Hier folgt der Text meines Vortrags zur „Wahrheit im Theater“. Er ist eine Kurzfassung meiner Beiträge „Wahrheit auf dem Theater – Teile 1-5“ auf dieser Website:

Teil 1, Teil 2, Teil 3, Teil 4, Teil 5.

München 11.11.2025 Bayerische Akademie der Schönen Künste

Hohe Herren von der Akademie¹

nein, das ist die falsche Anrede. Ich bin nicht Rotpeter und nicht Kafka, habe kein äffisches Vorleben, ich bin nur ein gewöhnliches Exemplar der Gattung criticus theatralis, ein schlichter Theaterkritiker, der sich an einer großen Frage vergreift.

Also: Sehr verehrte Damen und Herren,

Was ist Wahrheit?

Schon Pilatus wusste keine Antwort. Auch ich hatte Anlass, mich mit der Frage zu befassen, weil ich nichts wusste. Es war 2002 bei einer Publikumsdiskussion des Berliner Theatertreffens, bei der ich die Jury vertrat und die Begründung der Auswahl von Luc Percevals Inszenierung von Jon Fosses Drama „Traum im Herbst“ zu geben hatte. Da stand der große, hochverehrte Theatermann Ivan Nagel auf und sprach den vernichtenden Satz: „Dieser Juror hat ja keine Ahnung, was Wahrheit ist“. Weil mich dieses Verdikt noch immer wurmt, (und auch damals nicht ganz ahnungslos war), stehe ich heute hier.

Nach dieser autobiografischen Einleitung, will ich Ihnen kurz einen Überblick darüber geben, was Sie erwartet:

Um etwas über die Wahrheit auf dem Theater sagen zu können, muss man zunächst den Begriff der Wahrheit klären, dann seine Anwendung auf die Kunst und schließlich muss man die besonderen Bedingungen der Kunstform Theater berücksichtigen. Das Theater ist eine zusammengesetzte, eine hybride Kunstform, deshalb will ich die Frage der Wahrheit auf den verschiedenen Ebenen der Theaterkunst untersuchen.

Zunächst also:

1. Der Begriff der Wahrheit allgemein
2. Die Wahrheit in der Kunst (Dabei werde ich eine etwas andere Auffassung vertreten als Herr Professor Vossenkuhl in dem ersten Vortrag dieser Reihe.)
3. Die Wahrheit des Theatertextes
4. Die Wahrheit des Schauspielers und der Schauspielerin
5. Die Wahrheit des Publikums

Zum Schluss:

6. Zwei aktuelle Beispiele aus dem Theater

1. Der Begriff der Wahrheit

Die Wahrheit auf dem Theater ist eine andere als die gewöhnliche. Der Begriff der Wahrheit hat, wenn er von Theaterleuten gebraucht wird, eine ganz andere Bedeutung als in der Wissenschaft. Mit den Wahrheitstheorien der gegenwärtigen Philosophie – semantischer oder repräsentativer Wahrheitsbegriff, Evidenz-, Konsens- oder Kohärenztheorie der Wahrheit – damit hat er nichts zu tun.² Die moderne Wissenschaftstheorie kommt ohnehin weitgehend ohne den Begriff der Wahrheit aus.

Der Wahrheitsbegriff auf dem Theater ist ein Zwischending zwischen philosophischer Theorie und ungeschultem Alltagsdenken. Die Wahrheitsvorstellungen der Theater- und Schauspieltheoretiker bewegen sich in diesem Übergangsbereich, in dem Begriffe höchster Abstraktionsstufe herabsinken aus der philosophischen Tradition in einen besonderen Teilbereich menschlicher Tätigkeiten – und dabei auf Begriffe treffen, die aufsteigen aus der konkreten Praxis des künstlerischen, präsenten Darstellens zu höherer Abstraktionsstufe.³

Der gängigste Begriff von Wahrheit ist der, den zuerst Aristoteles formulierte:

„Von etwas, was ist, zu sagen, dass es nicht ist oder von etwas, was nicht ist, dass es ist, ist falsch; hingegen ist wahr, von etwas, das ist, zu sagen, dass es ist und von etwas, das nicht ist, zu sagen, dass es nicht ist.“⁴

Im Mittelalter wurde daraus die Formel: „Wahrheit ist die Angleichung eines Dinges und des Verstandes“.⁵  Dieser korrespondenztheoretische Wahrheitsbegriff, auch Adäquationstheorie der Wahrheit genannt, beschränkt die Anwendung des Begriffs der Wahrheit auf Aussagesätze. Von Aristoteles über Thomas von Aquin und Ockham bis Kant ist man sich einig: Wahrheit ist Aussagenwahrheit, Korrespondenz von Gedanke und Sache. Damit hat die Kunst nichts zu schaffen.

Platon dagegen hatte den Begriff der Wahrheit auf eine höhere Wirklichkeit bezogen: die Ideen (Formen) sind für ihn wahr, weil sie eine höhere Form von Wirklichkeit haben als die empirische Wirklichkeit. An diesen ontologisch-gnoseologischen Wahrheitsbegriff knüpft Hegel an (im Anschluss an Fichte), wenn er den korrespondenztheoretischen Wahrheitsbegriff abwertet zur bloßen „Richtigkeit“ – und Wahrheit dagegen definiert als „Übereinstimmung eines Inhalts mit sich selbst“.⁶

Für Hegel ist die Wahrheit erst der zu sich selbst gekommene Geist, die Übereinstimmung des Geistes mit sich selbst.

Also ist für Hegel erst das Ganze die Wahrheit, nicht ein Aussagesatz, sondern das ganze, sich selbst entwickelnde Begreifen der Wirklichkeit.⁷

Es gibt also zwei unterschiedliche Richtungen der Entwicklung des Wahrheitsbegriffs in der Philosophie. Der Wahrheitsbegriff des Theaters (und der Theatertheorie) kommt eher aus dieser Traditionslinie Platon-Hegel als aus der Linie Aristoteles-Thomas von Aquin-Kant.

2. Die Wahrheit in der Kunst

In diesem Prozess des Zusichselbstkommens des Geistes spielt die Kunst für Hegel eine entscheidende Rolle. Durch die Übereinstimmung des Begriffs eines Kunstwerkes mit seinem konkreten Dasein, durch seine Verbindung von vollständiger Freiheit der Teile und Notwendigkeit ihrer Übereinstimmung hat ein Kunstwerk („das Schöne“) Wahrheit. Kunst ist für Hegel eine

„Entfaltung der Wahrheit, die sich {…] in der Weltgeschichte offenbart“.⁸

Hier erhält also die Kunst eine Funktion in einem Prozess, dessen Ziel die Wahrheit. Die Kunst ist aber nur eine Befreiungsstufe, „nicht die höchste Befreiung selbst“⁹. Die Kunst hat seit der Antike ihre Rolle als „Frontman“, als höchste Ausdrucksform des Geistes, ausgespielt und gibt sie an die geoffenbarte Religion und schließlich an die reine Reflexion, d.h. die Philosophie, ab.

Dieser emphatische Wahrheitsbegriff, dass Wahrheit das Ganze ist und nicht einem einzelnen Satz zukommen kann, wird im 20. Jahrhundert – trotz aller Polemik Nietzsches gegen den Wahrheitsbegriff – entscheidend für die philosophische Ästhetik und Kunsttheorie. Sowohl Heidegger als auch Adorno sehen die Aufgabe der Kunst in diesem Prozess der Entfaltung einer Wahrheit. Die Gemeinsamkeiten zwischen den beiden sind trotz aller politischen und stilistischen Gegensätze, trotz aller unterschiedlichen Grundannahmen frappierend – wenn man sie auf den Aspekt der Relation der Kunst zur Wahrheit reduziert und ignoriert, was die beiden Großdenker jeweils unter Wahrheit verstehen.

Für beide gilt: Das Kunstwerk setzt die einzelnen Individuen, die Kunstrezipienten, in Beziehung zu etwas Überindividuellem. Die Rezeption eines Kunstwerkes ist nicht nur ein individuelles Erlebnis, nicht nur ein Erregungsvorgang im Bewusstsein der Rezipienten, sondern die Vermittlung einer Verbindung zu etwas Überindividuellem, das sowohl Heidegger als auch Adorno „Wahrheit“ nennen.¹⁰

Für Heidegger wie für Adorno ist die Wahrheit nichts Statisches, nichts Vorhandenes. Die Wahrheit ist für beide ein Werden, ein Geschehen, und die Wahrheit der Kunst dann ein Gewordenes, etwas das sich ereignet hat.

Weil die Wahrheit in der Kunst nicht einfach vorhanden ist, kommt es auf den rechten Umgang mit den Kunstwerken an, um die Wahrheit zu entfalten. Heidegger nennt diese Entfaltung der Wahrheit des Kunstwerkes “Bewahrung“¹¹, bei Adorno ist es „philosophische Reflexion“ und „Kritik“.¹²

Hier liegt vom Standpunkt der Theaterkritik aus, – auf der Suche nach einer Gebrauchsanleitung für den Umgang mit den Kunstwerken des Theaters, – der entscheidende Unterschied: Nach Heidegger soll das Kunstwerk in seiner Rezeption „bewahrt“ werden, nach Adorno soll es kritisch reflektiert werden.

Adorno schreibt dazu in der frühen Einleitung zu seiner „Ästhetischen Theorie“:

„Verstanden werden Kunstwerke erst, wo ihre Erfahrung die Alternative von wahr und unwahr erreicht oder, als deren Vorstufe, die von richtig und falsch. Kritik tritt nicht äußerlich zur ästhetischen Erfahrung hinzu, sondern ist ihr immanent.“¹³

Für Adorno ist also die Wertung Teil des Verstehens von Kunst. Und diese Wertung ist für ihn nicht “mehr oder minder gut gemacht“, sondern „wahr oder unwahr“.

Der französische Philosoph Alain Badiou hat versucht, die Theorien über das Verhältnis von Kunst und Wahrheit in drei Schemata zu ordnen:

1. das didaktische Schema (z.B. Platon): Die Kunst kann keine Wahrheit hervorbringen. Sie ist nur der täuschende Schein von Wahrheit. Wahrheit gibt es nur außerhalb der Kunst. Deshalb muss die Kunst reglementiert werden.
2. das romantische Schema (z.B. Hegel): Wahrheit gibt es nur in der Kunst (und in der Philosophie, aber die Kunstwahrheit ist die Vollendung der philosophischen Wahrheit durch Verkörperung).
3. das klassische Schema (z.B. Aristoteles): In der Kunst gibt es keine Wahrheit, aber das ist nicht schlimm. Sie hat andere Aufgaben.¹⁴

Für Badiou gehört Heideggers Kunsttheorie eindeutig ins romantische Schema. Das dürfte auch für Adornos Theorie gelten, wenn man Badious etwas grobschlächtigem Schema folgen will. Für Adorno ist Kunst zwar nicht Wahrheit, aber sie verweist auf sie. Schließlich ist die philosophische Reflexion für Adorno nur Hilfsmittel zur Entbindung des Wahrheitsgehaltes des Kunstwerks.

Wenn man dieses romantische Schema des Verhältnisses von Kunst und Wahrheit zu nebulös findet und doch die Kunst nicht nur für täuschenden Schein hält, bleibt nur das klassische Schema:

Die Aufgabe der Kunst ist nicht die Verkündung der Wahrheit. Aber worin bestehen dann ihre anderen Aufgaben? 

3. Die Wahrheit im Theatertext

Um die Wahrheitsfähigkeit der Kunstgattung Theater genauer zu untersuchen, will ich zunächst überprüfen, ob vielleicht dem Theatertext, dem Drama, Wahrheit zugesprochen werden könnte.

Wenn man nun sich vorläufig darauf einlässt, die Wahrheit auf dem Theater nur als die Wahrheit des Dramas, d.h. des Theatertextes, zu verstehen, – nehmen wir das Beispiel des Dramas „Traum im Herbst“ von Jon Fosse, das damals das Thema meiner Auseinandersetzung mit Ivan Nagel war.

Was lässt sich über die Wahrheit dieses Textes sagen?

a) Die Sätze des Dramas

Zum Beispiel der erste Satz von Jon Fosses Text:

„MANN: Nein bist du das“¹⁵

An diesen Satz kann man kein Wahrheitskriterium anlegen: Er ist der Beginn eines Dialogs (zwischen Mann und Frau), er ist gesprochen in einer bestimmten Situation (Wiedersehen auf dem Friedhof), er ist fiktional (Teil eines Textes, der eine eigene Wirklichkeit konstruiert), er ist ein Fragesatz. Oder wie Gottlob Frege sagt: die Sätze der Schauspieler auf der Bühne sind nur Bilder, zwar mit Sinn, aber ohne Bedeutung und daher ohne Wahrheitswert.¹⁶

Versuchen wir es mit einem anderen Satz:

„MUTTER: Nichts bleibt / alles zieht / wie Wolken / Ein Leben ist ein Wolkenhimmel /bevor es dunkel wird“¹⁷

Das sieht wie ein Aussagesatz aus, aber wie sollen wir beurteilen können, dass er wahr ist? Er enthält eine Metapher und beurteilt etwas so Allgemeines wie „ein Leben“. Metaphern können nicht wahr sein. Auch auf dieser Ebene ist die Wahrheit eines Theatertextes nicht zu suchen.

b) Das Drama als Ganzes

Es gibt nur wenige solche lebensweisen Sätze bei Fosse. Jon Fosse selbst sieht die Wahrheit seiner Texte auch nicht in den einzelnen Sätzen, sondern, ganz hegelianisch, im Ganzen:

Fosse: „Sagte nicht jemand hier: Die Wahrheit ist immer konkret? … Es geht mir um das Ganze eines Textes, und die Welt im Text spricht vom Ganzen und ist daher in jedem Teil, in jedem Detail des Textes präsent.“¹⁸

Die Wahrheit eines Dramas, oder seine Partizipation an der Wahrheit, kann also nicht in einzelnen Sätzen liegen, sondern nur im Drama als Ganzem. Das Drama als Ganzes spricht eine nicht-diskursive Sprache (obwohl es auch aus vielen diskursiven Sätzen besteht). Was diese Wahrheit ist, die das Drama ausspricht oder vermittelt, lässt sich also nicht diskursiv formulieren. Aber dennoch soll es sie geben, dieses transsubjektive Etwas, die Wahrheit des Kunstwerks. Für Adorno müsste also die Kritik diese Wahrheit herausarbeiten.

c) Interpretationen

Versuchen wir also, die Wahrheit herauszuarbeiten. Was wäre an „Traum im Herbst“ wahr? Z. B. die Zeiterfahrung, wie sich Vergangenheit und Gegenwart im Bewusstsein mischen. In Fosses Stück vermischen sich die Zeitebenen unmerkbar, vorwärts und rückwärts. Natürlich können wir im wirklichen Leben Vergangenheit und Gegenwart unterscheiden, aber in unserem Bewusstsein vermischen sich ja aktuelle Wahrnehmungen, Erinnerungen und Zukunftspläne. Erst diese erweiterten zeitlichen Dimensionen geben unseren Wahrnehmungen im Hier und Jetzt Bedeutung und Sinn.

Ist das die Wahrheit dieses Theaterstücks? Wenn ja, – sie wurde herausgearbeitet, sie ist Resultat von Überlegungen eines einzelnen Rezipienten. Transsubjektiv ist sie höchstens als Zumutung an andere, dieser Einschätzung zuzustimmen.

Entscheidend ist aber, dass das, was in heideggersch-adornitischer Diktion „Wahrheit“ genannt wird, aus einem kommunikativen Akt zwischen Kunstwerk und Rezipient entsteht. Nüchtern betrachtet ist diese „Wahrheit“ in jedem Kopf anders – und verliert damit die Berechtigung einer überindividuellen Gültigkeit. Wenn jeder seine eigene Wahrheit hat, hat es keinen Sinn, diesen verschiedenen Gedanken verschiedener Individuen Wahrheit zuzusprechen. Dass diese vielen Gedanken von einem einzigen Objekt, dem Kunstwerk, angeregt werden, oder im Theater von einem gemeinsamen Erlebnis, ist das Wesen der Kunst. Kunst ist Kommunikation, nicht Wahrheit, das ist die Einsicht der Hermeneutik. Übrig bleibt nur das „Spiel der Wahrheit“¹⁹ zwischen Interpret und Kunstwerk. Die Wahrheit als Spiel, das hat weder mit dem korrespondenztheoretischen noch mit dem ontologischen Begriff der Wahrheit etwas zu tun.

d) Sätze in  Inszenierungskritiken

Wenn es eine oder mehrere „Wahrheiten“ in „Traum im Herbst“ gäbe, müsste sie doch von irgendwem bemerkt worden sein. In den Kritiken der Uraufführung an der Schaubühne Berlin und in denen der damals zum Theatertreffen eingeladenen Inszenierung der Münchner Kammerspiele findet sich das Wort „Wahrheit“ nicht, auch nicht das Adjektiv „wahr“.

Wenn man nach wahrheitsfähigen Sätzen in diesen Kritiken sucht, die über die Beschreibung des Bühnengeschehens und die Wiedergabe der Empfindungen des Zuschauers hinausgehen, findet man höchstens Sätze wie den von Dirk Pilz (dem früh verstorbenen Mitbegründer von Nachtkritik):

„Leben heißt Vorbereitung auf den Tod, Lieben Einübung in den Abschied.“²⁰

Oder den von Christopher Schmidt (dem ebenfalls früh verstorbenen Münchner Kritiker der Süddeutschen Zeitung):

„Zwei Dinge, Tod und Liebe, holen einen von den Beinen.“²¹

Gewichtige, pointiert formulierte Sätze, denen man Wahrheit zusprechen könnte. Diese Sätze bleiben aber, wie viele gute Sätze in Theaterkritiken, bewusst in der Schwebe zwischen der Wiedergabe von Auffassungen, die dem Theatertext oder der Inszenierung zugeschrieben werden und allgemeinen Aussagen des Kritikers bzw. der Kritikerin. Sie sind Teil des Spiels. Solche Aussagen beanspruchen keine Allgemeingültigkeit, sie sind subjektive Versuche zwischen dem Theatertext bzw. der erlebten Vorstellung und dem Zuschauer zu vermitteln, sind versuchsweise Verallgemeinerungen, die sich ihrer unabänderlichen Subjektivität bewusst sind.

Wahrheit als Aussagenwahrheit ist auf Texte der Theaterliteratur nicht anwendbar. Die Anwendung des Begriffs „Wahrheit“ auf einen Theatertext ist also nur möglich, wenn die Wahrheit etwas Absolutes, die Idee, das Ganze, das Sein o.ä. ist.

In den 50er Jahren findet sich dieser emphatische Wahrheitsbegriff auch häufig in den Theorien der Künste, z.B. bei Hans Sedlmayr in der Theorie der bildenden Kunst ²² oder Romano Guardini in der Literaturtheorie.²³

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Irgendwann in den 70er Jahren scheint der Begriff „Wahrheit“ als wertender Begriff der Kunsttheorie aber ausgestorben zu sein.

4. Die Wahrheit des Schauspieler und der Schauspielerin

Im Theatertext ist also keine Wahrheit zu finden. Adorno urteilte, man könne keine Aussage aus „Hamlet“ herauspressen. Und Bertrand Russell schloss messerscharf, alle Aussagen in „Hamlet“ seien falsch, weil die Person Hamlet nie existiert hat.²⁴ Aber der Schauspieler (oder die Schauspielerin), der (oder die) Hamlet spielt, existiert.  Und er (oder sie) soll wahr sein.

Die Wahrheit auf dem Theater ist so verstanden keine Erkenntnis, die man erfahren oder formulieren könnte, sie ist eine Forderung an die Schauspielerinnen und Schauspieler. Dieser Gebrauch des Begriffs „Wahrheit“ hat in der Schauspieltheorie eine lange Tradition.

Eine der ältesten Formulierungen dieses Wahrheitspostulates findet sich 1749 bei dem französischen Theatertheoretiker Pierre Rémond de Sainte-Albine: Er meinte, Wahrheit sei der „Zusammenfluss aller Wahrscheinlichkeiten, welche dienen können, die Zuschauer zu täuschen.“²⁵

Ebenso Johann Jakob Engel, 1786 Leiter des Berliner Nationaltheaters,: durch den „höchsten möglichen Grad der Wahrheit“ entstehe „die höchste mögliche Täuschung.“²⁶

Hier hat die Wahrheit also die Funktion zu täuschen. Dass mit dieser Paradoxie der Begriff der Wahrheit irgendwie überstrapaziert wird, musste bald auffallen.

Das erkannte Denis Diderot, für ihn war das Wahre die Übereinstimmung der realen Aktionen des Schauspielers oder der Schauspielerin auf der Bühne mit einer idealen Vorstellung des Textdichters oder die Steigerung dieser Idealvorstellung. Auch ein sehr eingeengter Gebrauch des Begriffs der Wahrheit.²⁷

Im 19. Jahrhundert wird dann in der Nachfolge von Hegel zusätzlich zur Wahrheit die Schönheit im Theater gefordert:

Für Heinrich Theodor Rötscher, einem Schüler Hegels, steht die Schönheit für die Idealität, die Wahrheit für die sinnlich wahrnehmbare Realität. Ohne die Idealität, gemeint ist der vom Dichter geschaffene Dramentext, sinke der Schauspieler herab zur bloßen „Naturwahrheit“. Wahrheit alleine genügt hier also nicht. In Rötschers idealistischer Theaterästhetik ist die Wahrheit nicht mehr der Begriff, mit dem das oberste Ziel der Schauspielkunst bezeichnet wird.²⁸

Erst Konstantin Stanislawski gibt dem Begriff der Wahrheit auf dem Theater einen genaueren Sinn. Für ihn ist die Wahrheit eine Eigenschaft des inneren Gefühls des Schauspielers.

 „Im Theater ist nicht wichtig, dass der Dolch des Othello aus Karton oder Metall ist, sondern, dass das innere Gefühl des Schauspielers selbst, das den Mord des Othello rechtfertigt, wahr, aufrichtig und echt ist. … Über diese Wahrheit des Gefühls sprechen wir im Theater. … Es gibt keine echte Kunst ohne solche Wahrheit und Glaube!“²⁹

War also im 18. Jahrhundert das leitende Begriffspaar Wahrheit und Täuschung, im 19. Jahrhundert dann Wahrheit und Schönheit, so wird bei Stanislawski daraus die Verbindung von Wahrheit und Glaube.

Was die Wahrheit des Schauspielers bewirkt, ist nicht mehr „Täuschung“, sondern „Glaube“: „Die Wahrheit erzeugt den Glauben.“³⁰ Diese „Wahrheit“ ist etwas, das der Schauspieler oder die Schauspielerin herstellt, nicht etwas, das er oder sie vorfindet oder benennt. Dieser bei Stanislawski vom Schauspieler oder der Schauspielerin geforderte Zustand ist ein doppelter: er ist sowohl ein erlebter psycho-physischer Zustand als auch die Reflexion dieses Zustands: man „glaubt aufrichtig“ an diesen Zustand. Mit Stanislawskis Psychotechnik stellt die Schauspielerin oder der Schauspieler die „Wahrheit“ der inneren Vorgänge her, um eine Wirkung, den Glauben des Zuschauers, zu erreichen.

Dass der Begriff der „Wahrheit“ (Правда) auch hier wieder überspannt wird, wurde den deutschen Übersetzern Stanislawskis erst spät klar. In der DDR blieb man zunächst ganz bei Stanislawskis Sprachregelung, bis zur inflationären Verwendung des Begriffs der Wahrheit: Maxim Vallentin, lange Intendant des Berliner Maxim-Gorki-Theaters, forderte sogar drei Wahrheiten: „Die Wahrheit der Empfindung, die Wahrheit der Bühne und die gesellschaftliche Wahrheit“.³¹ Hier wurde der Begriff der Wahrheit vom Schauspieler („Empfindung“) über den Inhalt der Theaterproduktionen („Bühne“) auf die Politik („Gesellschaft“) übertragen.

In der BRD war man etwas vorsichtiger beim Umgang mit der Wahrheit. Hans-Günther von Klöden, seit 1950 Leiter der Schauspielschule Hannover (und einst kurzeitig mein Schauspiellehrer), beschlich ein leichtes Unbehagen bei diesem Stanislawskischen Wahrheitsbegriff:

„Was also sollen wir unter ‚Wahrheit‘ verstehen? […] Vielleicht ist uns eine sprachliche Schlamperei unterlaufen, und es ist ‚Wahrhaftigkeit‘ gemeint?“³²

„Wahrhaftigkeit“ ist auch der Begriff, mit dem die Übersetzer der späteren DDR-Ausgabe von Stanislawskis Schriften den Begriff Правда (Prawda) übersetzen.³³ Von Klöden befriedigt auch dieser Ausweg nicht:

„ … denn wir werden doch wieder auf den Begriff der Wahrheit zurückgeworfen, da ja Wahrhaftigkeit nichts anderes ist als die Tugend, stets die Wahrheit zu sagen.“³⁴

Folglich kehrt er zum Begriff „Wahrheit“ zurück: Für ihn erhält der Begriff Wahrheit nun die Bedeutung von ‚Echtheit‘. „Echtheit des Handelns erwächst aus dem ‚Schwerpunkt‘ des Menschen.“ Schauspielkunst sei vor allem „die Fähigkeit, die Wahrheit deutlich zu sagen.“ Auch hier ist die Wahrheit des Schauspielers etwas Komplexes: ein echtes Handeln aus dem Schwerpunkt des Menschen und dessen Verdeutlichung.

In den englischsprachigen Lehrbüchern dagegen scheint sich der Stanislawskische Begriff der Wahrheit weiterhin zu halten: „Truth“, das Wort prangt in großen Lettern auf dem Cover von Susan Batsons Schauspiel-Lehrbuch.³⁵

Der deutsche Verlag hat vorsichtig den triumphalen Titel durch einen Untertitel ergänzt: „Wahrhaftigkeit im Schauspiel“

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Jens Roselt, Professor für Theaterwissenschaft an der Universität Hildesheim, hat den Zickzack-Weg der Schauspieltheorie zwischen Wahrheit und Täuschung, heißem und kaltem Schauspieler, zwischen dem Weg von außen nach innen oder von innen nach außen, in allen Details nachgezeichnet und kommt dabei zu dem Schluss:

„Der Streit um die ‚Echtheit‘ von Gefühlen kann in der Theorie nicht beigelegt werden.“³⁶

Wahrheit oder Echtheit als Begriff zur Kennzeichnung des Ziels von schauspielerischer Verkörperung einer Rolle hat zwar eine weit zurückreichende Tradition. Bei genauerer Analyse dieser Verwendung des Begriffs löst er sich aber auf und erweist sich als untauglich.

5. Die Wahrheit des Publikums

Aus der theatertheoretischen Diskussion der letzten 30 Jahre ist der Begriff der Wahrheit daher fast verschwunden. Im „Lexikon der Theatertheorie“ fehlt das Lemma „Wahrheit“.³⁷ Der Begriff scheint dem vorherrschenden Relativismus grundsätzlich suspekt.

Warum also ist der Begriff in diesem Bereich verschwunden? Weil sich die hegelianische Konstruktion des Wahren als des Ganzen der entfalteten Welt verflüchtigt hat und selbst für die marxistischen Erben Hegels die Wahrheit ein zu nebulöser Begriff für das Ziel der Kunst war.

Es gab keine Krise der Wahrheit, sie verschwand geräuschlos.

Aber es gab eine lautstarke Krise der Repräsentation (In München wird man sich an die Intendanz von Matthias Lilienthal in den Kammerspielen erinnern.). Eigentlich gehören die Begriffe von Wahrheit und Repräsentation zu unterschiedlichen Bereichen: Wahrheit zur Aussagenlogik, Repräsentation zur Zeichentheorie. Die Aussagen der Kunst sind nicht wahr, aber sie repräsentieren etwas, sie sollen eine Bedeutung haben. Und diese Bedeutung soll nicht etwas Beliebiges sein, wie in der Alltagssprache oder in den Zeichenwäldern der Konsumwelt, die uns umgibt. Die Kunst sollte in irgendeiner Weise etwas Wesentliches bedeuten. Das wurde um 1900 fraglich. Je mehr man den Zusammenhang von Zeichen und Bedeutung verstehen lernte, desto bröseliger wurde die Brücke zwischen signifiantund signifié, zuerst in der Literatur (Mallarmés Lyrik, Hofmannsthals Chandos Brief, Lukacs’ Theorie des Romans.³⁸ Wobei die Begriffe Repräsentation, Abbild, Illusion, Fiktion und Mimesis oft unterschiedslos gebraucht werden.)

Das Theater hat, zunächst als literarisches Theater, teil an dieser Krise der Repräsentation. Spätestens seit Alfred Jarry und Antonin Artaud befreit sich das Theater aber von der Literatur. Doch die Krise der Repräsentation bleibt. An Artaud anknüpfend fordert in den 1980 Jahren Jacques Derrida eine Repräsentation, in der die Bühne nicht für eine andere Wirklichkeit, die dargestellt wird, steht, sondern in der das Sichtbare und Sinnliche sich selbst präsentiert.³⁹

Diese durch Derrida vermittelte Kritik der Repräsentation war sehr einflussreich für die Entwicklung des postdramatischen, re-theatralisierten Theaters. Aus der raum-zeitlichen Identität von ästhetischem Akt und Akt der Rezeption wurde geschlossen, dass deshalb das Theater eine „eigene, echte Situation in der Kopräsenz des Publikums erzeugen“ solle.⁴⁰ „Echt“ soll hier heißen: ohne Repräsentation einer anderen Wirklichkeit. Das sei der Weg aus der „Repräsentationsfalle“.

Wenn aber das, was auf der Bühne stattfindet, keine Repräsentation ist, weder die eines literarischen Textes noch irgendeine sonstige Repräsentation von etwas Materiellem oder Ideellem außerhalb der Bühne, dann lügt die Bühne, nach diesem Verständnis, wenn sie behauptet, ein anderer Ort zu sein als der leere Raum eines Theaterhauses oder wenn der Schauspieler beansprucht, wahrgenommen zu werden als jemand, der er nicht ist.

Wenn wir aber die Bühne nicht auf zwei verschiedene Weisen wahrnehmen können, als Wirklichkeit und auch als Schein, wenn wir nicht die Zuschauerhaltung einnehmen, die Samuel Coleridge klassisch als „willing suspension of disbelief“⁴¹ gekennzeichnet hat (d.h. die absichtliche Unterdrückung des Nicht-daran-Glaubens, dass A doch nicht gleich A‘ sein kann, dass Sandra Hüller gar nicht Hamlet ist), wenn wir nicht diese Haltung einnehmen, dann bleibt nur eine triviale Identitätsaussage: A gleich A, sie ist sinnvoll, hat aber keinen informativen Gehalt. Dass Sandra Hüller Sandra Hüller ist, ist richtig, ist aber nichts Neues.

Entweder man akzeptiert Repräsentation, dann kann A gleich A‘ sein (und Sandra Hüller kann Hamlet sein), oder man akzeptiert Repräsentation im Theater nicht, dann ist A gleich A‘ eine Täuschung oder gar ein Betrug. Und Täuschung ist böse, dann wollen wir das Gute und das nennen wir Wahrheit. Die komplizierte Gefühlsmechanik von echten und gezeigten Gefühlen der Schauspieler interessiert nicht mehr, wenn nicht repräsentiert wird. Wir wollen dann die Wahrheit und die ist die Identität des Schauspielers oder der Schauspielerin mit sich selbst, die Identität des gemeinsamen Raums von Zuschauerraum und Bühne, die Identität des gemeinsam erlebten Augenblicks. Wenn man vom Theater Wahrheit fordert und jegliche Form von Repräsentation ablehnt, bleibt nur das Performancetheater. Und das ist, so gesehen, das Erbe der alten Forderung nach Wahrheit im Theater.

So entsteht aus der vielfach begründeten Befreiung des Theaters von der Forderung nach Wahrheit im Kurzschluss die Ablehnung von Repräsentation und die Forderung nach Identität, statt den theaterspezifischen Modus der Repräsentation zu analysieren und zu entwickeln. Nur wenn man die Aufführung als Geschehen zwischen Spieler und Rezipient versteht, unabhängig von Repräsentation oder Nicht-Repräsentation, entkommt man dem Blick, der nach Wahrheit, Identität oder Echtheit sucht.

Von der Warte der phänomenologischen Philosophie her versucht der schon erwähnte Jens Roselt die performative Wende der Theaterwissenschaft weniger als eine Weissagung über die Zukunft des Theaters, vielmehr als einen notwendigen Schritt von der semiotischen Inszenierungsanalyse zur Aufführungsanalyse zu begründen. Und sein Ergebnis: Theater ist ein Zwischengeschehen, ein Ereignis zwischen Bühne und Zuschauer, gleichgültig, ob man meint, etwas zu repräsentieren oder nicht. Erfahrung ist aus phänomenologischer Sicht ein „dialogisches Zwischengeschehen“. Und die Situation einer Aufführung ist eine der Erfahrung:

Jens Roselt: „Bühne und Publikum treten damit in einen Dialog miteinander, der sich nicht sprachlich vollziehen muss. Zuschauer werden von der Aufführung in Anspruch genommen, so wie sie diese selbst in Frage stellen.“⁴²

Mit dem Phänomenologen Bernhard Waldenfels geht Roselt von einer „responsiven Differenz“ aus, die das Verhältnis von Bühne und Zuschauer kennzeichnet. Bühne und Zuschauer verhalten sich wie Frage und Antwort. Aber es ist

„eine Antwort denkbar, die etwas aufschließt, was die Frage nicht erahnt hat. Eine solche Antwort gehorcht nicht mehr der Trennung in richtig oder falsch.“⁴³

Und schon gar nicht der Trennung in Wahrheit und Lüge.

Die Zuschauer sind „konstitutiver Teil der Aufführung“. Den Wahrnehmungs- und Erfahrungsweisen der Zuschauer kommt damit eine produktive Dimension zu, auch bei der Repräsentation einer Figur auf der Bühne durch eine Schauspielerin oder einen Schauspieler:

„Erst im Auftritt [wird] eine Erscheinung konstituiert, die weder auf die individuelle Person des Schauspielers noch eine Rollenvorgabe reduziert werden kann, da auch die Intentionen der Zuschauer hier sinngebend sind.“⁴⁴

Die Schauspielerin Julia Riedler beschrieb in ihrer Hamburger Poetikvorlesung 2023 diese aktive Rolle des Publikums aus der Sicht einer Schauspielerin:

„Durch den Energieraum, den das Publikum durch seine Präsenz schafft, wird eine Kommunikation geschaffen, die aus meinem Denken eine dreidimensionale Gewalt macht und aus dem Theaterraum eine immersive Welt. Und so wird etwas, was einst geschrieben wurde, egal, ob es Jahrtausende oder einzelne Monate alt ist, zu einer gegenwärtigen Plastik. Nicht dadurch, dass ich es besonders laut sage, sondern dadurch, dass ihm besonders zugehört wird.“⁴⁵

Wenn man die produktive Leistung der Zuschauer bei einer Aufführung anerkennt, schwinden alle Gespenster von Wahrheit und Identität.

6. Zwei aktuelle Beispiele

Wenn das Theater nun nicht der Verkünder der Wahrheit sein kann, was kann es dann leisten in Zeiten der allgegenwärtigen Täuschung?

Eine Möglichkeit ist journalistisches Theater, wie es der Schauspieler Calle Fuhr mit dem Regisseur Kay Voges und dem Journalistenkollektiv „Correctiv“ betreibt. Das bekannteste Beispiel ihrer Zusammenarbeit war das Projekt „Geheimplan gegen Deutschland“ über das Potsdamer Treffen 2024. Oder auch Calle Fuhrs Solo-Abend „Aufstieg und Fall des René Benko“ im Wiener Volkstheater und nun auch im Schauspiel Köln.

Auch hier ist das Theater nicht das Sprachrohr der Wahrheit, es beteiligt sich aber an einem gesellschaftlichen Prozess, der um den Begriff der Wahrheit kreist. Wenn wir nicht versuchen, den Begriff der Wahrheit philosophisch zu definieren, sondern betrachten, welche Rolle der Begriff der Wahrheit in unserer Gesellschaft spielt, sehen wir:  Was wir für Wahrheit halten, kommt zustande, indem wir bestimmten Wahrheitsszenen und bestimmten Wahrheitsfiguren vertrauen. Donald Trump nennt sein soziales Netzwerk, mit dem er seine Resentiments, Aufwallungen und Wirklichkeitsverzerrungen verbreitet, entsprechend auch „Truth social“. Soziologisch gesehen, ist Wahrheit ein sozialer Operator.

Das Forschungsprojekt „Praxeologie der Wahrheit“ der Universität Erfurt unter der Leitung von Prof. Bernhard Kleeberg⁴⁶ hat ein Bild von Lucas Cranach als Logo auf ihrer Website der Universität Erfurt. Es hat den Titel „Bocca della Verità“.⁴⁷ Dieser Mund der Wahrheit ist eigentlich ein römischer Kanaldeckel in Form eines Löwenkopfes, von dem die Sage geht, dass, wer seine Hand in das Löwenmaul steckt und dabei lügt, seine Hand verliert. Lucas Cranach zeigt eine solche Wahrheitsszene: In einem Gerichtsgebäude steht eine steinerne Löwenstatue. Eine des Ehebruchs angeklagte junge Frau legt ihre Hand in den Löwenrachen und wird dabei von einem Richter und ihrem Ehemann beobachtet. Hinter ihr steht eine weitere Figur in einem Narrenkostüm, die die Frau an der Hüfte umfasst. Die mittelalterliche Geschichte, die das Bild erzählt, ist die, dass der Liebhaber sich als Narr verkleidet hat und die Frau nun wahrheitsgemäß sagen kann, niemand hat mich umarmt außer meinem Ehemann und diesem komischen Narren. So sagt sie die Wahrheit, die doch eine Lüge ist. Es wird hier Theater gespielt für den Anschein der Wahrheit. So sehen Wahrheitspraktiken aus.)

Das Theater hat gegenüber anderen konkurrierenden Wahrheitsassemblagen (so nennt der soziologische Jargon heterogene Gefüge aus sozialen und technischen Praktiken) den Nachteil der verlangsamten Reaktionsgeschwindigkeit. Es ist langsamer als die elektronischen Medien, aber immerhin schneller als die Justiz, hat aber die Vorteile der Konzentration der Rezipienten über einen längeren Zeitraum und des gemeinschaftlichen Erlebnisses.

 Solche Theaterprojekte wie die von Calle Fuhr und Kay Voges kann man als Schrumpfform des Theaters verstehen. Sie verzichten auf viele andere Möglichkeiten, die das Theater hat. So gewinnt aber das Theater auch eine neue Möglichkeit: Theater als Teil der sozialen Wahrheitspraktik.

Ein zweites Beispiel und eine andere Möglichkeit: Milo Raus Projekt „Die Seherin“ mit der Schauspielerin Ursina Lardi (bei den Wiener Festwochen und in der Berliner Schaubühne).

Auf vier verschiedenen Ebenen wird hier das Verhältnis von Wahrheit und Täuschung ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt. Ursina Lardi spielt eine Fotografin, die auf Kriegsbilder und Gewalt spezialisiert ist.

Aber was sie über ihre Herkunft aus einem südschweizer Dorf erzählt, das passt so gut zu der realen Biografie der Schauspielerin. Wo liegt die Grenze zwischen der Person der Schauspielerin und einer fiktiven Figur? Sie wird verwischt.

Während sie von ihrer Faszination für Gewaltdarstellungen erzählt, ritzt sich Ursina Lardi mit einem Skalpell eine Wunde in die linke Wade, das Blut läuft sichtbar. Dieses Detail wird riesig vergrößert auf einen Bildschirm über der Bühne projiziert. Macht sie das wirklich oder ist es bloß ein Kunstwerk der Maskenbildnerin? Das Theater hämmert den Zuschauern diesen Zweifel ein. Die Grenze zwischen Wahrheit und Schein wird verwischt.

Dann erscheint auf dem Videoscreen Azad Hassan, ein Iraker, dem vom IS in Mossul wegen eines angeblichen Diebstahls die rechte Hand abgehackt wurde. Die Schauspielerin spricht mit ihm. Ist es ein Dialog in Echtzeit oder ein vorproduziertes Video? Die Grenze wird verwischt.

Dann wird ein Video gezeigt von der öffentlichen Verstümmelung des Irakers damals in Mossul während der Herrschaft des IS. Der Iraker berichtet, schlimmer als die Schmerzen sei die Begeisterung der Zuschauer gewesen. Zuschauer, das sind auch wir, die Theaterbesucher. Die Wahrheit der sichtbaren Gewalt ist ein Faszinosum, das die nicht-handelnden Zuschauer an die handelnden Gewalttäter bindet. Die Wahrheit eines dokumentarischen Bildes kann auch als visueller Reiz fungieren. Schuldiger Akteur oder unschuldiger Beobachter? Die Grenze wird verwischt.

Die Wirkung dokumentarischer Bilder ist weniger Information über die Realität als eine Antwort auf unser „Begehren nach Intensität“ (wie Akademiemitglied Hito Steyerl es formuliert.⁴⁸) Der Zweifel, ob die Videobilder, die wir sehen, echt sind oder nachgestellt, – ob Azad Hassan wirklich in Mossul steht, wenn er spricht, ob Ursina Lardi sich wirklich selbst verletzt, – und das Theater demonstriert uns hier diesen Zweifel, – dieser Zweifel entwertet die Bilder nicht, sondern macht sie mächtiger. Ob die Bilder wahr sind, uns die Wirklichkeit zeigen, ist zweitrangig, gerade der Zweifel an ihrer Wahrheit zeigt die Macht der Bilder.⁴⁹

Beteiligung am Wahrheitsdiskurs unserer Gesellschaft ist die eine der Möglichkeiten des Theaters, Analyse dieses Diskurses, dadurch dass Geschichten erzählt werden, die die Wahrheitsverfahren unserer Gesellschaft erfahrbar und durchschaubar machen, eine andere Möglichkeit. Das Theater zeigt hier, wie das, was wir für Wahrheit halten, zustande kommt. Das Theater kann dies als ein hybrides Medium, in dem sich sowohl gegenwärtige gemeinsame Präsenz als auch Fiktion und mediale Reproduktion wie digitale Produktion mischen können. Gerade weil das Theater nicht das Sprachrohr einer höheren Wahrheit der Kunst sein kann, kann es die Konstruktion von Wahrheit zeigen und zur „Schule der Komplexität“⁵⁰ werden.

Die Beziehung zwischen Theater und Wahrheit ist also heute eine ganz andere als Ivan Nagel damals annahm und ich als Juror damals dachte.

Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit

Zur Ästhetik und Politik von Ausweichspielstätten

Aus aktuellem Anlass (der nun für 2026 geplanten Wiederöffnung der renovierten Spielstätten der Oper und des Schauspiels Köln) stelle ich hier noch einmal ein alten Text ein, der zuerst 2017 auf nachtkritik.de veröffentlicht wurde und dort auch immer noch zu finden ist unter dem Titel „Freiräume. Im Interim“. Eine englische Fassung gibt es hier: Renovation  oder Restauration?

Das Theater muss weichen. Oder zumindest vorläufig ausweichen. Drei große Schauspieltheater in Nordrhein-Westfalen müssen jahrelang in Ausweichspielstätten hausen: Köln, Düsseldorf, Dortmund. Und auch diese drei sind im deutschsprachigen Theater keine Ausnahme: den Theatern in Frankfurt, Oldenburg, der Stuttgarter Oper stehen die Ausweichexistenz noch bevor.

Was macht diese Vertreibung aus dem Paradies der großen alten Häuser mit dem Theater? Was, außer dem Organisationsstress hinter den Kulissen, bewirkt dieser weit verbreitete Ausnahmezustand auf der Bühne? Wie verändert er die ästhetischen Konzepte?

Es gibt vier Modelle:

1. Köln Depot 1: Rückentwicklung vom raumspezifischen zum raumneutralen Konzept mit Zuschauertribüne und Vorhang. Die konservativste Lösung.
2. Köln Depot 2 und Düsseldorf Central: Das was man „Ausweichästhetik“ nennen könnte. Die häufigste und kostengünstigste Lösung für Interimsspielstätten.
3. Dortmund: völlige Flexibilität. Jede Inszenierung erhält ihre eigene Raumstruktur, das räumliche Verhältnis von Zuschauern und Schauspielern ergibt sich aus dem von der Inszenierung gewählten Format. Die riskanteste und für den Theaterapparat strapaziöseste Lösung.
4. Bonn: Abschaffung der Spielstätte mit variabler Raumgestaltung. Die schlechteste Lösung.

I. Köln ist der härteste Fall. Seit fünf Jahren muss das Schauspiel in einer Interimsspielstätte spielen. Mindestens fünf weitere Jahre werden dazukommen. Intendant Stefan Bachmann entschied sich 2013 für eine Fabrikhalle im Stadtteil Mülheim, nachdem seine Vorgängerin Karin Beyer schon ein Jahr in der innenstadtnahen Ausstellungshalle „Expo“ untergekommen war. Zentrum oder Peripherie, war schon damals die Frage. Mittlerweile ist das Schauspiel in diesem Randbereich der Stadt fest verankert. Auf dem Gelände der ehemaligen Kabelfabrik Felten und Guillaume gibt es weitere Veranstaltungssäle und Medienunternehmen. Nebenan sind die Restaurants der Keupstraße. Mit auf die Lokalität bezogenen Projekten (u.a „Die Lücke“, „Carlswerk I“, „Die Abschaffung der Nacht“, „Glaubenskämpfer“) und einem trotzig auf den Beton gesetzten Garten hat das Theater dort so tiefe Wurzeln geschlagen, dass Stefan Bachmann dafür sorgen konnte, dass die Spielstätte auch nach dem Rückzug ins renovierte Schauspielhausparadies erhalten bleibt.

An den Inszenierungen in der großen Halle des Depot 1 lässt sich eine Entwicklung von „theatre on location“ zum Breitwandguckkasten erkennen. Nachdem Raphael Sanchez’ Eröffnungsinszenierung von Frayns „Der nackte Wahnsinn“ im Depot 1 grandios mit dem Versuch gescheitert war, eine Kammerspielkomödie auf Superbreitwandformat umzukopieren, nutzte Stefan Bachmanns Inszenierung von Ayn Rands „Der Streik“ die Weite und Leere des Fabriklagers: echte, mit einer Draisine befahrbare Eisenbahnschienen wurden während der Vorstellung verlegt, ein veritabler DDR-LKW knatterte stinkend durch den Raum. Aber auch die Probleme wurden deutlich: schwierige Akustik, zu große Entfernung für differenziertes Spiel. Zunächst versuchte man die Akustik und Sichtbarkeit zu verbessern, indem man alle Inszenierungen in die Höhe hob: alles fand auf mittlerer Raumhöhe statt. Zur Spielzeit 2016/17 wurde dann die Bühnenbreite verringert, ein Portal eingebaut: nun sieht fast alles wieder so aus wie in einem ordentlichen Schauspielhaus. Die Bühne ist nun wieder ein metaphorischer Raum, der einen anderen, fiktiven Raum bedeutet und als realer im Bewusstsein der Zuschauer verschwindet. Was ein selbstironisches Verhältnis zu dieser Raumkonzeption nicht ausschließt. In Stefan Bachmanns „Hamlet“-Inszenierung gab es gleich zwei rote Samtvorhänge: einer vor und einer hinter der Bühne.

II. Die Ausweichästhetik ist ein Mittleres. Es gibt noch die Trennung von Zuschauerraum und Bühne, es gibt noch die kollektive Konzentration auf das fiktive Spiel, aber der Raum ist offen, ohne Portal. Die Grenze wird verwischt. Der Schauspieler geht sichtbar seinen Gang als Schauspieler auf die Bühne, auf der er sich verwandelt. Die Bühne ist ein metonymischer Raum (in H. Th. Lehmanns Terminologie¹, der ein Teil des realen Raums, der Halle, bleibt, immer als solcher wahrgenommen wird, und dennoch für einen anderen Raum steht. Die Fabrikhalle mit ihrer Atmosphäre der Produktion, der Arbeit, der ungemütlichen Effizienz temperiert untergründig die Wahrnehmung des Publikums. So ist die Mehrheit der Inszenierungen im Kölner Depot 2 angelegt.

Auch in der „Außenspielstätte am Offenbachplatz“ dominiert diese Raumkonzeption. Es war wieder eine strategische Entscheidung Bachmanns, diese Spielstätte sich zu erobern: das halbfertige neue „Kleine Haus“ auf der ewigen Baustelle des Opernquartiers. So ist das Theater wieder mit einem Fuß, oder zumindest einem kleinen Zeh, in der Mitte der Stadt, wo es nach Bachmanns Meinung hingehört. Von ihm kann man seltsam unzeitgemäße Forderung hören, Rathaus, Kirche und Theater gehörten ins Zentrum der Stadt.

Das vielseitigste Konzept für delokalisiertes Theater hat das Düsseldorfer Schauspielhaus. Wilfried Schulz dachte bei Vertragsunterzeichnung, er käme in ein renoviertes Haus, nun zeigt sich, er bleibt bis Herbst 2020 Vertriebener. Seine Antwort ist offensiv: die Zerstreuung nutzen. Im kleinen Raum des Central, einer früheren Lagerhalle der Post neben dem Hauptbahnhof, gibt es Ausweichästhetik, man schaut von der Tribüne herab in die Ebene der Spielfläche. Im großen Raum ist kaum mehr möglich: Daniela Löffner lässt in ihrer Version der „Farm der Tiere“ in der Raummitte in einem Karree von Zuschauertribünen spielen. Selbst Rimini-Protokoll musste ihr Stationenlernen zum Thema „Gesellschaftsmodell Großbaustelle“ im unveränderten Raum mit Zuschauertribüne platzieren, obwohl diese interaktive Installation mit kunstvoll umeinander geführten Zuschauergruppen einen ganz anderen Raum benötigt hätte. Daneben versucht Schulz mit einem Zirkuszelt neue Plätze für das Theater zu erschließen. Bei der Eröffnungsinszenierung „Gilgamesh“ erinnerten aber nur die ihre Körper durch die Luft schleudernden Akrobaten in Nebenrollen daran, dass man im Zirkus war. Keine Arena, sondern das altbekannte Verhältnis von Zuschauertribüne und Bühne. Mit „Faust to go“, einer schülergerechten Klassikerinszenierung, wird das Theater noch mobiler und tourt durch die Schulen und Bürgerhäuser. Anderseits hat Schulz wie Bachmann in Köln auch eine Offensive zur Rückkehr gestartet: Robert Wilsons „Sandmann“-Muscial wurde im nur durch den Hintereingang zugänglichen, eigentlich geschlossenen, der Renovierung harrenden Schauspielhaus gezeigt und alle Freunde des Schauspielhauses waren überglücklich, wenigstens vorübergehend in ihren repräsentativen Raum zurückzukehren.

III. So widersprüchlich erfolgreich die Situation in Köln und Düsseldorf ist, so eindeutig erfolgreich ist sie in Dortmund. Die Vertreibung aus dem kleinen Paradies des Schauspielhauses in die Lagerhalle des Megastores im Stadtteil Hörde war für das Team um Intendant Kay Voges eine Befreiung. Nun konnte man endlich genüsslich vom Baum der Erkenntnis essen. Die erste Inszenierung, Jelineks „Das schweigende Mädchen“ inszeniert von Michel Simon, führte das Publikum zunächst in einen Raum, in dem an verschiedenen Orten Schauspieler in unterschiedlichen Bühnenbildfragmenten sprachen: freie Aufmerksamkeitslenkung bei allgemeiner Dekonzentration, ein Massenpublikum als Individuen behandelt. Erst danach kam man auf eine Zuschauertribüne, aber auch im zweiten Teil wurde die Weite des Raumes durch einen Bürgerchor genutzt. Marcus Lobbes nutzte Mike Daiseys „Trump“-Monolog für ein eigenes Raumformat: Wahlparty mit Stehtischen. Auch Kay Voges’ vielgepriesene „Borderline“-Inszenierung mit ihrem riesigen Filmset zwischen zwei Zuschauertribünen wäre im Schauspielhaus völlig unmöglich gewesen. Weil sich in der Halle des „Megastore“ neben der Ruine des Hoesch-Stahlwerks „Phoenix“ im Stadtteil Hörde drei Räume herstellen ließen, war weiterhin bei verringerter Zuschauerzahl ein reduzierter Repertoirespielplan möglich. Lokale Verankerung war nicht Voges’ Ziel, angesichts der kürzeren Umbauphase verständlich. So grüßen die rostigen Hochofentürme nur als bezugslose Reminiszenzen herüber zur ehemaligen BVB-Fan-Artikel-Halle. Ab Dezember kehrt man zurück ins Paradies. In die Erleichterung über das Ende der miserablen Arbeitsbedingungen für die Theatermacher mischt sich das Bedauern über den Verlust der Variabilität des Raumes.

IV. Die fragwürdigste Lösung hat man in Bonn gefunden. Um der Reduzierung des Theateretats zu entsprechen, wurde die alternative Spielstätte, die Halle Beuel, der Ort, an dem so viele bahnbrechende Raumkonzepte ausprobiert worden waren (z.B. bei der Uraufführung von Jelineks „Wolken.Heim“ oder Peter Palitzschs „Antigone“), aufgegeben und das Schauspiel auf die Kammerspiele in Bad Godesberg, ein ehemaliges Kino, und das kleine Nudelbrett der Werkstattbühne im Untergeschoss der Oper reduziert. Die für ein jüngeres Publikum attraktive Halle einer alten Jutespinnerei im rechtsrheinischen, universitätsnahen Vorort Beuel wurde an ein privates Kleinkunsttheater vermietet. Das ist die am wenigsten zukunftsorientierte Lösung für das Schauspiel.

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Die Notwenigkeit der Renovierung dieser großen Häuser ist durch die Verschleppung von Instandhaltung und Instandsetzungsmaßnahmen entstanden. Sowohl in Düsseldorf als auch in Köln wurden dadurch große öffentliche Debatten ausgelöst, die mit dazu geführt haben, dass diese Projekte – wie langsam auch immer – angegangen werden. Zeitweise stand das Theater in Köln und Düsseldorf im Zentrum der lokalpolitischen Debatte. Diese Debatten waren aber zweischneidig. Ihr Impuls war immer Erhaltung und Bewahrung. Nur so, scheint es, kann man in der deutschen Abstiegsgesellschaft politische Partizipation mobilisieren. Den Theatermachern gelang es nur geringfügige Zugeständnisse für die Umgestaltung der Bühnen und Zuschauerräume zu erreichen. Wie bei fast allen Renovierungen wird entsprechend der gesunkenen gesellschaftlichen Bedeutung der Theater der Zuschauerraum verkleinert (was die Auslastungsstatistik verbessert). In Köln soll es eine bewegliche Vorbühne geben, in Düsseldorf soll der Eingangsbereich zur Stadt hin geöffnet werden. Ähnlich hat in Bochum der künftige Schauspiel-Intendant Johan Simons durchgesetzt, dass im Bochumer Großen Haus die Grenze zwischen Zuschauerraum und Bühne entschärft werden kann, indem Zuschauer auf der Bühne platziert werden können. Das sind nur marginale Änderungen an dem durch die Bauten der 50er oder 60er-Jahre vorgegebenen Raumkonzept.

Dabei gab es schon einmal auch für solche Bauten ganz andere Konzepte. Das Kleine Haus des Düsseldorfer Schauspielhauses wurde 1970 gebaut als „Raumbühne“, die ohne feste Zuschauertribüne mit vertikal beweglichen Zuschauer- und Bühnenflächen bespielt werden konnte. Ebenso wurde das Essener Grillo-Theater 1990 zum „variablen Raumtheater“ umgebaut. In beiden Fällen gingen die Architekten auf die Ideen von Kiesler, Piscator, Gropius u.a. aus den 20er Jahren zurück². Doch diese innovativen Raumstrukturen wurden nur kurze Zeit genutzt. Zu teuer, zu kompliziert waren die Umbauarbeiten für einen Repertoirespielplan. Im Laufe der Jahre wurde das technische Personal weiter reduziert. Für Variabilität war weder Zeit noch Geld da. Die Raumästhetik des deutschen Stadttheaters ist auch eine Finanzfrage. Wenn also z.B. Milo Rau, designierter Intendant des Nationaltheaters Gent, klagt über „Stadttheateräume, die zwar über die ganze Infrastruktur verfügen, aber überhaupt nicht adaptabel sind für die Realität des Theaters“³, so trifft das nicht die Interimspielstätten, wohl aber die alten Prachtbauten. Aber die Klage ist auch alt und die Konzentration der öffentlichen Debatte auf die Substanzerhaltung hat die Wiederbelebung der alten Pläne für eine neue Zukunft des Stadttheaters vergessen lassen. Eine Bürgerinitiative für den Umbau des Kölner Schauspielhauses zur variablen Raumbühne bleibt undenkbar. Denn, wie Dirk Baecker so schön formulierte, eine Ungleichzeitigkeit hat sich der Menschen bemächtigt, „demgemäß ihre Praxis […] in der jeweils gegenwärtigen Medienepoche stattfindet, ihr Verstand sich auf dem Niveau der vorherigen bewegt und ihr Gemüt noch in der vorletzten steckt“⁴

Die Schauburgen in den Stadtzentren aufzugeben, abzureißen (worüber der Düsseldorfer Oberbürgermeister laut nachdachte), am Stadtrand neu zu bauen (wie man in Köln überlegte und wie es jetzt in Frankfurt in der Diskussion ist) würde der Tendenz zur Dezentralisierung und Enthierarchisierung aller gesellschaftlichen Bereiche entgegenkommen. Aber auch eine Gesellschaft aus sich selbstregulierenden, autopoietischen Subsystemen braucht ein zentralisiertes, hierarchiebildendes, politisches System (Niklas Luhmann). Das Theater als per Struktur politisches Medium kann in einer Stadt eine solche zentralisierende Funktion übernehmen. Deshalb gehört es in ihre Mitte. Andererseits ändern sich unter dem Einfluss des Internets und der sozialen Netzwerke die Strukturen von Kommunikation und Sozialität. Darauf reagiert das Theater. Dazu bedarf es anderer Raumstrukturen. Diese kann es in den Hallen der Interimsspielstätten am Rand finden. Was brauchen wir also? Eine pluralistische Lösung: Umwidmung der provisorischen Spielstätten zu dauerhaften, dezentralen Außenspielstätten und Flexibilisierung der Raumstruktur bei der Renovierung der zentralen Häuser: Interim zu Evergreen, Guckkasten zu bunter Box und Geld für variable Stadttheater.

Anmerkungen zu Interviews zum Berliner Theatertreffen

Im Juli 2022 gaben die Berliner Festspiele bekannt, dass die neue Leitung des Berliner Theatertreffens aus dem Vierer-Team Olena Apchel, Marta Hewelt, Carolin Hochleichter und Joanna Nuckowska bestehen wird. Intendant Mattias Pees erklärte dazu, dass durch dieses Team das Theatertreffen „stärker mit dem mittel- und osteuropäischen Raum vernetzt werden“ solle¹.
Es folgte ein kleiner Wirbel in den öffentlichen Diskussion, viele Kommentare äußerten ihr Unverständnis oder Skepsis für diese Entscheidung². Daraufhin blickte man zurück auf ein Interview, das Matthias Lilienthal und Amelie Deuflhard schon im Mai auf der Web-Site des Theatertreffens veröffentlich hatten³. Und schließlich gab Matthias Pees selbst zwei Interviews, eines auf nachtkritik.de ⁴, das andere im „Spiegel“⁵, in denen er seine Absichten erklärte.

Im Folgenden werde – wie auch in „Friendly Fire- Teil 2“ – einige Sätze aus diesen drei Interviews kommentiert, weil sie eine allgemeine Bedeutung haben. Dabei steht (ML) für Matthias Lilienthal, (AD) für Amelie Deuflhard, (Pees) für Matthias Pees.

Deutsche Sprache

„Die bisherige Beschränkung des Theatertreffens auf den deutschsprachigen Raum ist für mich nicht mehr zeitgemäß.“ (Pees)

Dass etwas „nicht mehr zeitgemäß“ sei, ist die billigste Formel für diejenigen, die etwas abschaffen und sich um eine Begründung drücken wollen. Nicht mehr zeitgemäß sind: das Café Mohrenkopf, eine Eisbahn, das Fernsehen, die Privilegien der Kirchen, die Impfpflicht, Brustgrößenbeschreibungen in Theaterkritiken, SUV-Autos, die Jagd, Tierversuche, das Nussknacker-Ballett – was immer man gerade als störend findet. Politiker gebrauchen die Floskel gerne aus professionellem Opportunismus. „Die Zeit“ ist ein ziemlich vager Begriff und was ihr „gemäß“ ist, darüber gehen die Meinungen weit auseinander. Selbst wenn eine Regelung, eine Institution, ein Verfahren nicht mehr „zeitgemäß“ ist, bleibt die Frage, ob es denn gut ist, wenn etwas gemäß der Zeit ist. Es gibt bekanntlich gute und schlechte Zeiten.

„Das Theatertreffen im Sinne eines ‚deutschsprachigen Gebietes‘ setzt unbewusst auch koloniale Strukturen fort.“ (ML)

Dass Deutschland Österreich kolonisieren wolle, das hat nicht einmal die FPÖ gewagt zu behaupten. Und die Deutsch-Schweizer werden sich mit Verweis auf Wilhelm Tell höflich, aber bestimmt verbitten, als unterworfene Kolonie Deutschlands bezeichnet zu werden. Aber wahrscheinlich kann man ja auch den „Rat für deutsche Rechtschreibung“⁶ als einen totalitären Kolonialisierungsversuch verstehen. Es gab im Mittelalter eine deutsche Ostkolonisation und im 19.Jh. die imperiale Kolonisation in Afrika und Asien. Und es gab im 2. Weltkrieg den Versuch, Osteuropa zu unterwerfen. Das muss man bedenken, wenn man heute ein mitteleuropäisches ⁷ Theaterfestival in Berlin etablieren will. Dabei besteht tatsächlich die Gefahr, „unbewusst koloniale Strukturen fortzusetzen“. Ein mitteleuropäisches Theaterfestival mit Strukturen, die den repräsentativen Anspruch des Berliner Theatertreffens übernehmen würden, müsste wohl in Krakau stattfinden, nicht in Berlin.

„Die Theaterkultur hat sich längst von der deutschen Sprache gelöst.“ (ML)

Nur schade, dass das deutsche Theaterpublikum sich noch nicht von der deutschen Sprache gelöst hat.

„Im Schauspiel hat sich die deutsche Sprache als große Barriere herausgestellt“.(Pees)

Das Schauspiel nannte man früher „Sprechtheater“, in Abgrenzung vom „Singtheater“ der Oper. Diese Zeiten sind lange vorbei. Durch Autoren und Regisseure wie Edward Gordon Craig, Antonin Artaud, Jerzy Grotowiski, Tadeusz Kantor oder Pina Bausch haben sich die visuellen und körperlichen Bestandteile des Schauspiels vom Wort emanzipiert. Und die Tendenz aller Künste, Grenzen zwischen Sparten, Gattungen oder Genres zu verwischen oder zu überspringen, die Tendenz zur „Verfransung der Künste“⁸ ist ungebrochen.

Doch irgendeine Art von sprachlichem Anteil blieb im Schauspiel fast immer erhalten (mit Ausnahme von Extremfällen bei Handke oder Beckett). Die national-sprachliche Verankerung des Schauspiels war schon immer eine „Barriere“ gegen die Internationalisierung des Schauspiels. Anders als bei Musik, Malerei oder Ballett war der freie Grenzverkehr beim Schauspiel eingeschränkt. Aber das wortgebundene, literarische Schauspiel hatte immer ein Mittel, alle Barrieren zu überwinden: die Übersetzung. So konnten Calderon, Molière, Shakespeare, Ibsen, Tschechow und Grombrowicz auf der Barrikade der deutschen Sprache tanzen.

Das Problem entstand erst durch die Emanzipation des Schauspiels vom Wort. Wenn die Inszenierung und nicht mehr der Theatertext das originäre Kunstwerk ist, muss der ganze Apparat mit Schauspielern, Bühnenbild, Ton, einschließlich sprachlichem Anteil usw. über die Barriere gehievt werden. Eine Nachinszenierung mit übersetztem Text würde das Kunstwerk zerstören. Die Theatertechnik offerierte das Mittel der Übertitel. Zunächst nutzte es die Oper. Textverständlichkeit war für Opernsänger sowieso immer schon ein unlösbares Problem, also beendete man die Praxis der Übersetzung fremdsprachlicher Operntexte in Deutschland und setzte Textprojektionen ein. Dass diese den Librettotext nur unvollkommen  und verkürzt wiedergeben können, war hinnehmbar angesichts des Gewinns, die Übereinstimmung von Melodie und originalsprachlicher Vokalisierung hören zu können.

Dass das Schauspiel dann zu diesem Mittel griff, hat drei Ursachen: die Mobilität von Inszenierungen über Sprachgrenzen hinweg, die Mobilität des Publikums (Kulturtourismus) und, zum geringsten Teil, die sprachliche Heterogenität des lokalen Publikums. Der sprachliche Verlust durch Übertitelung ist im Schauspiel ungleich größer als in der Oper. Bedeutungsnuancen und sprachliche Schönheiten gehen verloren. Die sprachliche Äußerung wird auf ein dennotatives Gerüst reduziert, das vom Zuschauer dann durch Wahrnehmung der analogen Kommunikation (Gesten, Körpersprache, Mimik) ergänzt werden muss. Bei übersetzten Stücken des Repertoires kommt es auch zu kuriosen Rückübersetzungen (so erschien in einer „King Lear“-Inszenierung Shakespeares spöttische Metapher vom Menschen als „forked animal“ über den Umweg des Deutschen auf dem Übertitelscreen als „two-legged animal“.).

Die Sprache der Übertitel ist im deutschen Schauspiel entweder Englisch oder Deutsch, je nach der auf der Bühne gesprochenen Sprache. Die Annahme, alle im Publikum verstünden irgendwie Englisch, dürfte bei einem mitteleuropäischen Publikum widerleget werden und schließt die erste Generation von Migranten in Deutschland meistens aus. Aber auch bei einem durchschnittlichen westeuropäischen Theaterpublikum dürfte die Englischkenntnis begrenzt sein. Wieviel würde ein deutsches Publikum von einer orginalsprachlichen Inszenierung eines Stückes von John Osborne oder Simon Stephens (oder gar von einer französischen eines Stückes von Bernard-Marie Koltès) verstehen? Will man die Vorlage von Sprachzertifikaten an der Theaterkasse verpflichtend machen? Die für den internationalen Festivalbetrieb konzipierten Inszenierungen haben Auswege gefunden: unübersetztes Englisch, vollständiger Verzicht auf gesprochene Sprache, Reduktion der Sprache auf schriftlich präsentierte Sätze oder seltene Sprachen ohne Übersetzung als exotischer Reiz⁹.

Aber ohne die Sprache des tatsächlich präsenten Publikums zu sprechen, kann das Schauspiel bestenfalls allgemeinmenschliche Probleme erörtern, vertiefen oder wahrnehmbar machen. Was dabei verloren geht, kann man vielleicht am Beispiel von Nuran Calis` Projekt „Mölln 92/22“ zeigen. Es geht darin um einen zentralen Konflikt der deutschen Gesellschaft, Gewalt gegen Migranten. Die deutsche Sprache ist dabei tatsächlich manchmal ein Hindernis. Die Inszenierung bildet die reale Mehrsprachigkeit der deutschen Gesellschaft ab. Sie ist aber nicht transportabel. Auch wenn es in anderen europäischen Ländern ähnliche Konflikte gibt, wäre sie in Frankreich oder England oder gar Polen kaum verständlich, nicht weil sie zu tief in der einen Wurzel der überkommenen deutschen Kultur verwurzelt wäre, sondern weil sie in der gegenwärtigen deutschen Kultur und ihren aktuellen Konflikten verankert ist. Ohne gesprochene Sprache erreicht ein Theater, das politisch sein will, nur eine emotionale Wirkung, aber nie die diskursive Ebene, auf der Politik stattfindet. Die strukturelle Analogie, der Isomorphismus von Politik und Theater ¹⁰ ist ohne verbale Sprache nicht möglich.

Das heißt nicht, dass das Schauspiel nicht auf die Vielsprachigkeit der Welt reagieren kann oder soll. Édouard Glissant fasst seine Erfahrung als Sprecher des Creols von Martinique und des Französischen so zusammen: „daß ich meine Sprache auch nicht mehr einsprachig verteidigen kann. Ich muß sie verteidigen im Bewußtsein, daß sie nicht als einzige auf der Welt bedroht ist.“ Vielsprachigkeit ist für ihn „die Gegenwart aller Sprachen der Welt in der Praxis der eigenen.“¹¹ Die Vielsprachigkeit der Welt in der Praxis des deutschen Theaters zu zeigen, das ist die paradoxe Aufgabe. Es gab in den letzten Jahrzehnte vielfältige Versuche, mehrsprachige Inszenierungen für ein deutsches Publikum verständlich zu machen.¹²  Eine Vervielfachung der Übertitelungsscreens (Englisch, Deutsch, Polnisch, Türkisch …) wird die Aufgabe nicht lösen.

Es gibt ein etwas in Vergessenheit geratenes Modell für den Umgang mit der Vielsprachigkeit Europas im deutschen Theater: die Bonner Biennale  „Neue Stücke aus Europa“¹³. Von 1992 bis 2004 fand dieses Festival „Neue Stücke aus Europa“ am Schauspiel Bonn während der Intendanz von Manfred Beilharz, gefördert mit erheblichen Bundesmitteln, statt. Mit einem Netzwerk von Paten in vielen europäischen Ländern, meist Theaterautoren, wurden Inszenierungen neuer Stücke aus diesen Ländern ausgewählt und nach Bonn verfrachtet. Es gab keine Übertitel, sondern Simlutanübersetzer:innen, die während der Vorstellung in einer Kabine saßen und in Kenntnis des Stücktextes simultan dolmetschten. Die Zuschauer bekamen kostenlos einen (!) Ohrstöpsel und konnten die Übersetzung mithören. Das zweite Ohr blieb für die Originalsprache frei. So konnte man bei etwas erhöhter Konzentration sowohl Isländisch, Russisch oder Serbisch hören als auch verstehen. Die kulturellen Kontexte der Stücke blieben natürlich fremd und konnten allenfalls in Podiumsdiskussionen nachgereicht werden. Aber es blieb der Anreiz, die kulturellen Kontexte kennenzulernen. Dieses Modell verursacht erhebliche Kosten, trägt aber der Vielsprachigkeit der Welt besser Rechnung als englische Übertitel für alles oder eine Batterie von Mini-Bildschirmen für alle Sprachen.¹⁴

Schließlich, wenn die deutsche Sprache sich als große Barriere herausgestellt hat – Barriere für wen oder was? Matthias Pees meint, für „all diejenigen, die die deutsche Sprache nicht ausreichend beherrschen“. Sind das Zuschauer oder Theatermacher? Oder rechnet man beim Theatertreffen sowieso nur mit einem Publikum, das professionell mit dem Theater verbunden ist? Die deutsche Sprache als Barriere für die Gewinnung von Publikum für das Berliner Theatertreffen? Wohl nicht. Barriere für die Auswahl von Produktionen für das Theatertreffen, in denen nicht Deutsch gesprochen wird? Das trifft nicht zu. Schon 2002 wurde Meg Stuarts „Alibi“ und 2003 Alain Platels „Wolf“ eingeladen. Und viele andere Produktionen folgten, in denen die deutsche Sprache keine Rolle spielte, auch in der diesjährigen 10er-Auswahl. Barriere für den Import international in anderen Sprachen produzierter Produktionen? Ja, sicher. Barriere für die Gewinnung von nicht-deutschsprachigen Regisseur:innen und Schauspieler:innen? Nur zum Teil.

„Die Herausforderung, auf vielen Ebenen eine gemeinsame Sprache finden zu müssen, wird heute in vielen deutschen Theatern bewältigt.“ (Pees)

Das trifft zu. Die Liste der Regisseure an deutschen Theatern, deren primäre Sprache nicht Deutsch ist, ist lang, von Laurent Chétouane über Oliver Frljić, Alvis Hermanis, Antonio Latella, Ewelina Marciniak, Toshiki Okada, Dušan Parizek bis Kiril Serebrennikov. Sie arbeiten im deutschen Stadt- und Staatstheatersystem, weil sie dort komfortable Arbeitsbedingungen und gute Honorare vorfinden. Und das ästhetische Innovationspotenzial dieser Fremdarbeiter ist enorm. Das deutsche Theater hat durch diese Offenheit viel gewonnen. Doch auch der Aufwand für solche Produktionen ist enorm: Übersetzungsprobleme überall, bei der Textfassung, im Probenprozess, in der Vermittlung an das Publikum. Kommunikation über Google-Übersetzer ist mühsam, zeitraubend und ineffektiv. Auch Matthias Pees muss im Nachtkritik-Interview die Bindung des Theaters an eine nationale Kultur und Sprache zugestehen: „Es stimmt, dass Künstler:innen aus unseren östlichen Nachbarländern hierzulande durchaus schon präsent sind – allerdings oftmals mit Arbeiten, die im Vergleich zu denen, die sie in ihren Heimatländern inszenieren, durchaus erst einmal schwächer sind, weil sie sie mit neuen, ihnen fremden Ensembles in einer ihnen fremden Sprache erarbeiten.“

Die Vereinigung „drama-panorama“ widmet sich diesen Übersetzungproblemen. So schreibt z. B. Barbora Schnelle „Wenn ich politisches Theater aus Tschechien übersetze, muss ich ganz genau überlegen, woher und wohin ich gehen will und mich z. B. fragen: Was weiß das deutschsprachige Publikum über die tschechischen oligarchischen Strukturen? Wo muss ich was vermitteln, wo aufklären, wo kontextualisieren und wo am besten heimische Parallelen finden?“ ¹⁵ Diese Übersetzungs- und Kontextualisierungsarbeit wird zunehmen, wenn man eine stärkere Vernetzung der deutschen Theaterszene mit mitteleuropäischen Theatern erreichen will. Ein Parallelmodell, wie es Matthias Pees in dem Nachtkritik-Interview vorschlägt, in dem es neben der bisherigen Auswahl von Inszenierungen aus dem deutschsprachigen Raum eine ebenfalls von einer Jury ausgewählte Gruppe von Inszenierungen aus Mitteleuropa gibt, würde notwendigerweise zu einer Reduktion der Zahl der eingeladenen Inszenierungen aus dem deutschsprachigen Raum führen. Selbst wenn die Finanzierung des gedoppelten Theatertreffens aufgestockt würde, wäre eine Reduktion der Zahl der Vorstellungen unvermeidlich.