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Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 4 Repräsentation und Identität

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Aus der theatertheoretischen Diskussion der letzten 30 Jahre ist der Begriff der Wahrheit fast verschwunden. Im „Lexikon der Theatertheorie“ fehlt das Lemma „Wahrheit“1. Florian Malzacher nennt die “Wahrheit“ zwar noch in der Liste der in der Theater-bubble leichtfertig gebrauchten Begriffe wie “Realität“ oder „Politik“2, aber ohne Beleg. Der Begriff scheint dem vorherrschenden Relativismus grundsätzlich suspekt.

Jakob Hayners Wahrheitsliebe

Eine Ausnahme macht Jakob Hayner mit seinem Essay „Warum Theater. Krise und Erneuerung“3. Er ist sich seiner isolierten Position durchaus bewusst4

„Als lächerlich betrachtet wird heute aber vor allem immer noch, wer von der Kunst eine Beziehung zur Wahrheit erwartet und einfordert.“ 5

Aber er hält an dem emphatischen Begriff der Wahrheit in der Tradition von Hegel und Adorno fest. Für ihn hat die Kunst wie für Hegel die Funktion, die Wahrheit zum Erscheinen zu bringen. Diese Wahrheit ist aber eine über die Gesellschaft:

„Ohne eine für jede Zeit feststehende Definition der Kunst geben zu können, gibt es doch einen Begriff von ihr, der sich aus ihrer inneren Bewegung speist. In dieser Bewegung reagiert Kunst auf Gesellschaftliches und artikuliert aus den eigenen Maßstäben heraus eine Wahrheit über es.“ 6

Für ihn ist gerade der Begriff der Wahrheit das, was Politik und Kunst verbindet:

„Im Ausdruck der Wahrheit über die Unwahrheit der Gesellschaft berühren sich die ansonsten voneinander getrennten Sphären von Kunst und Politik.“ 7

Die „Wahrheit“ ist hier also ein Begriff für einen utopischen, nicht näher definierten Zustand der Gesellschaft, dem sich Kunst wie Politik verpflichtet fühlen sollen. Wahrheit ist für ihn ein ethisch-politisches Postulat. Dass dieses Postulat sich nicht ohne spekulative Metaphysik begründen lässt, ist offensichtlich. Hayner scheut weder vor dem unzeitgemäßen Verweis auf die Religion noch auf den Kommunismus zurück.

„Die Fragen der Metaphysik sind nicht erledigt, bloß vergessen. Den einst in der Religion artikulierten Problemen nicht auszuweichen, sondern sie selbst lösen zu wollen, heißt, in einer Welt ohne Götter wahrhaft modern zu sein.“ 8

Die in der Religion artikulierte Probleme sind ja wohl die Theodizee, die Rechtfertigung des Bösen in der Welt, und der Weg zur eschatologischen Erlösung von dem Bösen. Die moderne Kunst müsste also, nach Hayner, sich diesen Problemen widmen. Andererseits gelingt es ihm in einem großen Bogen, Foucault, Hegel, Rötscher und Marx für eine Bestimmung des Ziels der Kunst zusammenzubinden:

„Die Kunst weist den Weg zum eigenen Begehren. Dieses Begehren, in dem Wahrheit und Schönheit aufeinandertreffen, ließe sich politisch und utopisch zugleich nennen, also kommunistisch.“9

Die Idee des Kommunismus ist für Hayner (nach einer Formulierung Walther Benjamins) „die Idee der Erlösung als säkulares Ereignis.“ 10 Für ihn ist die Fiktionalität des Theaters, der bloße „Schein“ einer Wirklichkeit, hervorgerufen durch ein paar Sperrholzbretter als Bühnenbild, durch die Selbstverdopplung der Schauspieler in reale Körper und bedeutete Figuren und die Imagination der Zuschauer, durch die Behauptung einer anderen Wirklichkeit auf der Bühne, – das ganze Als-ob ist kein Hindernis für das Erscheinen der Wahrheit, sondern die Bedingung dafür:

„Das Als-ob-ist im Theater Bedingung seiner Wahrheitsfähigkeit. Dadurch kann das Subjekt mit einem in ihm schon anwesenden Anderssein in Beziehung treten, das eigene Wissen und Begehren realisieren.“ 11

Wahrheit ist für Hayner aber nicht eine Frage des Inhalts oder des Stoffs, sondern eine der Form. Der Gewährsmann dafür ist Bertolt Brecht:

„Eine Rückkehr zu Brecht wäre die Wiederaufnahme des Versuchs, in der Form die Kritik des Sozialen zu artikulieren. {…} Indem er politische Impulse in ästhetische Neuerungen innerhalb der theatralen Form übersetzte, erneuerte er die Wahrheitsfähigkeit des Scheins.“ 12

Hayner will das mimetischer Theater, in dem Rolle, Text und Handlung dazu dienen, die Wirklichkeit künstlerisch darzustellen und durch die Distanz der künstlerischen Form kritisierbar zu machen, gegen die „performative Wende“ der Theaterwissenschaft verteidigen.

„Mit einigem Befremden kann man zur Kenntnis nehmen, wie eifrig an der Wiederverzauberung des Theaters im Gestus der performativen Erneuerung gearbeitet wird, um es also Ort der Wahrheit unmöglich zu machen.“ 13

Doch dabei bemüht er einen hegelianischen, neo-metaphysischen Begriff der Wahrheit der Kunst, der nur spekulativ, quasi-religiös zu füllen ist. Im Theater der Gegenwart findet er diesen Anspruch nur bei René Pollesch und Fabian Hinrichs wieder, in ihrem Friedrichstraßen-Palast-Projekt: „Glauben an die Möglichkeit der völligen Erneuerung der Welt“ von 2019, aber offensichtlich auch nur im Titel und im Schluss, als Hinrichs in den künstlichen Sternenhimmel entschwebte14.

Die Krise der Repräsentation

Warum also ist die Wahrheit aus dem theatertheoretischen Diskurs verschwunden? Weil sich die hegelianische Konstruktion des Wahren als des Ganzen der entfalteten Welt verflüchtigt hat und selbst für die marxistischen Erben Hegels die Wahrheit ein zu nebulöser Begriff für das Ziel der Kunst war.
Es gab keine Krise der Wahrheit, sie verschwand geräuschlos.

Aber es gab eine lautstarke Krise der Repräsentation. Eigentlich gehören die Begriffe von Wahrheit und Repräsentation zu unterschiedlichen Bereichen (jedenfalls im Mittelalter bei Thomas von Aquin): Wahrheit zur Aussagenlogik, Repräsentation zur Zeichentheorie. Die Aussagen der Kunst sind nicht wahr, aber sie repräsentieren etwas, sie haben eine Bedeutung. Und diese Bedeutung ist nicht etwas Beliebiges, wie in der Alltagssprache oder in den Zeichenwäldern der Konsumwelt, die uns umgibt. Die Kunst sollte in irgendeiner Weise etwas Wesentliches bedeuten. Das wurde um 1900 fraglich. Je mehr man den Zusammenhang von Zeichen und Bedeutung versteht, desto bröseliger wird die Brücke zwischen signifiant und signifié, zuerst in der Literatur (Mallarmés Lyrik, Hofmannsthals Chandos Brief, Lukacs’ Theorie des Romans15. Die Begriffe Repräsentation, Abbild, Illusion, Fiktion und Mimesis werden dabei oft unterschiedlos gebraucht.) Das Theater hat, zunächst als literarisches Theater, teil an dieser Krise der Repräsentation. Spätestens seit Alfred Jarry und Antonin Artaud befreit sich das Theater aber von der Literatur. Doch die Repräsentation bleibt.

„Vom Text und vom Gott-Schöpfer befreit, würde der Inszenierung damit ihre schöpferische und instaurierende Freiheit wiedergegeben. Regisseur und Teilnehmer (die fortan keine Schauspieler oder Zuschauer mehr wären) wären nicht mehr Werkzeuge und Organe der Repräsentation. Heißt das, dass Artaud es abgelehnt hätte, dem Theater der Grausamkeit den Namen der Repräsentation zu geben? Nein, vorausgesetzt man verstünde wohl den schwierigen und mehrdeutigen Sinn dieses Begriffs {…}. Ende der Repräsentation, doch originäre Repräsentation, Ende der Interpretation, doch originäre Interpretation, die keine herrische Sprache, kein Herrschaftsprojekt von vornherein besetzt und verflacht haben. Sichtbare Repräsentation freilich, in Opposition zur Sprache, die dem Blick entwendet, {…} dessen Sichtbarkeit aber kein von der Sprache des Herrn veranstaltetes Schauspiel ist. Repräsentation als Selbst-Präsentation des Sichtbaren und sogar des rein Sinnlichen.“16

Diese durch Derrida vermittelte Kritik der Repräsentation war sicher sehr einflussreich für die Entwicklung des postdramatischen, re-theatralisierten Theaters. Aber im Wortschwall der Propagandisten des postdramatischen Theaters wurde aus der Krise der Repräsentation die Abschaffung der Repräsentation, statt mit Derrida-Artaud nach der “originären Repräsentation“ des Theaters zu fragen.

Aus der raum-zeitlichen Identität von ästhetischem Akt und Akt der Rezeption17 wird voreilig geschlossen, dass deshalb das Theater eine „eigene, echte Situation in der Kopräsenz des Publikums zu erzeugen“ solle. 18 „Echt“ soll hier heißen: ohne Repräsentation einer anderen Wirklichkeit. Das sei ein Weg aus der „Repräsentationsfalle“ 19.

Wenn das, was auf der Bühne stattfindet, keine Repräsentation ist, weder die eines literarischen Textes noch irgendeine sonstige Repräsentation von etwas Materiellem oder Ideellem außerhalb der Bühne, dann lügt die Bühne, wenn sie behauptet, ein anderer Ort zu sein als der leere Raum eines Theaterhauses oder wenn der Schauspieler beansprucht, wahrgenommen zu werden als jemand, der er nicht ist.

Der Begriff der Wahrheit ist, wenn man von der klassischen aristotelischen Version ausgeht, eine zweistellige Relation: A (die Vorstellung) stimmt mit B (der Sache) überein. Worin diese Relation besteht, was A von B unterscheidet, ist die eigentliche erkenntnistheoretische Frage. A gleich A, das wäre Identität. Identität ist der Begriff für die Gleichheit mit sich selbst. Die Relation von Schauspieler und Figur ist aber keine solche Relation, weder Wahrheit noch Identität.

Wenn man Schauspiel wie einen Aussagesatz behandeln will, ist schauspielerische Repräsentation so etwas wie eine sinnvolle informative Identitätsaussage: A gleich A‘, Schauspielerin A (Sandra Hüller) ist Figur A‘ (Hamlet), der Gegenstand (Schauspielerin) wird vom Zuschauer auf zwei verschiedene Weisen identifiziert, der Sinn ist verschieden, die Bedeutung aber gleich, wie bei der Venus als Morgen- und Abendstern bei Frege 20.

Wenn wir aber die Bühne nicht auf zwei verschiedene Weisen wahrnehmen können, als Wirklichkeit und auch Schein, wenn wir nicht die Zuschauerhaltung einnehmen, die Samuel Coleridge klassisch als „willing suspension of disbelief“ gekennzeichnet hat21, dann bleibt nur eine triviale Identitätsaussage: A gleich A, sie ist sinnvoll, hat aber keinen informativen Gehalt. Dass Sandra Hüller Sandra Hüller ist, ist richtig, ist aber nichts Neues.22

Entweder man akzeptiert Repräsentation, dann kann A gleich A‘ sein (und Sandra Hüller kann Hamlet sein), oder nicht, dann ist „A gleich A‘ “ eine Täuschung oder gar ein Betrug. Und Täuschung ist böse, dann wollen wir die Wahrheit.23 Die komplizierte Gefühlsmechanik von echten und gezeigten Gefühlen der Schauspieler interessiert nicht mehr, wenn nicht repräsentiert wird. Wir wollen die Wahrheit und die ist die Identität des Schauspielers oder der Schauspielerin mit sich selbst, die Identität des gemeinsamen Raums von Zuschauerraum und Bühne, die Identität des gemeinsam erlebten Augenblicks. Dem repräsentationsfeindlichen, sich avantgardistisch gebenden Performancetheater entkommt man nicht, indem man dem Theater das Ziel der Wahrheit verordnet.

So entsteht aus der vielfach begründeten Befreiung des Theaters von der Forderung nach Wahrheit im Kurzschluss die Ablehnung von Repräsentation und die Forderung nach Identität, statt den theaterspezifischen Modus der Repräsentation zu analysieren und zu entwickeln. Wolfgang Engler hat in der Auseinandersetzung mit Florian Malzacher darauf hingewiesen, dass es zwei Arten von Repräsentationskritik gibt:

„Die eine problematisiert den Rahmen, die andere zerbricht ihn, missbraucht die Menschen und enttheatralisert das Theater.“ 24

Florian Malzacher nennt den Einsatz „echter“ Menschen auf der Bühne wie die Experten bei Rimini-Protokoll einen Ausweg aus der „Repräsentationsfalle“. Zwar erkennt er an, dass die „Authentizität dieser Menschen auch nur eine Rolle ist“ , nennt diese Rolle aber „die Rolle ihre Lebens“ 25. Demgegenüber weist Jens Roselt am Beispiel der Aufführung Sabenation (Berlin, Hebbel Theater 2004) daraufhin, dass das wahre Leben keinen privilegierten Ort hat,

„weder in der Vorstadt noch auf der Bühne. Man kann die Wirklichkeit nicht aufsuchen, sondern sie sucht uns auf oder heim, überall, unerwartet und ungebeten. Wirklichkeit kann nicht vorgefertigt und ausgestellt werden. Sondern: Sie ereignet sich.“ 26

Experten oder unperfekte Laien statt Schauspielern auf die Bühne zu stellen, bringt uns der Wahrheit nicht näher.

„Die Verquickung von Performer und dessen tatsächlicher Biografie führt eben nicht zu einer Form der Unmittelbarkeit, {…} sondern zu einer Distanz.“ Der ästhetische Rahmen, in den diese Menschen auf der Bühne gestellt sind, verdeutlicht immer, „dass es hier nicht darum geht, in einem mehr oder weniger realistischen Sinne wahres Leben abzubilden oder vorzuspielen.“ 27

Nur wenn man die Aufführung als Geschehen zwischen Spieler und Rezipient versteht, unabhängig von Repräsentation oder Nicht-Repräsentation, entkommt man dem Blick, der nach Wahrheit, Identität oder Echtheit sucht.

Die Aufführung: ein Zwischengeschehen

Von der Warte der phänomenologischen Philosophie her versucht Jens Roselt die performative Wende der Theaterwissenschaft weniger als eine Weissagung über die Zukunft des Theaters als einen notwenigen Schritt von der semiotischen Inszenierungsanalyse zur Aufführungsanalyse zu begründen. Und sein Ergebnis: Theater ist ein Zwischengeschehen, ein Ereignis zwischen Bühne und Zuschauer, gleichgültig, ob man meint, etwas zu repräsentieren oder nicht. Erfahrung ist aus phänomenologischer Sicht ein „dialogisches Zwischengeschehen“. Und die Situation einer Aufführung ist eine der Erfahrung:

„Bühne und Publikum treten damit in einen Dialog miteinander, der sich nicht sprachlich vollziehen muss. Zuschauer werden von der Aufführung in Anspruch genommen, so wie sie diese selbst in Frage stellen.“ 28

Mit dem Phänomenologen Bernhard Waldenfels geht Roselt von einer „responsiven Differenz“ aus, die das Verhältnis von Bühne und Zuschauer kennzeichnet. Bühne und Zuschauer verhalten sich wie Frage und Antwort. Aber es ist

„eine Antwort denkbar, die etwas aufschließt, was die Frage nicht erahnt hat. Eine solche Antwort gehorcht nicht mehr der Trennung in richtig oder falsch.“ 29

Und schon gar nicht der Trennung in Wahrheit und Lüge.

„Zuschauer {sind} nicht lediglich als Erfüllungsgehilfen fremder Intention in der Aufführung gefragt.“ 30

Roselt kritisiert sogar seine Lehrmeisterin Fischer-Lichte dafür, dass sie mit ihrem Begriff der Feedback-Schleife diese responsive Differenz nicht berücksichtigt. 31 Diese gilt auch für ein Theater des Als-ob, in dem ein Schauspieler oder eine Schauspielerin eine Figur repräsentiert:

„Die Figur, die sich zwischen Schauspielern und Zuschauern ereignet, ist ein Drittes, das keinem ausschließlich zu Eigen ist.“ 32

Die Zuschauer sind „konstitutiver Teil der Aufführung“. Den Wahrnehmungs- und Erfahrungsweisen der Zuschauer kommt damit eine produktive Dimension zu, auch bei der Repräsentation einer Figur auf der Bühne durch eine Schauspielerin oder einen Schauspieler:

„Erst im Auftritt [wird] eine Erscheinung konstituiert, die weder auf die individuelle Person des Schauspielers noch eine Rollenvorgabe reduziert werden kann, da auch die Intentionen der Zuschauer hier sinngebend sind.“ 33

Die Schauspielerin Julia Riedler beschreibt in ihrer Hamburger Poetikvorlesung 2023 diese aktive Rolle des Publikums aus der Sicht einer Schauspielerin:

„Durch den Energieraum, den das Publikum durch seine Präsenz schafft, wird eine Kommunikation geschaffen, die aus meinem Denken eine dreidimensionale Gewalt macht und aus dem Theaterraum eine immersive Welt. Und so wird etwas, was einst geschrieben wurde, egal, ob es Jahrtausende oder einzelne Monate alt ist, zu einer gegenwärtigen Plastik. Nicht dadurch, dass ich es besonders laut sage, sondern dadurch, dass ihm besonders zugehört wird.“ 34

Wenn man die produktive Leistung der Zuschauer bei einer Aufführung anerkennt, schwinden alle Gespenster von Wahrheit und Identität.

  1. Erika Fischer-Lichte e.a. (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart: Metzler, 2. Aufl. 2011 ↵
  2. Florian Malzacher, Gesellschaftsspiele. Politisches Theater heute. Berlin: Alexander Verlag, 2020,  S.40 ↵
  3. Jakob Hayner, Warum Theater. Krise und Erneuerung. Berlin: Matthes und Seitz, 2020 ↵
  4. Nur Ulrich Berger und Christoph Stein, in den 90er Jahren Leiter des „Schauplatztheaters“ in Berlin-Kreuzberg, vertraten im 21. Jahrhundert noch die Auffassung, Wahrheit sei das Kriterium für die Qualität einer Theateraufführung. Ihr Wahrheitsbegriff ist dem von Stanislawski ähnlich, nur vom einzelnen Darsteller auf die Inszenierung als Ganzes übertragen: „Wahrheit auf dem Theater meint das archetypische Sichtbarmachen einer Seelenlage in einer Situation. … Ein gelungener Theaterabend ist ein Gefüge von Situationen, die sich zu einer Handlung zusammenschließen. … Eine solche Leistung nennen wir wahr. Unwahr ist das Verwackelte, das Forcierte, die Klamotte.“ Ulrich Berger und Christoph Stein, „Wahrheit in der Philosophie und auf dem Theater“ in: Hartmut Fischer (Hg.), Konkursbuch 15 Theaterperipherien. Tübingen, Konkursbuchverlag 2001, S.71. Diese Begriff lässt sich aber nur auf einen engen Kanon von Theaterstücken und ihre Inszenierungen anwenden: Tschechow, Ibsen, Fosse und ihre Nachfolger. ↵
  5. S. 62 ↵
  6. S. 13 ↵
  7. S. 79 ↵
  8. S. 152 ↵
  9. S. 150 ↵
  10. S.149f ↵
  11. S. 148 ↵
  12. S.77 und S. 126 ↵
  13. S. 127. Vgl. auch seine ausführliche Kritik an Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen im Kapitel „Wiederverzauberung oder Entzauberung der Welt“ S. 100-121 ↵
  14. Hayners Kommentar dazu: „Die Möglichkeit, eine Idee zu begehren, welche die Welt übersteigt, erscheint im Kunstwerk.“ vgl. Christian Rakows Kritik ↵
  15. z.B. „Die visionäre Wirklichkeit der uns angemessenen Welt, die Kunst, ist damit selbstständig geworden: sie ist kein Abbild mehr, denn alle Vorbilder sind versunken; sie ist eine erschaffende Totalität, denn die naturhafte Einheit der metaphysischen Sphären ist für immer zerrissen.“ Georg Lukacs, Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. Berlin: Cassirer, 1920, S.12 ↵
  16. Jacques Derrida, „Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Repräsentation“ in: J.D., Die Schrift und die Differenz. übers. v. Rudolphe Gosché. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1976 (zuerst als Vortrag in Parma 1966) ↵
  17. Malzacher zitiert hier zu Unrecht Hans-Thies Lehmann. Lehmann nennt eine Grundbedingung des Theaters, des dramatischen wie des postdramatischen oder performativen Theaters, vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater. Frankfurt/M: Verlag der Autoren, 1999, S.12 ↵
  18. Malzacher S.36. ↵
  19. ebd. ↵
  20. Gottlob Frege, Funktion, Begriff, Bedeutung. Fünf logische Studien. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1969, S. 41, vgl. Tugendhat/Wolf, Logisch-semantische Propädeutik, Stuttgart: Reclam, S.176 ↵
  21. Samuel Taylor Coleridge, *Biographia Literaria* (1817). Ch. XIV, ebook Project Gutenberg, 2004 p.347. vgl. meine Rezension von Tom Sterns, Philosophy and theatre. An Introduction. Jakob Hayner formuliert das treffend auf Deutsch: “Man tut so, als glaubte man, was man sieht. Oder anders gesagt: Man tut eben nicht so, als glaubte man nicht, was man vorgeführt bekommt.“ Hayner, S.124 ↵
  22. Tugendhat/Wolf, S. 183 ↵
  23. Auch Hans-Thies Lehmann arbeitet mit dem Gegensatzpaar Wahrheit und Betrug: „Soll Theater Wahrheit bieten, so muss es sich nunmehr als Fiktion und in seinem Herstellungsprozess von Fiktionen zu erkennen geben und ausstellen, statt darüber zu betrügen.“ Lehmann,  S. 186. ↵
  24. Wolfgang Engler, Authentizität! Von Exzentrikern, Dealern und Spielverderbern. Berlin: Theater der Zeit, 2017, S. 136 ↵
  25. Malzacher, S. 32 ↵
  26. Jens Roselt, Phänomenologie des Theaters. Paderborn: Wilhelm Fink, 2008, S.280 ↵
  27. Roselt, S.281 ↵
  28. Roselt, S. 194f ↵
  29. Roselt, S.179 ↵
  30. Roselt, S.185 ↵
  31. Roselt S.195 ↵
  32. Roselt, S. 248 ↵
  33. Roselt, S. 300 ↵
  34. Julia Fiedler, „Über das Umarmen der eigenen Mittelmäßigkeit“ Poetik des Spiels. Hamburger Poetikvorlesung 2023 ↵

Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 3 Der Schauspieler

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Im Theatertext ist also keine Wahrheit zu finden 2 . Adorno meinte, man könne keine Aussage aus „Hamlet“ herauspressen. Und Bertrand Russell schloss messerscharf, alle Aussagen in „Hamlet“ seien falsch, weil die Person Hamlet nie existiert hat3. Aber der Schauspieler (oder die Schauspielerin), der (oder die) Hamlet spielt, existiert.  Und er (oder sie) soll wahr sein.

Die Wahrheit auf dem Theater ist keine Erkenntnis, die man erfahren oder formulieren könnte, sie ist eine Forderung an die Schauspielerinnen und Schauspieler. Dieser Gebrauch des Begriffs „Wahrheit“ hat in der Schauspieltheorie eine lange Tradition.

Wahrheit als Täuschung

Eine der ältesten Formulierungen dieses Wahrheitspostulates findet sich 1749 bei dem französischen Theatertheoretiker Sainte-Albine:
„Dramatische Erdichtungen gefallen uns desto mehr, je ähnlicher sie wahrhaften Geschichten sind, und die Vollkommenheit, die wir in ihren Vorstellungen verlangen, ist eigentlich das was man in der Sprache des Theaters, Wahrheit nennet. Man versteht durch dieses Wort hier den Zusammenfluss aller Wahrscheinlichkeiten, welche dienen können, die Zuschauer zu täuschen.“ 4.
Johann Jakob Engel, zeitweise Leiter des Berliner Nationaltheaters, übernahm noch 1785 diese Auffassung:
„Wenn Worte, Ton, Bewegung, auf das vollkommenste unter einander, und alle auf vollkommenste mit Leidenschaft, Situation und Charakter übereinstimmen; dann erst entsteht der höchste mögliche Grad der Wahrheit, und durch diese Wahrheit die höchste mögliche Täuschung.“ 5
Hier hat die Wahrheit also die Funktion zu täuschen. Dass mit dieser Paradoxie der Begriff der Wahrheit irgendwie überstrapaziert wird, musste bald auffallen.
Denis Diderot war vorsichtiger im Umgang mit dem Begriff:
„Denken Sie einen Augenblick darüber nach, was auf dem Theater Wahrsein bedeutet. Heisst das, die Dinge so zu zeigen, wie sie in der Natur sind? Keineswegs. Das Wahre in diesem Fall, wäre nichts anderes als das Gewöhnliche. Aber was ist denn das Wahre auf der Bühne? Es ist die Übereinstimmung der Handlungen, des Sprechens, der Erscheinung, der Stimme, der Bewegung und der Geste mit einer von dem Dichter ersonnenen Idealvorstellung, die vom Schauspieler oft noch übersteigert wird. Das ist das Wunder.“ 6
Hier also ist das Wahre die Übereinstimmung der realen Aktionen des Schauspielers oder der Schauspielerin auf der Bühne mit einer idealen Vorstellung des Textdichters. Oder die Steigerung dieser Idealvorstellung. Das ist dann das Wunder der Wahrheit – auch ein sehr erklärungsbedürftiger Gebrauch des Begriffs der Wahrheit.

Wahrheit und Schönheit

Im Gegensatz zu seinem Lehrer Hegel, für den die Wahrheit der Kunst im Zusammenstimmen von Äußerem und Innerem besteht7 ist für den Theaterkritiker Heinrich Theodor Rötscher die Wahrheit in der darstellenden Kunst nur eine der beiden Seiten, die sie verbinden muss.
„In der Schauspielkunst, welche auf die Versinnlichung des Dramas ausgeht, treten sie [die Gegensätze des Allgemeinen und des Individuellen] zunächst in der Forderung auf, die Schönheit wie die Wahrheit gleichmäßig zu ihrem Rechte kommen zu lassen.“8
Die Schönheit steht bei ihm für die Idealität, die Wahrheit für die sinnlich wahrnehmbare Realität. Ohne die Idealität, gemeint ist der vom Dichter geschaffene Dramentext, sinkt der Schauspieler herab zur bloßen „Naturwahrheit“9. Wahrheit alleine genügt nicht. In Rötschers idealistischer Theaterästhetik ist also die Wahrheit nicht mehr der Begriff, mit dem das oberste Ziel der Schauspielkunst bezeichnet wird.

Wahrheit als Glaube

Erst Stanislawski gibt dem Begriff der Wahrheit auf dem Theater einen genaueren Sinn. Für ihn ist die Wahrheit eine Eigenschaft des inneren Gefühls des Schauspielers.
„Im Theater ist nicht wichtig, dass der Dolch des Othello aus Karton oder Metall ist, sondern, dass das innere Gefühl des Schauspielers selbst, das den Mord des Othello rechtfertigt, wahr, aufrichtig und echt ist. … Über diese Wahrheit des Gefühls sprechen wir im Theater. Hier ist jene szenische Wahrheit, die für den Schauspieler im Augenblick seines Schaffens nötig ist. Es gibt  keine echte Kunst ohne solche Wahrheit und Glaube!“ 10
Bei Stanislawski wird aus dem Begriffspaar „Wahrheit-Täuschung“ die Verbindung „Wahrheit-Glaube“. Was die Wahrheit des Schauspielers bewirkt, ist nicht mehr „Täuschung“, sondern „Glaube“:
„Die Wahrheit erzeugte den Glauben.“ 11.
Diese „Wahrheit“ ist etwas, das der Schauspieler oder die Schauspielerinn herstellt, nicht etwas, das er oder sie vorfindet oder benennt.
„Logik und Folgerichtigkeit der physischen Handlungen und Empfindungen des Schauspielers führen zur Wahrheit. 12.
Die Wahrheit ist für Stanislawski etwas Innerliches:
„Die Wahrheit auf der Bühne ist das, woran wir aufrichtig sowohl in unserem Innern glauben, als auch in den Seelen unserer Partner.“ 13.
Dieser Zustand ist ein doppelter: er ist sowohl ein erlebter psycho-physischer Zustand als auch die Reflexion dieses Zustands: man „glaubt aufrichtig“ an diesen Zustand. Mit Stanislawskis Psychotechnik stellt die Schauspielerinn und der Schauspieler die inneren Vorgänge her, um eine Wirkung (Glaube des Zuschauers) zu erreichen.
Dass der Begriff der „Wahrheit“ (Правда) auch hier wieder überspannt wird, wurde den deutschen Übersetzern  Stanislawskis erst spät klar. In der DDR folgte man zunächst der alten Übersetzung Alexandra Meyenburgs. Ottofritz Gaillard (nach 1945 Leiter des Deutschen Theater-Instituts Weimar und später der Schauspielabteilung der Theaterhochschule Leipzig) schreibt 1947 in seinem Lehrbuch der Schauspielausbildung:
„Die Wahrheit der Bühne als Rahmen für die Wahrheit der Empfindung und andererseits die Wahrheit der Empfindung als Voraussetzung für die Wahrheit der Bühne, das ist die Erkenntnis, auf der wir weiterbauen.“ 14.
Sein Mentor Maxim Vallentin (1927-1932 Leiter der Agitpropgruppe Rotes Sprachrohr, Intendant des Maxim Gorki Theaters 1952-1968) geht noch weiter: die „Bühne der Wahrheit“ vereine
„die drei Wahrheiten – die Wahrheit der Empfindung, die Wahrheit der Bühne und die gesellschaftliche Wahrheit“ 15.
Hier wird der Begriff der Wahrheit vom Schauspieler („Empfindung“) über den Inhalt der Theaterproduktionen („Bühne“) auf die Politik übertragen: der Aufbau des Sozialismus in der DDR ist die „gesellschaftliche Wahrheit“, der das Theater dient.

Wahrheit als Wahrhaftigkeit

In der BRD war man etwas vorsichtiger beim Umgang mit der Wahrheit. Hans-Günther von Klöden, seit 1950 Leiter der Schauspielschule Hannover, beschlich ein leichtes Unbehagen bei diesem Stanislawskischen Wahrheitsbegriff:
„Was also sollen wir unter ‚Wahrheit‘ verstehen? […] Vielleicht ist uns eine sprachliche Schlamperei unterlaufen, und es ist ‚Wahrhaftigkeit‘ gemeint?“16
„Wahrhaftigkeit“ ist auch der Begriff, mit dem die Übersetzer der späteren DDR-Ausgabe von Stanislawskis Schriften den Begriff Правда (Prawda) übersetzen.17 Von Klöden befriedigt auch dieser Ausweg nicht:
„ … denn wir werden doch wieder auf den Begriff der Wahrheit zurückgeworfen, da ja Wahrhaftigkeit nichts anderes ist als die Tugend, stets die Wahrheit zu sagen.“18
Dennoch kehrt er zum Begriff „Wahrheit“ zurück:
„Bei Aristoteles ist nur von der Wahrheit einer Aussage, genauer eines ‚Urteils‘ die Rede. Wir aber meinen, daß auch eine Sache, ein Vorgang oder sonst irgendein Phänomen „in sich“ wahr sein kann. Und damit bekommt die ‚Wahrheit‘ die Bedeutung von ‚Wirklichkeit‘, ‚Echtheit‘. Echtheit des Handelns erwächst aus dem ‚Schwerpunkt‘ des Menschen. (…) Es geht uns nicht nur darum, innerlich, sondern von innen nach außen zu spielen. Kunst wäre hiernach vor allem: die Fähigkeit, die Wahrheit deutlich zu sagen.“19
Auch hier ist die Wahrheit des Schauspielers etwas Komplexes: ein echtes Handeln aus dem Schwerpunkt des Menschen und dessen Verdeutlichung.
In den englischsprachigen Lehrbüchern dagegen scheint sich der Stanislawskische Begriff der Wahrheit weiterhin zu halten: „Truth“, das Wort prangt in großen Lettern auf dem Cover von Susan Batsons Schauspiel—Lehrbuch.
„Stanislavski understood that actors bring characters to life by using the truth of their own experience. The actor’s truth is the truth of honest sensation.“20.
Der deutsche Verlag hat vorsichtig den triumphalen Titel durch einen Untertitel ergänzt: „Wahrhaftigkeit im Schauspiel“.

Wahrheit als individuelle Relation

Georg Simmel versucht in seinem Aufsatz „Zur Philosophie des Schauspielers“ den Begriff der Wahrheit des Schauspielers zu retten, indem er ihn umdefiniert. Wahrheit ist für ihn nicht mehr die Übereinstimmung von Aussage und Gegenstand, nichts allgemeingültig Objektives, sondern eine Relation zwischen einem Individuum und einem Gegenstand:
„Was wir Wahrheit über einen Gegenstand nennen, ist je nach dem Wesen, für das die Wahrheit gelten soll, etwas sehr Mannigfaltiges (…) So besteht für jedes Wesen eine, durch seine Individualität verschiedene Wahrheit über jedes gegebene Objekt.“21
Wahrheit ist keine Relation zwischen Subjekt und Objekt, die für alle intelligenten Subjekte gleich wäre, sondern ist für jede „Wesensgattung“ verschieden. „Wahrheit“ ist für Simmel nur der “Ausdruck für das angemessene Verhältnis zwischen Subjekt und Gegenstand“. Auch „in ihren Temperamenten und Begabungen verschiedene Schauspieler“ gehören solchen verschiedenen „Wesensgattungen“ an. So gibt es für jeden Schauspielertyp eine „wahre“ Darstellung einer bestimmten Rolle (das Beispiel ist wie immer Hamlet), aber sie ist nicht für jeden Schauspielertyp dieselbe und nicht immer wird diese Wahrheit auch erreicht. So löst sich der Begriff der Wahrheit auf und wird zu einem individuellen Ideal der Beziehung zwischen Schauspieler und Rolle. Wie dieses Ideal zu erkennen ist, bleibt offen. Es bleibt nur die Gefühlsreaktion des Zuschauers, dass die Verwirklichung der Rolle in einer bestimmten Vorstellung durch einen Schauspieler „uns nicht befriedigt“, wenn dieses Ideal nicht erreicht wird.
Jens Roselt hat in seiner Textsammlung den Zickzack-Weg der Schauspieltheorie zwischen heißem und kaltem Schauspieler, zwischen dem Weg von außen nach innen oder von innen nach außen, in allen Details nachgezeichnet und kommt zu dem Schluss:
„Der Streit um die ‚Echtheit‘ von Gefühlen kann in der Theorie nicht beigelegt werden.“ 22

Zwischenergebnis 3

Wahrheit als Begriff zur Kennzeichnung des Ziels von schauspielerischer Verkörperung einer Rolle hat eine weit zurückreichende Tradition. Bei genauerer Analyse dieser Verwendung des Begriffs löst er sich aber auf und erweist sich als untauglich.

Sie auch „Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 4″ (Repräsentation und Identität“)

  1. Man möge die Verwendung des generischen Maskulinums verzeihen. Der Grund für diesen Sprachgebrauch liegt in den hier wiedergegebenen Texten der Schauspieltheorie. Bis ins 21. Jahrhundert wird in ihnen das Maskulinum „der Schauspieler“ verwendet, wenn von Schauspielerei allgemein die Rede ist. Ich habe dort, wo es stilistisch erträglich ist, versucht deutlich zu machen, dass die Aussagen sich jeweils auch auf Schauspielerinnen beziehen. ↵
  2. siehe meinen Beitrag https://theatermarginalien.com/2021/08/12/die-wahrheit-auf-dem-theater-teil-2-der-theatertext/  ↵
  3. „The propositions in the play are false because there was no such man.“ Bertrand Russell, An Enquiry into Meaning and Truth, London: Allen and Unwin, 1962, S. 277 ↵
  4. Rémond de Sainte-Albine, Der Schauspieler. übers. Friedrich Justin Bertuch. Altenburg 1772, S.49, Original: „Les fictions Dramatiques nous plaisant d’autant plus, qu’elles sont plus semblables à des aventures réelles, la perfection que nous desirons le plus dans la Représentation est ce qu’au Théatre on nomme Vérité. On y entend par ce mot le concours des apparences, qui peuvent servir à tromper des Spectateurs.“ Le comédien : ouvrage divisé en deux parties / par M. Remond de Sainte-Albine. Nouvelle édition augmentée & corrigée. Paris: Desaint & Saillant, 1749. S.107. https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5323613769&view=1up&seq=137. Bertuch übersetzt „apparences“ mit „Wahrscheinlichkeiten“ während eigentlich „Erscheinungsweisen“ gemeint ist ↵
  5. zit. in: Jens Roselt (Hg.), Schauspieltheorien. Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock – bis zum  postdramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005, S.154 ↵
  6. Denis Diderot, Paradox über den Schauspieler. übers. u. eingeführt von Felix Rellstab. Wädenswil: Verlag Stutz & Co, 1981, S.22. Original: „Réfléchissez un moment sur ce qu’on appelle au théâtre être vrai. Est-ce y montrer les choses comme elles sont en nature? Aucunement. Le vrai en ce sens ne serait que le commun. Qu’est-ce donc  que le vrai de la scène? C’est la conformité des actions, des discours, de la figure, de la voix, du mouvement, du geste, avec un modèle idéal imaginé par le poète, et souvent exagéré par le comédien. Voilà le merveilleux.“ Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien. Ouvrage posthume. Paris: Sautele, 1830. p. 21. https://books.google.be/books?id=gksHAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_v2_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false ↵
  7. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 (= Theorie Werkausgabe Bd. 13), S.205. Sie auch meinen Beitrag https://theatermarginalien.com/2019/08/12/hegel-und-das-theater/ und Teil1 von „Die Wahrheit auf dem Theater“: https://theatermarginalien.com/2021/08/13/die-wahrheit-auf-dem-theater-teil-1/  ↵
  8. Heinrich Theodor Rötscher, Die Kunst der dramatischen Darstellung in ihrem organischen Zusammenhang wissenschaftlich entwickelt. (Erster Band) Leipzig: Otto Wiegand, 2. Auflage 1864, S.19 ↵
  9. ibid. S.21 ↵
  10. Konstantin Sergejewitsch Stanislawskij, Das Geheimnis des schauspielerischen Erfolges.  übers. v. Alexandra Meyenburg. Zürich: Scientia AG, o.J (1940?). {zuerst Moskau 1938}. S.185 ↵
  11. ibid. S.225 ↵
  12. ibid. S. 225 ↵
  13. ibid. S. 185 ↵
  14. Ottofritz Gaillard, Das deutsche Stanislawski-Buch. Lehrbuch der Schauspielkunst nach dem Stanislawski-System. Berlin: Aufbau-Verlag, 1947, S.191 ↵
  15. ibid. Geleitwort S.11 ↵
  16. Hans Günther von Klöden, Grundlagen der Schauspielkunst II: Improvisation und Rollenstudium. Velber bei Hannover: Friedrich Verlag, 1967 (Reihe Theater heute 24) S.19. Hans Günther von Klöden war 1968 kurzfristig mein Schauspiellehrer. ↵
  17. Stanisławski. Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Tagebuch eines Schülers. Teil 1 Die Arbeit an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. übers. v. Ingrid Tintzmann. Westberlin: das europäische Buch, 1981, z.B. S. 148ff, 181 ↵
  18. Eine ähnliche, aber nicht völlig gleichbedeutende Definition findet sich bei Otto Friedrich Bollnow: „Während die Wahrheit (nach der überkommenen, aber für den gegenwärtigen Zusammenhang völlig ausreichenden Bestimmung) die (objektive) Übereinstimmung einer Aussage mit ihrem Gegenstand bedeutet, meint die Wahrhaftigkeit ihr (subjektive) Übereinstimmung mit der Meinung des Sprechers. (…) Die Wahrhaftigkeit aber (oder Unwahrhaftigkeit) wendet sich nach innen, d.h. sie lebt in der Beziehung des Menschen zu sich selbst. (…) Die Wahrhaftigkeit geht also auf das Verhalten des Menschen zu sich selbst. Sie bedeutet die innere Durchsichtigkeit und das freie Einstehen für sich selbst.“ Otto Friedrich Bollnow, Wesen und Wandel der Tugenden. Frankfurt/M: Ullstein, 1958, S.138f ↵
  19. v. Klöden a.a.O., S. 20f. ↵
  20. Susan Batson, Truth: Personas, Needs, and Flaws in the Art of Building Actors and Creating Characters. Webster/Stone, 2006 (deutsch: Truth. Wahrhaftigkeit im Schauspiel. Ein Lehrbuch. Berlin: Alexander Verlag, 2014) ↵
  21. Georg Simmel, „Zur Philosophie des Schauspielers“, in: G.S., Das individuelle Gesetz. Philosophische Exkurse, hg. v. Michael Landmann. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1987, S. 85f. Der Aufsatz wurde postum aus dem Nachlass zuerst veröffentlicht in: Internationale Zeitung für die Philosophie der Kultur, Band 9 (1920-1921), S.339-362. Er ist nicht identisch mit dem gleichnamigen Aufsatz in: Der Morgen 2.Jg., No.51/52, 18. Dezember 1908, S.1685-1689 ↵
  22. Jens Roselt (Hg.), Schauspieltheorien. Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock – bis zum  postdramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, 2005, Einführung S.47 ↵

Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 1 Die Kunst

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Die Urszene

Es war im Jahre 2002, im Spiegelzelt des Berliner Theatertreffens, in dem damals die Publikumsdiskussionen im Anschluss an die Vorstellungen stattfanden:

„Dieser Juror hat ja keine Ahnung, was Wahrheit ist“,

tönte der allseits hochverehrte Ivan Nagel aus dem Zuschauerraum. Es war der Abend nach der Vorstellung von Luc Percevals Inszenierung des damals neuen Stücks von Jon Fosse „Traum im Herbst“. Die Münchner Kammerspiele waren mit Dagmar Manzel und Stephan Bissmeier zu Gast im Haus der Berliner Festspiele. Und ich war an der Reihe gewesen, die Begründung für die Auswahl dieser Inszenierung durch die Jury vorzutragen1.

„Was ist Wahrheit?“ fragte schon Pontius Pilatus in einer berühmten Gerichtsverhandlung und fällte dann das folgenreichste Fehlurteil der abendländischen Geschichte. Dieser unbeholfene Juror auf dem Podium war zwar tatsächlich irgendwie auf dem falschen Dampfer, aber ganz so ahnungslos wie es schien, war er auch damals nicht. Der Tumult im Spiegelzelt und Franz Willes eloquente Verteidigung meiner Position hinderten Ivan Nagel an weiteren Erklärungen, was er denn genau unter Wahrheit verstehe. Was könnte also Ivan Nagel gemeint haben mit der Wahrheit auf dem Theater?

Der Wahrheitsbegriff

Die Wahrheit auf dem Theater ist eine andere als die gewöhnliche. Der Begriff der Wahrheit hat, wenn er von Theaterleuten gebraucht wird, eine ganz andere Bedeutung als in der Wissenschaft. Mit den Wahrheitstheorien der gegenwärtigen Philosophie – semantischer oder repräsentativer Wahrheitsbegriff, Evidenz-, Konsens- oder Kohärenztheorie der Wahrheit2 – hat er nichts zu tun. Die moderne Wissenschaftstheorie kommt ohnehin weitgehend ohne den Begriff der Wahrheit aus.3 Der Wahrheitsbegriff des Theaters (und der Theatertheorie) kommt eher aus der Traditionslinie Platon-Hegel-Heidegger-Adorno-Badiou als aus der Linie Aristoteles-Thomas von Aquin-Kant-Wittgenstein. Die Wahrheit auf dem Theater ist ein Zwischending zwischen philosophischer Theorie und ungeschultem Alltagsdenken. Die Wahrheitsvorstellungen der Theater- und Schauspieltheoretiker bewegen sich in einem Übergangsbereich, in dem Begriffe höchster Abstraktionsstufe herabsinken aus der philosophischen Tradition in einen besonderen Teilbereich menschlicher Tätigkeiten und dabei auf Begriffe treffen, die aufsteigen aus der konkreten Praxis des künstlerischen, präsenten Darstellens zu höherer Abstraktionsstufe.4

In Ivan Nagels Schriften findet sich keine Abhandlung über die Wahrheit, nur einmal erwähnt er Alfred Kerrs begeisterten Ausruf angesichts des Gastspiels einer Inszenierung Stanislawskis von Tschechows „Onkel Wanja“ 1906.

„Es ist die Wahrheit – die Wahrheit!“ 5

Es ist naheliegend zu vermuten, Ivan Nagel als Schüler Adornos habe sich auf den Wahrheitsbegriff seines akademischen Lehrers bezogen. Doch auch Adornos Begriff der Wahrheit muss in den Zusammenhang der Wahrheitstheorien Hegels und Heideggers gestellt werden, um zu verstehen, was der Begriff der Wahrheit in seiner Anwendung auf das Theater bedeuten kann und was nicht. Es geht dabei nicht nur um das lächerlich eitle Bemühen, eine alte Scharte auszuwetzen, sondern auch darum, die gegenwärtige Diskussion über Authentizität und Repräsentation auf dem Theater etwas zu erhellen.

Die Wahrheit der Kunst

Um etwas über die Wahrheit auf dem Theater sagen zu können, muss man zunächst den Begriff der Wahrheit klären, dann seine Anwendung auf die Kunst und schließlich muss man die besonderen Bedingungen der Kunstform Theater berücksichtigen. Die folgende Darstellung ist sicher laienhaft vereinfacht und berücksichtigt nicht die weitreichenden unterschiedlichen Grundannahmen der einzelnen Philosophen, sondern bleibt an der Oberfläche des für die Theatertheorie Interessanten, ist aber dadurch vielleicht auch für Laien verständlich.

Der gängigste Begriff von Wahrheit ist der, den zuerst Aristoteles formulierte:

„Von etwas, was ist, zu sagen, dass es nicht ist oder von etwas, was nicht ist, dass es ist, ist falsch; hingegen ist wahr, von etwas zu sagen, dass es ist und von etwas, das nicht ist, zu sagen, dass es nicht ist.“ 6.

Im Mittelalter wurde daraus die Formel: „Wahrheit ist die Angleichung eines Dinges und des Verstandes“7. Dieser korrespondenztheoretische Wahrheitsbegriff oder diese Adäquationstheorie der Wahrheit beschränkt die Anwendung des Begriffs der Wahrheit auf Aussagesätze. Von Aristoteles über Thomas von Aquin und Ockham bis Kant ist man sich einig: Wahrheit ist Aussagenwahrheit, Korrespondenz von Gedanke und Sache. Die Zirkularität dieser Definition der Korrespondenztheorie fällt erst im 20. Jahrhundert auf und führt zu diversen Versuchen, die Korrespondenztheorie zu retten (Tarski) oder zu ersetzen (Habermas). Damit hat die Kunst nichts zu schaffen.

Von Platon zu Hegel

Platon dagegen hatte den Begriff auf eine höhere Wirklichkeit bezogen: die Ideen (Formen) sind für ihn wahr, weil sie eine höhere Form von Wirklichkeit haben als die empirische Wirklichkeit8. An diesen ontologisch-gnoseologischen Wahrheitsbegriff knüpft Hegel an9 (im Anschluss an Fichte), wenn er den korrespondenztheoretischen Wahrheitsbegriff abwertet zur bloßen „Richtigkeit“ 10 und Wahrheit definiert als „Übereinstimmung eines Inhalts mit sich selbst“11. Für Hegel ist die Wahrheit erst der zu sich selbst gekommene Geist, Übereinstimmung des absoluten Geistes mit sich selbst. Also ist erst das Ganze die Wahrheit12, nicht ein Aussagesatz, sondern das ganze sich selbst entwickelnde Begreifen der Wirklichkeit.

In diesem Prozess des Zusichselbstkommens des Geistes hat die Kunst eine entscheidende Rolle. Durch die Übereinstimmung des Begriffs eines Kunstwerkes mit seinem konkreten Dasein, durch seine Verbindung von vollständiger Freiheit der Teile und Notwendigkeit ihrer Übereinstimmung hat ein Kunstwerk („das Schöne“) Wahrheit13. Kunst ist für Hegel, eine „Entfaltung der Wahrheit, die sich {…] in der Weltgeschichte offenbart“ 14 Hier erhält also die Kunst eine Funktion in einem Prozess, dessen Ziel die Wahrheit ist. Die Kunst ist aber nur eine „Befreiungsstufe, nicht die höchste Befreiung selbst“ 15. Die Kunst hat seit der Antike ihre Rolle als „Frontman“, als höchste Ausdrucksform des Geistes, ausgespielt und gibt sie an die geoffenbarte Religion und schließlich an die reine Reflexion, d.h. die Philosophie, ab.

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Von Heidegger zu Adorno

Dieser emphatische Wahrheitsbegriff, dass Wahrheit das Ganze ist und nicht einem einzelnen Satz zukommen kann, wird im 20. Jahrhundert – trotz aller Polemik Nietzsches gegen den Wahrheitsbegriff16 – entscheidend für die philosophische Ästhetik und Kunsttheorie17. Sowohl Heidegger als auch Adorno sehen die Aufgabe der Kunst in diesem Prozess der Entfaltung einer Wahrheit. Die Gemeinsamkeiten sind trotz aller politischen, und stilistischen Gegensätze, trotz aller unterschiedlichen Grundannahmen frappierend – wenn man sie auf den Aspekt der Relation der Kunst zur Wahrheit reduziert – und ignoriert, was die beiden Großdenker jeweils unter Wahrheit verstehen18.

Das Kunstwerk setzt die einzelnen Individuen, die Kunstrezipienten, in Beziehung zu etwas Überindividuellem. Die Rezeption eines Kunstwerkes ist nicht nur ein individuelles Erlebnis, nicht nur ein Erregungsvorgang im Bewusstsein der Rezipienten, sondern die Vermittlung einer Verbindung zu etwas Überindividuellem, das sowohl Heidegger als auch Adorno „Wahrheit“ nennen.

Heidegger:

„…setzt das Werk nicht herab in die Rolle eines Erlebniserregers. Die Bewahrung des Werkes vereinzelt die Menschen nicht auf ihre Erlebnisse, sondern rückt sie ein in die Zugehörigkeit zu der im Werk geschehenden Wahrheit….“ 19

Adorno:

„Die Wahrheit des Kunstwerks aber kann nicht anders vorgestellt werden, als dass in dem subjektiv imaginierten An sich ein Transsubjektives lesbar wird. Dessen Vermittlung ist das Werk.“ 20

Für Heidegger wie für Adorno ist die Wahrheit nichts Statisches, nichts Vorhandenes. Die Kunst ist für beide ein Werden, ein Geschehen und die Wahrheit dann ein Gewordenes, etwas das sich ereignet hat:

Heidegger:

„Kunst ist das Feststellen der sich einrichtenden Wahrheit in die Gestalt.[…] Also ist die Kunst: die schaffende Bewahrung der Wahrheit im Werk. Dann ist die Kunst ein Werden und Geschehen der Wahrheit.“ 21

Adorno:

„Deutbar ist Kunst nur an ihrem Bewegungsgesetz, nicht durch Invarianten. Sie bestimmt sich im Verhältnis zu dem, was sie nicht ist. […] Axiomatisch ist für eine umorientierte Ästhetik die vom späten Nietzsche gegen die traditionelle Philosophie entwickelte Erkenntnis, dass auch das Gewordene wahr sein kann. Die traditionelle, von ihm demolierte Ansicht wäre auf den Kopf zu stellen: Wahrheit ist einzig als Gewordenes.“ 22

Sowohl Heidegger als auch Adorno betonen die Uneindeutigkeit, die Zwiespältigkeit, die Paradoxie des Verhältnisses der Kunst zur Wahrheit:

Heidegger:

„Zum Wesen der Wahrheit als der Unverborgenheit gehört dieses Verweigern in der Weise des zwiefachen Verbergens.“
„Das Wesen der Wahrheit ist in sich selbst der Urstreit, in dem jene offenen Mitte erstritten wird, in die das Seiende hereinstellt und aus der es sich in sich selbst zurückzieht.“ 23

Adorno:

„Wahr ist Kunst, soweit das aus ihr Redende und sie selber zwiespältig, unversöhnt ist, aber diese Wahrheit wird ihr zuteil, wenn sie das Gespaltene synthetisiert und dadurch erst in seiner Unversöhnlichkeit bestimmt. Paradox hat sie das Unversöhnte zu bezeugen und gleichwohl tendenziell zu versöhnen; möglich ist das nur ihrer nicht-diskursiven Sprache.“ 24

Weil die Wahrheit in der Kunst nicht einfach vorhanden ist, kommt es auf den rechten Umgang mit den Kunstwerken an, um die Wahrheit zu entfalten. Heidegger nennt diese Entfaltung der Wahrheit des Kunstwerkes “Bewahrung“, bei Adorno ist es „philosophische Reflexion“ und „Kritik“:

Heidegger:

„Dieser Verrückung folgen heißt: die gewohnten Bezüge zur Welt und zur Erde verwandeln und fortan mit allem geläufigen Tun und Schätzen, Kennen und Blicken ansichhalten, um in der im Werk geschehenden Wahrheit zu verweilen. […] Das Werk ein Werk sein lassen, nennen wir die Bewahrung des Werkes.“ 25
„Die eigenste Wirklichkeit des Werkes kommt dagegen nur da zum Tragen, wo das Werk in der durch es selbst geschehenden Wahrheit bewahrt wird.“ 26

Adorno:

„Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist die objektive Auflösung des Rätsels eines jeden einzelnen. Indem es die Lösung verlangt, verweist es auf den Wahrheitsgehalt. Der ist allein durch philosophische Reflexion zu gewinnen. … Keine Aussage wäre aus *Hamlet* herauszupressen; dessen Wahrheitsgehalt ist darum nicht geringer.“ „Den Wahrheitsgehalt begreifen postuliert Kritik. Nichts ist begriffen, dessen Wahrheit oder Unwahrheit nicht begriffen wäre, und das ist das kritische Geschäft.“ 27

Hier liegt vom Standpunkt der Theaterkritik aus, auf der Suche nach der Gebrauchsanleitung für den Umgang mit den Kunstwerken des Theaters, der entscheidende Unterschied: nach Heidegger soll das Kunstwerk in seiner Rezeption „bewahrt“ werden, nach Adorno soll es kritisch reflektiert werden.
In Adornos „Früher Einleitung“ zu seiner Ästhetischen Theorie findet sich ein Abschnitt, der vielleicht das trifft, was Ivan Nagel damals dem unbedarften Juror hätte vorhalten wollen, wenn man ihn hätte ausreden lassen:

„Verstanden werden Kunstwerke erst, wo ihre Erfahrung die Alternative von wahr und unwahr erreicht oder, als deren Vorstufe, die von richtig und falsch. Kritik tritt nicht äußerlich zur ästhetischen Erfahrung hinzu, sondern ist ihr immanent. Ein Kunstwerk als Komplexion von Wahrheit begreifen, bringt es in Relation zu seiner Unwahrheit, denn keines ist, das nicht teilhätte an dem Unwahren außer ihm, dem des Weltalters. Ästhetik, die nicht in der Perspektive der Wahrheit sich bewegt, erschlafft vor ihrer Aufgabe; meist ist sie kulinarisch. Weil Kunstwerken das Moment von Wahrheit wesentlich ist, partizipieren sie an Erkenntnis und damit das legitime Verhältnis zu ihnen.“ 28

Ernst Blochs Schein-Antwort

Ernst Bloch versucht den Wahrheitsanspruch der Kunst gegen die rationalistische und religiöse Kritik der Kunst als bloßer „Schein“ aufrechtzuerhalten. Den Ausweg aus der Antithese, Kunst gegen Wahrheit, sieht er, entsprechend seiner Logik, die zwischen Sein und Nicht-Sein noch ein drittes, das Noch-Nicht, sieht, im Vor-Schein. Kunst ist für ihn nicht nur Schein, auch nicht das sinnliche Scheinen der Idee wie bei Hegel, sondern ein „Vor-Schein“. So meint er die „ästhetische Wahrheitsfrage“ lösen zu können. Kunst ist Utopie, eine „Objektbestimmtheit, mit dem Seinsgrad des Realmöglichen.“ Die Losung der Kunst, „des ästhetisch versuchten Vor-Scheins“, ist für Bloch nichts weniger als: „Wie könnte die Welt vollendet werden?“ So meint er, die Frage, ob die Kunst eine Wahrheit vermittelt, beantworten zu können:

„Die Antwort auf die ästhetische Wahrheitsfrage lautet: Künstlerischer Schein ist über all dort nicht nur bloßer Schein, sondern eine in Bildern eingehüllte, nur in Bildern bezeichenbare Bedeutung von Weitergetriebenem, wo die Exaggierung und Ausfabelung einen im Bewegt-Vorhandenen selber umgehenden und bedeutenden Vor-Schein von Wirklichem darstellen, einen gerade ästhetisch-immanent spezifisch darstellbaren.“ 29


Diese Antwort kommt aber ohne den Begriff der Wahrheit aus. „Vor-Schein“ ist nicht Schein, aber auch nicht Wahrheit. Außerdem stellt die Antwort Bedingungen an die Kunst: nicht jede Kunst ist Vor-Schein, sondern nur dort, wo sie in der Wirklichkeit angelegte Tendenzen zur Vervollkommnung der Welt weitertreibt. Bloch rechtfertigt die Kunst vor den Angriffen der kunstfremden Rationalisten, denen das Spiel der Kunst keine ernsthafte Wahrheit vermittelt, indem er die Wahrheitsfrage utopisch umschifft. Letztlich ist für Bloch der Begriff der Wahrheit auf die Kunst nicht anwendbar.

Badious Schema

Alain Badiou hat versucht, die Theorien über das Verhältnis von Kunst und Wahrheit in drei Schemata zu ordnen:

  1. das didaktische Schema (Platon): Die Kunst kann keine Wahrheit hervorbringen. Sie ist nur der täuschende Schein von Wahrheit. Wahrheit gibt es nur außerhalb der Kunst. Deshalb muss die Kunst reglementiert werden.
  2. das romantische Schema: Wahrheit gibt es nur in der Kunst (und in der Philosophie, aber die Kunstwahrheit ist die Vollendung der philosophischen Wahrheit durch Verkörperung).
  3. das klassische Schema (Aristoteles): In der Kunst gibt es keine Wahrheit, aber das ist nicht schlimm. Sie hat andere Aufgaben.

 

Dagegen stellt Badiou seine eigene Theorie der Wahrheit30. Es gibt nicht die Wahrheit, sondern nur Wahrheiten. Wahrheit ist für Badiou nicht eine Eigenschaft eines Urteils, sondern ein Prozess in der Wirklichkeit, durch den etwas Neues entsteht. Es gibt vier verschiedene Wahrheitsverfahren: Wissenschaft, Politik, Liebe (!) und Kunst. Die Wahrheiten der Kunst sind ihr immanent, nur in ihr selbst zu finden, und sie sind singulär, es gibt sie nirgendwo anders31. Für Badiou sind aber nicht die Kunstwerke selbst die Wahrheiten, sondern:


„Ein Kunstwerk stellt eine Untersuchung über die Wahrheit dar, die im Kunstwerk als ihr Ort aktualisiert ist oder deren endliches Fragment es ist.“ 32


Für Badiou ist auch nicht das einzelne Werk die künstlerische Wahrheit, sondern eine „künstlerische Konfiguration“, die auf ein auslösendes Ereignis, einen Umbruch, zurückgeht. Mit Konfiguration meint Badiou so etwas wie ein künstlerisches Paradigma, eine Epoche oder eine dominierende Stilrichtung. Er nennt als Beispiele für die Moderne: „Serialismus, romantische Prosa, Zeitalter der Dichter, Bruch mit der bildlichen Darstellung.“ 33

Dem Theater spricht Badiou eine ganz eigene, immanente Wahrheit zu. Es produziere eine Wahrheit, die auf keine andere Form der Wahrheit reduzierbar sei, eine „Theater-Wahrheit“. Er beschreibt in einem Aufsatz von 1998 vier Dimensionen dieser „Theater-Wahrheit“:

  1. die ereignishafte Dimension. Die Wahrheit kommt im Theater nur zum Erscheinen, sie ist nicht einfach da, sondern hat eine vergängliche Aktualität.
  2. die experimentelle Dimension. Im Theater findet eine Begegnung zwischen etwas Ewigem (für Badiou ist es der Theatertext) und dem gegenwärtigen Moment in einer künstlichen Zeit statt. So ist eine Theatervorstellung ein Experiment, das seine eigene Zeit herzustellen versucht.
  3. die quasi-politische Dimension: Das Theater ist wesentlich öffentlich, ein kollektives Ereignis wie die Politik.
  4. die vergrößernde Dimension. Das Theater zeigt, wo wir in der historischen Zeit stehen. So wird unsere Situation vergrößert, auf eine die Gegenwart übergreifende Dimension bezogen.

Daher bringt das Theater nach Badiou eine Wahrheit aus den verschiedenen möglichen Formen der kollektiven Beziehung zu Wahrheiten hervor. 34

Für Badiou gehört Heideggers Kunsttheorie eindeutig ins romantische Schema. Das dürfte auch für Adornos Theorie gelten, wenn man Badious etwas grobschlächtigem Schema folgen will. Schließlich ist die philosophische Reflexion für Adorno nur Hilfsmittel zur Entbindung des Wahrheitsgehaltes des Kunstwerks.

Zwischenergebnis 1

Vorläufiges Ergebnis also: Ivan Nagel hatte eine romantisch-adornitische Auffassung von Wahrheit und wollte an den Kritiker nun die Forderung stellen, die Auswahl der Inszenierung als eine der „bemerkenswertesten“ des Jahrgangs mit ihrer „Wahrheit“ zu begründen.

Siehe auch die folgenden Teile von „Die Wahrheit auf dem Theater“: Teil 2, Teil 3, Teil 4 und Teil 5

  1. Franz Wille nannte es eine Szene von „homerischer Kraft“ und nahm sie zum Anlass seines Spielzeitessays im Jahrbuch von „Theater heute“: Franz Wille, „Im Auge des blinden Flecks. Über das Theater der Repräsentationen und seine Matrix, über Schwierigkeiten mit der Wahrheit von Nietzsche bis Nagel und manche andere Perspektive.“ Theater heute Jahrbuch 2003, S. 102-113 ↵
  2. Eine übersichtliche, kurze Darstellung der modernen Wahrheitstheorien findet sich bei Thomas Grundmann, Philosophische Wahrheitstheorien. Stuttgart: Reclam, 2018. Grundmann hält die Klärung des Wahrheitsbegriffs für eine aktuelle politische Aufgabe. Eine ausführlichere, ältere Darstellung ist  L. Bruno Puntel, Wahrheitstheorien in der neueren Philosophie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1983. Die wesentlichen Grundlagentexte findet man bei Gunnar Skirbekk (Hg.), Wahrheitstheorien. Eine Auswahl aus den Diskussionen über Wahrheit im 20. Jahrhundert. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1977.  ↵
  3. Karl Popper hält an der „Idee der absoluten Wahrheit“ zwar fest, aber nur als Grenzbegriff, um auf unsere unendliche Fehlbarkeit zu verweisen: „Die Idee der absoluten Wahrheit ist notwendig, damit wir unaufhörlich im Bewußtsein unserer Fehlbarkeit leben.“ Karl Popper, „Interview mit l’Express“ 1982, dt. in: Aufklärung und Kritik 2/1994, S. 38ff ↵
  4. Ein interessante, wenig beachtete Untersuchung ist die frühe Arbeit von Arne Naess, „Truth“ as conceived by this who are not professional philosophers. Skrivter utgitt av det Norske Videnskaps-Akademi i Oslo. II. Hist.-Filos. Klasse. 1938. No. 4. Naess vergleich die empirisch durch Interviews erhobenen Auffassungen von Nicht-Philosophen, was denn Wahrheit sei, mit den Aussagen von Philosophen darüber, was Nicht-Philosophen (nach Meinung der Philosophen) angeblich für Wahrheit halten. Er kommt zu dem Schluss, dass die Philosophen ohne jeglichen nachprüfbaren Grund über die Wahrheitsvorstellungen der Nicht-Philosophen urteilen und meistens auch falsch liegen, weil die Wahrheitsvorstellungen der Nicht-Philosophen ebenso vielfältig sind wie die der professionellen Philosophen. Naess hält folglich auch den Versuch einer philosophisch begründeten umfassenden Wahrheitstheorie für überflüssig. Auch in dieser Untersuchung der Wahrheit auf dem Theater geht es um die Wahrheitsvorstellungen von Nicht-Philosophen. ↵
  5. „Manchmal, {…} sagt man sich: nun ja, die einzelnen sind Darsteller, bescheidene Einzelwerte … aber das Ganze gefaßt, glaubt man, wie der Diable boiteux in abgedeckte Häuser zu blicken … Es ist die Wahrheit – die Wahrheit.“ Alfred Kerr, „Ich sage, was zu sagen ist“ Theaterkritiken 1893-1919 (Werke Bd. VII.1) hg. Günther Rühle. Frankfurt/M: S. Fischer 1998, S.267 ↵
  6. „τὸ μὲν γὰρ λέγειν τὸ ὄν μὴ εἶναι ἢ τὸ μὴ ὂν εἶναι ψεῦδος, τὸ δὲ τὸ ὂν εἶναι καὶ τὸ μὴ ὂν μὴ εἶναι ἀληθές.“ Metaphysik IV,7 1011b ↵
  7. Zur Herkunft der Formel „veritas est adaequatio rei et intellectus“:  Thomas von Aquin verweist auf Isaac Judaeus {Thomas von Aquin, Von der Wahrheit – De veritate. Quaestio I. Hamburg: Meiner, 1986, S.8}, dort findet sich die Formel aber nicht. Guillaume d’Auvergne verwendet die Formel, die wahrscheinlich aber auf Avicenna zurückgeht. ↵
  8. Jan Szaif weist nach, dass auch schon der späte Platon im Sophistes diesen korrespondenztheoretischen Wahrheitsbegriff formuliert hat: Jan Szaif, „Die Geschichte des Wahrheitsbegriffs in der klassischen Antike“ in: Markus Enders & Jan Szaif (Hg.), Die Geschichte des philosophischen Begriffs der Wahrheit Berlin/New York: de Gruyter, 2006, S.16f ↵
  9. „Hegels Lehre von der Wahrheit erscheint somit auf den ersten Blick als dynamisierte Variante des christlichen Platonismus.“ Herbert Schnädelbach, Hegels Lehre von der Wahrheit. Antrittsvorlesung 26. Mai 1993, ↵
  10. „Richtigkeit und Wahrheit werden im gemeinen Leben sehr häufig als gleichbedeutend betrachtet, und demgemäß wird oft von der Wahrheit eines Inhalts gesprochen, wo es sich um bloße Richtigkeit handelt. Diese betrifft überhaupt nur die formelle Übereinstimmung unserer Vorstellung mit ihrem Inhalt, wie dieser Inhalt auch sonst beschaffen sein mag. Dahingegen besteht die Wahrheit in der Übereinstimmung des Gegenstandes mit sich selbst, d.h. mit seinem Begriff.“ G.W.F. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften I. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 (WA Bd.8), S. 323, §172 Zusatz ↵
  11. „Im philosophischen Sinn dagegen heißt Wahrheit, überhaupt abstrakt ausgedrückt, Übereinstimmung eines Inhalts mit sich selbst. {…} Unwahr heißt dann soviel als schlecht, in sich selbst unangemessen. {…} das Schlechte und Unwahre überhaupt besteht in dem Widerspruch, der zwischen der Bestimmung oder dem Begriff und der Existenz eines Gegenstandes stattfindet.“ G.W.F. Hegel, WA Bd.8, S. 86 §24 Zusatz 2. Rainer Schäfer legt die Gründe für diesen Wechsel in der Wahrheitsdefinition dar. Sie liegen in der idealistischen Grundkonzeption Fichtes, Schellings und Hegels. Vgl. Rainer Schäfer, „Das holistisch-systemische Wahrheitskonzept im deutschen Idealismus (Fichte-Hegel)“, In: Enders & Szaif (Hg.) a.a.O. S. 251 ↵
  12. „Das Wahre ist das Ganze.. Das Ganze aber ist nur das durch seine Entwicklung sich vollendende Wesen.“ G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, Einleitung. (WA Bd. 3) Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970, S. 24 ↵
  13. „Denn dem Wesen nach muss in dem schönen Objekt sowohl der Begriff, der Zweck und die Seele desselben wie seine äußere Bestimmtheit, Mannigfaltigkeit und Realität überhaupt aus sich selbst und nicht durch andere bewirkt erscheinen, indem es, wie wir sahen, nur als immanente Einheit und Übereinstimmung des bestimmten Daseins und echten Wesens und Begriffs Wahrheit hat. {…} Beides muss im schönen Objekte vorhanden sein: die durch den Begriff gesetzte Notwendigkeit im Zusammengehören der besonderen Seiten und der Schein ihrer Freiheit als für sich und nicht nur für die Einheit hervorgegangener Teile. {…} Durch diese Freiheit und Unendlichkeit, welche der Begriff des Schönen wie die schöne Objektivität und deren subjektive Betrachtung in sich trägt, ist das Gebiet des Schönen der Relativität endlicher Verhältnisse entrissen und in das absolute Reich der Idee und ihrer Wahrheit emporgetragen.“ G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 (WA Bd. 13), S.156f ↵
  14. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 (WA Bd. 15), S.573 ↵
  15. G.W.F. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften. 1830. Hg, Friedhelm Nicolin u. Ottfried Pöggeler. Hamburg: Meiner, 1969. S. 445 § 562 ↵
  16. Das abgedroschene Zitat darf auch hier nicht fehlen: „Was ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen, kurz eine Summe von menschlichen Relationen, die, poetisch und rhetorisch gesteigert, übertragen, geschmückt wurden und die nach langem Gebrauch einem Volke fest, kanonisch und verbindlich dünken: die Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, dass sie welche sind, Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind.“ Friedrich Nietzsche, „Über Wahrheit und Lüge im außenmoralischen Sinne“, ↵
  17. Zwei Beispiele für die Wirksamkeit des emphatischen Wahrheitsbegriffs in der Kunsttheorie der 50er Jahre:
    Romano Guardini rechtfertigt sich 1953 in der Einleitung zu seiner Interpretation von Rilkes „Duineser Elegien“: „Ein dichterisches Werk ist nicht nur Ausdruck, sondern Aussage. Jede Aussage steht aber vom Wesen her unter dem Maßstab der Wahrheit. Also nicht nur der Forderung, ehrlich und echt zu sein, sondern das Wesen des Seienden so zu erfassen, wie es in sich ist.“ Romano Guardini, Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins. Eine Interpretation der Duineser Elegien. Ostfildern/Paderborn: Matthias Grünewald, Schöningh 5. Aufl. 2016 (zuerst 1953) S.19.
    Hans Sedlmayr knüpft 1949 in seinem Aufsatz „Kunstgeschichte als Geistesgeschichte“ ausdrücklich an einen emphatischen Begriff von Wahrheit: „{Der Sinn der Kunstgeschichte} wird nur dem zugänglich, der an die absolute Wahrheit, die Wahrheit der Offenbarung glaubt.“ S.90. Sedlmayr bedient sich auch ausdrücklich bei Heideggers Etymologie des Begriffs ἀλήθεια: „Es bleibt die Frage, ob das Kunstwerk seine wahre Gegenwart – seine Wahrheit, Unverborgenheit – schon gewonnen hat oder sie erst noch von der Zukunft erwartet.“ Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Mittenwald: Mäander, 1978 (zuerst in „Rowohlts deutscher Enzyklopädie“ 1958) S.171 ↵
  18. Heidegger beschäftigt sich ausführlich und immer wieder mit dem Begriff der Wahrheit, z.B. in „Sein und Zeit“ §44: „Die Aussage ist wahr, bedeutet: sie entdeckt das Seiende an ihm selbst {…} Wahrsein (Wahrheit) der Aussage muss verstanden werden als entdeckend-sein.“ Martin Heidegger, Sein und Zeit. Tübingen: Niemeyer, 15. Aufl. 1979, S.218. Heidegger versucht hier den traditionellen korrespondenztheoretischen Wahrheitsbegriff existenzialontologisch zu begründen in der Struktur des menschlichen Daseins: “Wahrheit im ursprünglichen Sinne ist die Erschlossenheit des Daseins, zu der die Entdecktheit des innenweltlichen Seienden gehört.“ a.a.O. S.223.
    Adorno verweigert aus guten Gründen eine Definition von Wahrheit. Auch in seiner Vorlesung „Philosophische Terminologie“ (1962/63) taucht der Begriff „Wahrheit“ nicht als ein zu erklärender Terminus der Philosophie auf, wird aber dennoch ständig verwendet. Immerhin gibt es eine Definition der Philosophie: „So würde ich {…} Philosophie definieren: als die Bewegung des Geistes, deren eigene Intention Wahrheit ist, ohne dass sie wähnte, nun in einem ihrer eigenen Sätze oder in irgendeiner Gestalt der Unmittelbarkeit diese Wahrheit als ein bereits Fertiges zu haben.“ Theodor W. Adorno, Philosophische Terminologie I und II, Hg.v. Henri Lonitz. Berlin: Suhrkamp, 2016, S.114. Und eine prägnante Bestimmung des Verhältnisses von Kunst und Philosophie: „Wird in der Kunst die Wahrheit oder das Objektive oder das Absolute ganz und gar Ausdruck, so wird umgekehrt in der Philosophie der Ausdruck, jedenfalls ihrer Tendenz nach, zur Wahrheit.“ S. 113. Adorno verhält sich natürlich nicht unkritisch zu Hegel: „Geist, der Totalität sein soll, ist ein Nonsens.“ (Adorno, Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit. Gesammelte Schriften Bd. 6, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1984,S.199.) Adornos Dialektik ist die negative, deshalb gilt für ihn: „Das Ganze ist das Unwahre.“ Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1980 (= Bibliothek Suhrkamp 236) Nr. 29, S. 57. Das Ganze ist der „Bann, das Negative“ ( S.161): „Das Unheil liegt in den Verhältnissen, welche die Menschen zur Ohnmacht und Apathie verdammen und doch von ihnen zu ändern wären.“ (S.191). Dagegen hilft nur „bestimmte Negation“. ↵
  19. Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“ in: Holzwege. Frankfurt/M: Klostermann, *6*1980, S.54 ↵
  20. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. (=Gesammelte Schriften Bd. 7). Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970, S. 421 ↵
  21. Heidegger a.a.O., S. 57 ↵
  22. Adorno a.a.O, S. 12 ↵
  23. Heidegger a.a.O., S.40f ↵
  24. Adorno a.a.O, S. 251 ↵
  25. Heidegger a.a.O., S.53 ↵
  26. Heidegger a.a.O., S.55 ↵
  27. Adorno a.a.O., S. 193f ↵
  28. Adorno a.a.O, S. 515f ↵
  29. Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1959 {zuerst Leipzig 1954} Bd. 1, S.247 ↵
  30. siehe auch Badious Vortrag „Event and Truth“ bei dem Symposion „Event in Artistic and Political Practices“ (26.-28.03.2013) in Amsterdam (Teil 1; Teile 2-4 ebenfalls auf YouTube ↵
  31.  „Was die Kunst unter den Wahrheitsprozessen einmalig macht, ist, dass das Subjekt der Wahrheit bei ihr dem Sinnlichen entnommen wird.“ Alain Badiou, Dritter Entwurf eines Manifestes für den Affirmationismus. hg. und um ein Gespräch mit Alain Badiou erweitert von Frank Ruda und Jan Völker. a.d. Frz.v. Ronald Vouillié. Berlin: Merve, 2007, S. 26 ↵
  32. Alain Badiou, Kleines Handbuch der Inästhetik, Berlin: Turia + Kant, 2+2012 (zuerst frz. 1998), S.25 ↵
  33. Badiou a.a.O. S.29 ↵
  34. Alain Badiou, „Theatre and Philosophy“ in: Alain Badiou, Rhapsody for the theatre. Edited and Introduced by Bruno Bosteels. London/New York: Verso, 2013, pp. 101-104 (zuerst „Théâtre et philosophy“, talk May 1998 Comédie de Reims, Reims: Noria, Cahier 13, also in: Frictions: théâtres-écritures 2 (Spring Summer 2000) pp.133-41 ↵

Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 2 Der Theatertext

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Der Begriff der Wahrheit wird weder von Hegel noch von Heidegger noch von Adorno auf das Theater bezogen. Ihnen geht es um die Kunst allgemein, dann bei Hegel noch besonders um das Drama. Die nicht mit dem Wort identische Seite des Theaters, die Vergegenwärtigung des Textes in einer Theateraufführung oder die nicht-sprachliche Seite des Theaters, sind nicht wesentlich für den Wahrheitsgehalt. Das Kunstwerk ist das Wortkunstwerk.

Theatertext und Theateraufführung

Hegel wertet die nicht-sprachliche Seite des Theaters völlig ab 1 und wenn eine Theateraufführung gelingt, liegt das nur daran, dass der Theaterdichter die richtigen Voraussetzungen dafür im Text geschaffen hat.2
Für Heidegger ist sogar alle Kunst letztlich Dichtung.3 Wie für Hegel hat für ihn die Sprache eine übergeordnete Rolle in der Kunst4. Wenn Heidegger das Theater einmal beiläufig erwähnt, dann im abwertenden Sinne als Erlebnismaschine, als Medium der Effekthascherei5.
Adorno dagegen bezeichnet sich selbst als „halbes Theaterkind“6. Aber mit „Theater“ meint er immer entweder das Drama oder die Oper. In seinen „Noten zur Literatur“ finden sich die einflussreichen Essays über Dramen Goethes, Becketts, Brechts, Horvaths usw. In dem ironisch-liebevollen Essay „Naturgeschichte des Theaters“, der eher eine Sammlung von Aperçus über das Publikum und die verschiedene Räumlichkeiten eines Theaterbaus ist, geht es auch nur um das Opernpublikum und Opernhäuser.7 Von Opernregisseuren, die versuchen Opern „durch die mise en scene“ zu retten oder probieren „es irgendwie zu modernisieren“8, hält er nichts. So kann man bei Adorno wenig Aufklärung über das Verhältnis von Theater (nicht Drama und nicht Oper) zur Wahrheit erwarten.

Einer der wenigen Theaterpraktiker, die sich mit dem Begriff der Wahrheit auseinandergesetzt haben, war der Regisseur Adolf Dresen9. Er betont, dass die Wahrheit der Kunst eine neue Wahrheit ist, sieht also die Wahrheit ähnlich wie Heidegger, Adorno und Badiou als etwas Sich-Entwickelndes, Entstehendes, nicht als etwas Feststehendes, das die Kunst erreichen müsste10. Für ihn ist die Wahrheit der Kunst immer eine „neue Wahrheit“, und – ganz im Heideggerschen Sprachduktus – eine Wahrheit, die sich offenbart11. Aber auch er erklärt nur sein Verständnis der Wahrheit der „Kunst“, nicht der besonderen Rolle der Wahrheit auf dem Theater.

Die Wahrheit des Theatertextes

Wenn man nun sich vorläufig darauf einlässt, die Wahrheit auf dem Theater nur als die Wahrheit des Dramas, d.h. des Theatertextes, zu verstehen, – was lässt sich über sie am Beispiel des von Ivan Nagel angesprochen Dramas „Traum im Herbst“ von Jon Fosse sagen?12

Nehmen wir den ersten Satz von Jon Fosses Text:

„MANN: Nein bist du das“13

An diesen Satz kann man kein Wahrheitskriterium anlegen: Er ist der Beginn eines Dialogs (zwischen Mann und Frau), er ist gesprochen in einer bestimmten Situation (Wiedersehen auf dem Friedhof), er ist fiktional (Teil eines Textes, der eine eigene Wirklichkeit konstruiert), er ist ein Fragesatz. Oder wie Gottlob Frege sagt: die Sätze der Schauspieler auf der Bühne sind nur Bilder, zwar mit Sinn, aber ohne Bedeutung und daher ohne Wahrheitswert. 14
Versuchen wir es mit einem anderen Satz:

„MUTTER: Nichts bleibt / alles zieht / wie Wolken / Ein Leben ist ein Wolkenhimmel /bevor es dunkel wird“15

Das sieht wie ein Aussagesatz aus, aber wie sollen wir beurteilen können, dass er wahr ist? Er enthält eine Metapher und beurteilt etwas so Allgemeines wie „ein Leben“. Metaphern können nicht wahr sein. Auch auf dieser Ebene ist die Wahrheit eines Theatertextes nicht zu suchen. Es gibt nur wenige solche lebensweisen Sätze bei Fosse. Er entwertet sie auch gleich durch Sätze wie:

„MANN: Wir reden ja nur / Eigentlich alles Unsinn /was wir sagen /Nur Gerede/ Ja“16

Fosse selbst sieht die Wahrheit seiner Texte auch nicht in den einzelnen Sätzen, sondern, ganz hegelianisch, im Ganzen:

„Sagte nicht jemand hier: Die Wahrheit ist immer konkret? … Es geht mir um das Ganze eines Textes, und die Welt im Text spricht vom Ganzen und ist daher in jedem Teil, in jedem Detail des Textes präsent.“17

Die Wahrheit eines Dramas, oder seine Partizipation an der Wahrheit, kann also nicht in einzelnen Sätzen liegen, sondern nur im Drama als Ganzem. Das Drama als Ganzes spricht eine nicht-diskursive Sprache (obwohl es auch aus vielen diskursiven Sätzen besteht). Was diese Wahrheit also ist, die das Drama ausspricht oder vermittelt, lässt sich also nicht diskursiv formulieren. Aber dennoch soll es sie geben, dieses transsubjektive Etwas, die Wahrheit des Kunstwerks. Für Adorno müsste also die Kritik diese Wahrheit herausarbeiten, obwohl sie nicht als Aussage aus dem Drama herauszupressen ist (siehe „Hamlet“).

Am Beispiel von „Traum im Herbst“

Was wäre also an „Traum im Herbst“ wahr? Die Zeiterfahrung z.B., wie sich Vergangenheit und Gegenwart im Bewusstsein mischen. In Fosses Stück vermischen sich die Zeitebenen unmerkbar, vorwärts und rückwärts. Natürlich können wir im wirklichen Leben Vergangenheit und Gegenwart unterscheiden, aber in unserem Bewusstsein vermischen sich ja aktuelle Wahrnehmungen, Erinnerungen und Zukunftspläne. Erst diese erweiterten zeitlichen Dimensionen geben unseren Wahrnehmung im Hier und Jetzt Bedeutung und Sinn. Wäre das die Wahrheit dieses Theaterstücks? Wenn ja, – sie wurde herausgearbeitet, sie ist Resultat von Überlegungen eines einzelnen Rezipienten. Transsubjektiv ist sie höchstens als Zumutung an andere, dieser Wahrheit zuzustimmen (vgl. Kants Geschmacksurteil)18. Natürlich hat „Traum im Herbst“ Teil am „Unwahren des Zeitalters“: glücklich sind die Figuren nicht, ihre Kommunikation ist unbewusst instrumentell, das Frauenbild, das die drei weiblichen Figuren abgeben, ist jämmerlich, auch wenn sie am Ende als überlebendes, scheinbar versöhntes Trio in die Zukunft marschieren.

Entscheidend ist aber, dass das, was in heideggersch-adornitischer Diktion „Wahrheit“ genannt wird, aus einem kommunikativen Akt zwischen Kunstwerk und Rezipient entsteht. Nüchtern betrachtet ist diese „Wahrheit“ in jedem Kopf anders – und verliert damit die Berechtigung einer überindividuellen Gültigkeit. Wenn jeder seine eigene Wahrheit hat, hat es keinen Sinn, diesen verschiedenen Gedanken verschiedener Individuen Wahrheit zuzusprechen.19 Dass diese vielen Gedanken von einem einzigen Objekt, dem Kunstwerk, angeregt werden, oder im Theater von einem gemeinsamen Erlebnis, ist das Wesen der Kunst. Kunst ist Kommunikation, nicht Wahrheit, das ist die Einsicht der Hermeneutik20. Gadamer greift die Frage nach der Wahrheit der Kunst zwar auf, löst sie dann aber auf im Hin- und her des spielerischen Gesprächs zwischen Kunstwerk und Kunstrezipient. Aus dem Anspruch „Aufhebung der {sogenannten} Wirklichkeit zu ihrer Wahrheit“ durch die Kunst.21 wird am Ende doch nur die „Wahrheit des Spiels“22. Die Wahrheit als Spiel, das entspricht weder dem korrespondenztheoretischen noch dem ontologischen Begriff der Wahrheit und überdehnt den Begriff der Wahrheit über seine möglichen Bedeutungen hinaus.

Wenn es eine oder mehrere „Wahrheiten“ in „Traum im Herbst“ gäbe, müsste sie doch von irgendwem bemerkt worden sein. In den Kritiken der Uraufführung an der Schaubühne Berlin und in denen der zum Theatertreffen eingeladen Inszenierung der Münchner Kammerspiele findet sich das Wort „Wahrheit“ nicht, auch nicht das Adjektiv „wahr“. Die Urteile über das Stück, den Theatertext, sind bei der Uraufführung vorsichtig positiv, bei der Münchner Inszenierung hingegen negativ. Das Verhältnis der Bewertung von Theatertext und Inszenierung kehrt sich um. Günther Grack im Tagesspiegel stellt bei der Uraufführung nur fest, Fosses Stück enthalte sich „jeder über es hinausweisenden Botschaft“23. Eva Corino moniert „Flucht in die falsche Einfachheit“24, Barbara Villiger-Heilig beanstandet bei Gelegenheit der Münchner Aufführung, der Text könne „da wo er philosophisch wird, seine Schwachstellen nicht verbergen“25. Marietta Piekenbrock verteilt gleich „die saure Gurke für die schwächste Spielvorlage der Saison“26. Die Inszenierung der Uraufführung wird wohlwollend abgewertet: „schade“ (Dirk Pilz27), „bemerkenswert gelungen, aus dem diffusen Gespinst ein Maximum an atmosphärischen Reizen und psychologischen Spannungen herauszuholen“, (Günther Grack), die Münchner Inszenierung eindeutig gelobt: „wunderbar“28 (Dirk Pilz), „wunderbar“ (Rüdiger Schaper29), „großartig“ (Simone Meier30).
Wenn man nach wahrheitsfähigen Sätzen in diesen Kritiken sucht, die über die Beschreibung des Bühnengeschehens und die Wiedergabe der Empfindungen des Zuschauers hinausgehen, findet man höchstens Sätze wie den von Dirk Pilz:

„Leben heißt Vorbereitung auf den Tod, Lieben Einübung in den Abschied.“

Oder den von Christopher Schmidt:

„Zwei Dinge, Tod und Liebe, holen einen von den Beinen.“ 31

Diese Sätze bleiben aber, wie in vielen Theaterkritiken, bewusst in der Schwebe zwischen der Wiedergabe von Auffassungen, die dem Theatertext oder der Inszenierung zugeschrieben werden und allgemeinen Aussagen des Kritikers bzw. der Kritikerin. Sie sind Teil des Spiels. Solche Aussagen beanspruchen keine Allgemeingültigkeit, sie sind subjektive Versuche zwischen dem Theatertext bzw. der erlebten Performance und dem Zuschauer zu vermitteln, sind versuchsweise Verallgemeinerungen, die sich ihrer unabänderlichen Subjektivität bewusst sind. 32

Zwischenergebnis 2

Die Anwendung des Begriffs „Wahrheit“ auf einen Theatertext ist also nur möglich, wenn die Wahrheit etwas Absolutes, die Idee, das Ganze, das Sein o.ä. ist. In den 50er und frühen 60er Jahren findet sich dieser emphatische Wahrheitsbegriff auch häufig in den Theorien der Künste, z.B. bei Hans Sedlmayr in der Theorie der bildenden Kunst oder Romano Guardini in der Literaturtheorie33.

Wahrheit als Aussagenwahrheit ist auf Texte der Theaterliteratur nicht anwendbar. Irgendwann in den 70er Jahren scheint der Begriff „Wahrheit“ als wertender Begriff der Kunstrezeption ausgestorben zu sein. Nur das philosophische Fossil Alain Badiou verwendet ihn noch.

 

Siehe auch „Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 3“ (Die Wahrheit des Schauspielers) und „Teil 4“ (Repräsentation und Identität).

  1. siehe meinen Beitrag „Hegel und das Theater“ ↵
  2. siehe meinen Beitrag „Mit Hegel im Theater“ ↵
  3. „Alle Kunst ist als Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit des Seienden als eines solchen im Wesen Dichtung.“ Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks. Mit der „Einführung“ von Hans-Georg Gadamer und der ersten Fassung des Textes (1935) Frankfurt/M: Klostermann, 2012, S.59 ↵
  4. „Gleichwohl hat das Sprachwerk, die Dichtung im engeren Sinne eine ausgezeichnete Stellung im Ganzen der Künste.“ Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks a.a.O., S.61 ↵
  5. „Alles Darzustellende soll nur wirken als Vordergrund und Vorderfläche, abzielend auf den Eindruck, den Effekt, das Wirken- und Aufwühlenwollen: ‚Theater‘.“ Martin Heidegger, „Nietzsche I“ in: Gesamtausgabe Bd. 6,1. Frankfurt/M: Klostermann, 1996, S.85. Zit. bei Marten Weise, „Heideggers Schweigen vom Theater“, in: Leon Gabriel, Nikolaus Müller-Schöll (Hg.) Das Denken der Bühne. Szenen zwischen Theater und Philosophie. Bielfeld: Transkript, 2019. Weise erdichtet sich darin eine Vision des Theaters, die Heidegger hätte schreiben sollen, aber nicht geschrieben hat. ↵
  6. „Ich betrachte mich ja selber als ein halbes Theaterkind.“ Theodor W. Adorno, „Theater, Oper, Bürgertum“ in: Egon Vietta (Hg.), Theater. Darmstädter Gespräch 1955. Darmstadt: Neue Darmstädter Verlagsanstalt, 1955, S.139 ↵
  7. Adorno, Musikalische Schriften I-III. Gesammelte Werke Bd. 16, S.309-320. Die einzelnen Texte sind zuerst erschienen in den „Blättern des Hessischen Landestheaters, Darmstadt“ 1931-33. ↵
  8. Adorno, Darmstädter Gespräch 1955, a.a.O. S.139 ↵
  9. Adolf Dresen (1935-2001) war Theaterregisseur zunächst in der DDR am Deutsche Theater, dann am Burgtheater Wien, in Frankfurt am Main und später Opernregisseur an verschiedenen europäischen Theatern. ↵
  10. „Die Wahrheit der Kunst ist {…} die neue Wahrheit, es kommt ihr an auf die wirkliche Entdeckung der Wahrheit. Wenn die Wahrheit entdeckt wird, ist sie im Widerspruch mit dem bisherigen Bild der Welt, mit der bisherigen Wahrheit, der alten Wahrheit. Die Wahrheit der Kunst macht Ernst mit der Wahrheit als einer historischen Kategorie.“ Adolf Dresen, „Wahrheitsagen“, in: Siegfrieds Vergessen. Kultur zwischen Konsens und Konflikt. Berlin: Christoph Links Verlag, 1992 {auch in Sinn und Form 1992}, S.212 ↵
  11. „Es ist diese Kruste der Selbstverständlichkeit, die die Kunst durchbricht. {…} Die Wahrheit ist eine Leistung. Sie ist die Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit, die andere Wirklichkeit nicht des Bestehenden, Anerkannten, Festgestellten, sondern des Erstaunlichen, Verblüffenden, ja des Wunderbaren. {…} Die Wahrheit der Kunst ist die neue Wahrheit, aber sie ist eben auch die neue Wahrheit. Sie ist weder der platte Abklatsch noch der pure Ästhetizismus, sondern Erkennen. Sie ist weder die bestehende noch die ignorierte, sondern die bis eben unbekannte, die sich offenbarende Wahrheit.“ Adolf Dresen a.a.O., S.222f. ↵
  12. Eine ausgezeichnete, methodisch sehr bewusste und detailgenaue Arbeit über Jon Fosses „Traum im Herbst“ ist die Diplomarbeit von Marion Titsch, Das Ungesagte im Gesagten. Dramaturgische Untersuchungen zu Jon Fosses Theatertexten Draum om hausten und Svevn sowie deren Inszenierungen von Luk Perceval und Michael Thalheimer. Diplomarbeit Universität Wien 2009. https://core.ac.uk/download/pdf/11585761.pdf ↵
  13. Jon Fosse, Traum im Herbst und andere Stücke. Reinbek: Rowohlt, 2001 S. 91 ↵
  14. Für Gottlob Frege haben Behauptungssätze eines Schauspielers auf der Bühne nicht ihre „gewöhnliche Kraft“, sie enthalten nur einen Gedanken. Der Wahrheitswert eines Satzes ist für Frege seine Bedeutung. Der Aussagesatz eines Schauspielers auf der Bühne hat aber – in Freges Terminologie – keine Bedeutung (keinen Gegenstand), also auch keinen Wahrheitswert. Frege schlägt vor, Zeichen, die keine Bedeutung, nur einen Sinn haben, Bilder zu nennen. Dann würden „die Worte des Schauspielers auf der Bühne Bilder sein, ja der Schauspieler selber wäre ein Bild.“ Gottlob Frege, „Über Sinn und Bedeutung“ (1892) in: G.F., Funktion, Begriff, Bedeutung. Fünf logische Studien. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, hg.v. Günther Patzig, 3. Aufl. 1969, S. 48f ↵
  15. S.135 ↵
  16. Traum im Herbst, S.115 ↵
  17. Programmheft zu „Traum im Herbst“ Münchner Kammerspiele. Premiere 29. November 2001. Der Jemand, den Fosse meint, ist wohl Hegel, obwohl das Zitat dann in der Folge auch Lenin und Brecht zugeschrieben wurde. „Das Wahre, der Geist, ist konkret {…} Nur das Konkrete ist das Wirkliche, welches die Unterschiede trägt.“ Hegel, WA Bd. 18 Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie I, S.45 u. 53 ↵
  18. Das war etwa der Sinn meiner unbeholfenen Antwort auf Ivan Nagel, dass ich Wahrheit für etwas Objektives halte, während es bei der kritischen Würdigung eines Theaterstücks auf die Rechtfertigung eines subjektiven Urteils ankomme. ↵
  19. „Wenn es dem einzelnen Zuschauer überlassen bleibt, aus gewissen Andeutungen eines Theaterstücks die eine oder andere allgemeingültige Aussage abzuleiten, dann sprechen wir nicht mehr über ein wirkliches Lernen durch wahre Aussagen, die implizit im Theaterstück ausgedrückt wären; stattdessen sprechen wir über eine Art von Interaktion zwischen Zuschauer und Aufführung, in der der Zuschauer oder die Zuschauerin in der Auseinandersetzung mit dem Stück seine oder ihre eigenen Ansichten entwickelt oder bedenkt.“ Tom Stern, Philosophy and Theatre. An introduction. London: Routledge, 2014 p.54. Übersetzung: G.P. ↵
  20. „Denn die Dialektik von Frage und Antwort, die wir aufwiesen, lässt das Verhältnis des Verstehens als ein Wechselverhältnis von der Art eines Gesprächs erscheinen. Zwar redet der Text nicht so zu uns wie ein Du. Wir, die Verstehenden, müssen ihn von uns aus erst zum Reden bringen. Aber es hatte sich gezeigt, dass solche verstehendes Zum-Reden-Bringen kein beliebiger Einsatz aus eigenem Ursprung ist, sondern selber wieder als Frage auf die im Text gewärtigte Antwort bezogen ist. {…} Das ist die Wahrheit des wirkungsgeschichtlichen Bewusstseins.“ Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen: J.C.B. Mohr, 1960, S.359 ↵
  21. Gadamer a.a.O., S.108 ↵
  22. Gadamer a.a.O., S. 465 ↵
  23. Günther Grack, „Liebe auf dem Totenacker“ Der Tagesspiegel 17.10.2001 ↵
  24. „Fjord-Idylle. Das Phänomen Jon Fosse“ Berliner Zeitung 18.12.2001 ↵
  25. „Das Leben vor dem Tod. München mit Jon Fosses ‚Traum im Herbst‘ Neue Zürcher Zeitung 1.12.2001 ↵
  26. Marietta Piekenbrock, „Heilige Hedda! In München eilt Lukas Perceval durch den ‚Traum im Herbst’“ Frankfurter Rundschau 1.12.2001 ↵
  27. „Verfall, Verlust und Niedergang. Elegisch: Wulf Twiehaus versetzt an der Schaubühne mit Jan Fosses Trauerspiel „Traum im Herbst“ sein Publikum in einen anhaltenden Zitterzustand“, die tageszeitung 1.2.2001 ↵
  28. vgl. Wolfgang Behrends wunderbare Nachtkritik-Kolumne „Wunderbar wegkürzen!“ ↵
  29. „Das Wunder einer Stunde. Luk Perceval illuminiert an den Münchner Kammerspielen Jon Fosses ‚Traum im Herbst'“ Der Tagesspiegel 1.12.2001 ↵
  30. „Mehr November war selten auf einer Bühne. Trauerarbeit an den Münchner Kammerspielen: ‚Traum im Herbst‘ von Jon Fosse, inszeniert von Luk Perceval“, Tages-Anzeiger 1.12.2002 ↵
  31. Christopher Schmidt, „Ist ein Cutter, der heißt Tod. Lachender Moribund: Lukas Perceval inszeniert Jon Fosses ‚Traum im Herbst‘ an den Münchner Kammerspielen“, Süddeutsche Zeitung, 1.12.2001 ↵
  32. Es ist anrührend, man schwankt zwischen Schaudern und Empörung über den Tod oder das Leben, nach zwanzig Jahren diese Sätze über den Tod der beiden so allzu früh verstorben großen Theaterkritiker Dirk Pilz ✝︎2018 und Christopher Schmidt ✝︎2017 zu lesen. ↵
  33. Siehe Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 1, Anmerkung 44 ↵

Alain Badiou über das Theater

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Philosophen meiden das Theater: zu konkret. Kommunisten meiden das Theater: zu bourgeois. Ein kommunistischer Philosoph, der ins Theater geht? Gibt es, immer noch: Alain Badiou. Er ist der Mann, der das Verhältnis von Philosophie und Theater vom Kopf auf die Füße stellt. Nicht mehr Ablehnung, weil das Theater ja nur Verfälschungen der Wahrheit biete (Platon, Rousseau), nicht nur Abgrenzung, weil es in der Kunst ja gar nicht um Wahrheit gehe, sondern nur um emotionale Wirkungen (Aristoteles), nicht nur Verherrlichung der Kunst als privilegierter Weg zur Wahrheit (Romantik, Heidegger), auch nicht Reduktion des Theaters auf den Theatertext (Hegel). Sondern: die Philosophie im Dienste des Theaters. Die Philosophie untersucht, von welcher Art die Wahrheiten des Theaters sind.

So wird Badiou zu einem der Lieblingsphilosophen der Dramaturgen und wird seit einigen Jahren auf allen europäischen Theaterfestivals eingeladen. Aber Badiou ist nicht Žižek, der universal einsetzbare Sinnzerstäuber, mit dem man in Programmheften intellektuelle Duftnoten versprühen kann. Badiou ist der elegante philosophische Holzhammer, ein Dinosaurus gallicus, einzig Überlebender einer ausgestorbenen Spezies, ein Platoniker, für den Mathematik die Grundlage der Ontologie ist, Erbauer eines auf mengentheoretischen Axiomen basierenden umfassenden Gedankengebäudes.

Badiou, Rhapsodie für das Theater Titelbild.jpg

Im Passagen Verlag ist Ende letzten Jahres eine Übersetzung der Neuausgabe von Badious „Rhapsodie für das Theater“ herausgekommen, die zuerst 1990 in Frankreich erschienen war. Badiou hat 2014 ein neues Vorwort dazu geschrieben, ansonsten ist die Neuauflage unverändert. Alle eingestreuten Listen mit Badious Lieblingsregisseuren beziehen sich auf die 80er Jahre: Vitez, Grüber, Stein usw.. Badiou nennt das die Phase der „defensiven Didaktik“ im Theater. Theatertheorie der 80er Jahre also. Was könnte daran heute noch interessant sein?

 

Dazu drei Interpretationsansätze:

  1. Theater produziert Wahrheit. Wahrheit ist für Badiou kein Verhältnis zwischen Gedanke und Wirklichkeit – alle Wahrheitstheorie von Aristoteles bis Tarski lehnt er als unmodern ab -, sondern ein Prozess. In einem Ereignis entsteht eine Wahrheit. Was er mit dem Begriff Ereignis meint, erklärt er meist mit dem Beispiel der Konzeption der mathematisierten Physik bei Galilei, der französischen Revolution von 1792 oder – und das ist sein Lieblingsbeispiel – mit dem Pariser Mai 68. Interessant ist nun, dass Badiou dieses Konzept der Wahrheit nicht nur auf die Wissenschaft, die Politik und die Liebe anwendet, sondern auch auf die Kunst und dabei auch auf das Theater. Jede Theateraufführung, die es verdient, nicht in Anführungszeichen geschrieben zu werden, produziert eine Theater-Wahrheit, die nur auf der Bühne entsteht kann. Sie ist „völlig singulär, dem Bühnengeschehen völlig immanent, ein quasi-politisches Ereignis, das unsere Situation in der Geschichte erhellt.“
  2. Das Theater denkt. Badiou schreibt: Theater trifft „eine Aussage über sich selbst und die Welt“ und führt „durch die Verknüpfung dieser doppelten Untersuchung den Zuschauer in eine Sackgasse des Denkens“.

Das heißt also: Theater muss immer eine Aussage über sich selbst treffen, d.h. reflexiv, d.h. sich seiner Form bewusst sein und dies auch erkennbar machen. Es muss, indem es seine Form erfüllt, diese untersuchen.

Theater muss ebenfalls immer eine Aussage über die Welt treffen, darf sich nicht in der Selbstreflexion erschöpfen. Es muss etwas über die Welt behaupten. Diese Aussage darf aber nicht dogmatisch sein (so ist es), sondern muss eine Untersuchung sein (wie ist es denn?).

Diese beiden Aussagen müssen in der Inszenierung verbunden sein: keine Aussage über die Welt ohne Selbstreflexion des Theaters und umgekehrt.

Durch die Verknüpfung und gegenseitige Abhängigkeit dieser beiden Aussagetypen gerät der Zuschauer in einen Zwiespalt: Ist die Aussage über die Welt wahr oder ist sie nur Ergebnis der gewählten Form? Die Aussage über die Welt darf nie ohne  Berücksichtigung ihrer künstlerischen Form verstanden werden. Diese Ambivalenz oder Mehrdeutigkeit bewegt das Denken des Zuschauers. Das Vergnügen des Zuschauers im Theater ist „das unsichere Produkt geistiger Konzentration“.

  1. Theater ist politisch. Badiou meint damit nicht seine Inhalte oder Themen, sondern seine Struktur. Er sieht eine Isomorphie von Theater und Politik. Dabei versteht der dem Ereignis von 1968 treu bleibende Wahrheitssucher Badiou unter Politik nicht die Interessenausgleichsprozesse der parlamentarischen Demokratie, sondern eine aus einem Ereignis hervorgehende Massenbewegung mit Programm. Diese drei Elemente dessen, was er Politik nennt, – Ereignisse, die durch sich zusammenfindende Menschenmassen entstehen, von Akteuren verkörperte Standpunkte und ein diskursiver gedanklicher Bezugspunkt – entsprechen den drei elementaren Bedingungen des Theaters – Publikum, Schauspieler, textlicher Referent. Das Theater ist für ihn immer „figurative Wiederanknüpfung an die Politik“.

 

Auch seine drei mit ironischem Augenaufschlag vorgetragenen praktischen Reformvorschläge beruhen auf diesem Konzept:

  • Die Pause soll im Theater wieder eingeführt werden, weil nur in ihr das Publikum sich als zufälliges Kollektiv selbst wahrnimmt, ganz in Analogie zum politischen Kollektiv. Im Theater, diesem „paradoxalen Staat“, müssen die Zuschauer sich „in einer dichten und greifbaren Menge verlieren können“.
  • Der Beifall für Schauspieler soll abgeschafft werden, nur Autor und Regisseur dürfen beklatscht werden (tote Autoren werden durch Schauspieler-Dummies ersetzt). Denn nur durch den Text als überdauerndem Referenten und seine Ausdeutung durch den Regisseur kann das Theater seine Bestimmung „der Aufhellung des Moments durch eine Begegnung mit dem Ewigen“ erfüllen.
  • Der Theaterbesuch soll gesetzliche Pflicht sein. Nachgewiesener Theaterbesuch im vorgeschriebenen Umfang soll zur Steuerreduktion führen. Denn das Theater ist eine „so grundsätzliche und wertvolle Erfahrung für uns“, dass es nicht nur wenigen vorbehalten sein darf: „Elitär für alle“.

 

Bei der Einschätzung der aktuellen Tendenzen des europäischen Theaters führt dieses Denken des 78jährigen zu einer scheinbar konservativen Tendenz. Im Vorwort von 2014 wendet sich Badiou gegen die zwei gängigen Formen der gesellschaftliche Desorientierung, „die demokratische Selbstzufriedenheit und den passiven Nihilismus“. Im Theater diagnostiziert er eine „hyperkritische Position“, die er der „eitlen Negation“, d.h. dem „passiven Nihilismus“ zuordnet. Auch in einem Schaubühnen-Interview mit Florian Borchmeyer nennt er ein Theater, „das seine eigene […] Unmöglichkeit [der Repräsentation] in einer Welt darstellt, die es nicht mehr erlaubt, dargestellt zu werden“, ein nihilistische Theater. In einem seiner vielen im Druck veröffentlichten Gespräche jedoch schätzte er 2007 die gegenwärtigen Theaterexperimente differenzierter, aber nicht weniger kritisch ein: Sie müssten als künstlerische Projektion der herrschenden Ideologie „nach dem Tod Gottes und unter der abstrakten Herrschaft des Marktes“ verstanden werden, sie seien nur eine „ideologische Zeiterscheinung“. Er spricht ihnen aber ab, subversiv zu sein. Performance sei ein mögliches Milieu für die Erfindung neuer Formen und Bedeutungen, aber noch nicht diese Erfindung selbst.

Das deutsche Theater sucht heute seine Rechtfertigung, sucht seine gesellschaftliche Funktionsbestimmung zwischen Konsensbildung und Konsenszersetzung. Etwas Badiou-Lektüre könnte da helfen.

 

  • Alain Badiou, Rhapsodie für das Theater. Kurze philosophische Abhandlung. Aus dem Französischen von Corinna Popp. Wien: Passagen Verlag, 2015 (zuerst frz. Paris 2014, Neuauflage der ersten Ausgabe von 1990 mit neuem Vorwort)
  • Alain Badiou, „Theatre and Philosophy“ in: Alain Badiou, Rhapsody for the theatre. Edited and Introduced by Bruno Bosteels. London/New York: Verso, 2013 p. 93-109 [zuerst „Théâtre et philosophy“, talk May 1998 Comédie de Reims, Reims: Noria, Cahier 13, also in: Frictions: théâtres-écritures 2 (Spring Summer 2000) pp.133-41]
  • Alain Badiou, „Thesen zum Theater“, in: A.B., Kleines Handbuch zur Inästhetik, 2. Auflage. Aus dem Französischen von Karin Schreiner. Wien: Turin + Kant, 2012 [frz. Petit Manuel d’Inesthétique. Paris: Editions du Seuil, 1998, zuerst: „Dix thèses nur le theatre“, in: Les Cahiers de la Comédie-Française. Paris 1995]
  • Alain Badiou, „A Theatre of A Discussion between  Alain Badiou and Elie During“ Meseu d’Art Contemporani Barcelona, Exhibition „Theatre with out theatre“ 2007
  • Alain Badiou, „Event and Truth“, Vortrag bei dem Symposium „Event in Artistic and Political Practices“ (26.-28.03.2013) in Amsterdam,
  • Alain Badiou, „Es gibt keine Welt. Alain Badiou im Gespräch mit Florian Borchmeyer“, in: Schaubühne Berlin, 2. Spielzeitheft 2014/15
  • Siehe auch Andreas Toblers Rezension: Andreas Toblers Rezension von Badious „Rhapsodie für das Theater“ auf Nachtkritik.