdemokratie. Berlin: Suhrkamp 2008 ↵
  27. Anton Jäger, Hyperpolitik. Extreme Politisierung ohne politische Folgen. Berlin: Suhrkamp, 2023, S.15 ↵
  28. Deck, a.a.O.  S.13 ↵
  29. Anton Jäger, a.a.O. , S.82 ↵
  30. Alexander Kerlin, „Beim Blick in den Abgrund“, in: Heinrich-Böll-Stiftung (Hg.), a.a. O. S. 28 ↵
  31. Die o.g. Projekte von Volker Lösch und Nuran David Calis können als Beleg dieser These angesehen werden. ↵
  32. Michael Wolf, “Theater für den Heimbedarf: Wie Theater politisch wirksam werden kann“, in: Heinrich Böll-Stiftung (Hg.) a.a.O, S.44-45 ↵
  33. Nach frühen Vorarbeiten von Carl Schmitt und Hannah Arendt. Ernst Vollrath, Schüler Hannah Arendts, stellt fest, dass Arendt „die Unterscheidung {zwischen Politik und dem Politischen} als begrifflich fixierte nicht kennt“ und dass bei Carl Schmitt „die ausdrückliche Fixierung der Differenzierung {…}  ausgeblieben“ ist. Ernst Vollrath, Grundlegung einer philosophischen Theorie des Politischen. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1987, S. 37f ↵
  34. „Im allgemeinen wird „politisch“ in irgendeiner Weise mit „staatlich“ gleichgesetzt oder wenigstens auf den Staat bezogen. Der Staat erscheint dann als etwas Politisches, das Politische aber als etwas Staatliches- offenbar ein unbefriedigender  Zirkel.“ Carl Schmitt, Der Begriff des Politischen. Text von 1932 mit einem Vorwort und drei Corollarien.  Berlin: Duncker und Humblot, 9. Aufl. 2015, S. 20. Vgl. auch: Ernst Vollrath, „Der Typus des politischen Denkens im deutschen Kulturkreis“, Kap. 4, in: Ders, Grundlegung, S.100-137 ↵
  35. „Führende Repräsentanten des deutschen kulturellen Selbstbewusstseins {haben} die Kultur und das Politische voneinander abgetrennt, ja sogar antagonistisch gegeneinander gesetzt.“ Ernst Vollrath, „Zur Topologie der politischen Wahrnehmung in Deutschland I und II“ in: Ders., Was ist das Politische? Eine Theorie des Politischen und seiner Wahrnehmung. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2003, S.157 ↵

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