Schlagwort: Theaterkritik

Analyse und Werturteil in Musik- und Theaterkritik

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Wozu dienen Argumente?

Wolfgang Behrens, Schauspieldirektor des Staatsschauspiels Wiesbaden und ehemaliger Nachtkritik-Redakteur, hat in einer seiner immer anekdotisch eingekleideten, aber scharf durchdachten Kolumnen die Funktion von Argumenten in Theaterkritiken thematisiert 1. Dabei hatte er zwei Gewährsleute: den Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus und den Autor Rainald Goetz. Dahlhaus beharrt drauf, dass Argumente zwar das psychologisch das Sekundäre sind, also erst nachträglich aus einer emotionalen Vorentscheidung entwickelt werden, aber für die Geltung eines Urteils dennoch das Primäre sind. 2 Behrens schließt sich aber der Auffassung von Rainald Goetz an:

„Die Funktion von Argumenten ist nicht, … andere von etwas zu überzeugen. Realerweise dienen Argumente dazu, sich selbst Klarheit über die Vernunft der eigenen Intuitionen zu verschaffen.“3

Wenn ästhetische Argumente nur dazu dienen, sich der Rationalität der eigenen Meinung zu versichern, wozu braucht man dann Rationalität? Nur zur Selbstbeweihräucherung? Als Distinktionsgewinn, als Schmuck? Als Selektionsvorteil im Überlebenskampf der medialen Öffentlichkeit? Dann verliert Rationalität ihren eigentlichen Sinn: das Zusammenstimmen des Denkens zur Lösung gemeinsamer Probleme,. Die Rationalitätskritik seit Nietzsche und Foucault hat ja immer schon hämisch auf den biologischen Kern von Rationalität verwiesen. Angesichts der Weltlage ist aber doch jedes Fünkchen Rationalität wertvoll, will man sich nicht auf die kriegerischen Selbstbehauptungskämpfe der Ethnien, Reiche oder Zivilisationen beschränken.

Carl Dahlhaus’ Essay von 1970 bezieht sich auf die Musik und die Wertungen in der Musikwissenschaft, liefert aber auch heute noch anregende Überlegungen, die sich auf das Theater und seine kritische Bewertung beziehen lassen.

Analyse als Grundlage für Urteil

Die Notwendigkeit von Analyse als Grundlage eines ästhetischen Urteils ergibt sich aus der Abwesenheit von Normen, nach denen ein Urteil sich richten könnte. Dies ist seit dem Ende des 18. Jahrhunderts, als die Literaten des Sturm und Drang sich gegen die Regelpoetik wandten und den Geniebegriff etablierten, die Voraussetzung jeder Kunstkritik. Die Maßstäbe für die Beurteilung eines Kunstwerks sind aus dem Kunstwerk selbst zu entnehmen 4. Deshalb: kein Werturteil ohne Analyse des einzelnen Kunstwerks. Und aus der Analyse ergibt sich die Argumentation, die das Urteil begründet.

„Das ästhetische Urteil ist also von einem Sachurteil abhängig, das seinerseits eine ästhetische Entscheidung – über die Triftigkeit oder Untriftigkeit der Voraussetzungen, von denen die Analysen getragen werden – einschließt.“5

(Auch wenn sie nur die „Rationalisierung“ eines spontanen Gefühlseindrucks wäre.) Das muss also auch für die Theaterkritik gelten.

Kant und das ästhetische Urteil

Dahlhaus hat Unrecht, wenn ihm zu Kants Analyse des Geschmacksurteils nur einfällt, dass es interesselos sein solle. Geschmacksurteil und Kunsturteil gegenüberzustellen, trifft nicht Kants Position. Kant unterscheidet sehr wohl zwischen dem Urteil über das Angenehme, das rein subjektiv  und an seinem Gegenstand interessiert ist, und dem Urteil über das Schöne, das zwar subjektiv ist, ohne eine praktisches oder moralisches Interesse an seinem Gegenstand zu haben, aber den Anspruch enthält, dass die allgemeine Menschheit ihm zustimme 6. Kants Formulierung ist, dass das ästhetische Urteil Zustimmung „ansinne“ 7. Und dieses Ansinnen ist eine Tätigkeit, ein Sich-gedanklich-auf-ein-Gegenüber-Richten, ist die Argumentation, die ein ästhetisches Urteil stützt.

„Man wirbt um jedes anderen Beistimmung, weil man dazu einen Grund hat, der allgemein ist.“ 8

Eine Interesse an der Zustimmung anderer zu einem von dem Kunstkritiker gefällten ästhetischen Urteil gibt es also, deshalb die Argumentation für die Bewertung. Eine moralische Bewertung von Kunstwerken ist natürlich auch möglich und auch nötig, weil der Geltungsanspruch der Moral universal ist.9 Aber dann ist das Urteil nach Kant kein reines Geschmacksurteil (ästhetisches Urteil)10.  Dahlhaus selbst versucht Kriterien für die inner-ästhetische Beurteilung von Kunstwerken zu finden. Und das macht sein fast vergessenes Traktat heute interessant, wo die moralische Bewertung von Kunst ihre ästhetische Bewertung zu überwuchern droht.

Dahlhaus, Behrens und Goetz haben Recht, dass kein ästhetisches Urteil nur auf rationaler Argumentation basieren kann 11. Die subjektive Affektation ist der Ausgangspunkt für jede ästhetische Argumentation. Aber diese Argumentation „sinnt“ Zustimmung an und diese Zustimmung ist möglich.
Es gibt ästhetische Argumente, die subjektive Urteile verändern können. 12 Nur, worin bestehen sie?

Dahlhaus bietet für die Musik einige Kriterien an, die für ein ästhetisches Urteil relevant sein können. Gut hegelianisch findet er heraus, dass jedes Kriterium sich, wenn man nur genau hinschaut, in sein Gegenteil auflöst.

Neuheit als Kriterium

Neuheit ist so ein Kriterium, das auch im Theater eine entscheidende Rolle spielt. Es spaltet sich auf in drei Bereiche:

1. Bruch mit der Überlieferung. Aber nicht jeder willkürliche Bruch mit dem Bisherigen ist künstlerisch wertvoll.

2. Aktualität. Das Neue muss in irgendeiner Weise den Nerv der Zeit treffen. Dahlhaus verwendet dafür den adornistischen Begriff „das, was geschichtsphilosophisch an der Zeit ist“.

3. Die Wirkung des Neuen muss potentiell über die Gegenwart hinaus wirken.

Wenn man die großen stilbildenden Regisseure des deutschen Theaters (nach dem Übervater Brecht) bedenkt, Sellner, Kortner, Zadek, Castorf, Schleef, dann erfüllen sie alle drei Aspekte von Neuheit. Das Kriterium der Zukunftsfähigkeit des Neuen rechtfertigt aber kein Epigonentum (wie es sich bei Castorf oder Schleef beobachten ließ) und fordert auch keine ständigen neuen Traditionsbrüche. Ein ästhetisches neues Kunstwerk im vollen Sinne, ermöglicht eine Weiterführung des einmal gewonnenen ästhetischen Ansatzes so, dass weiterhin das Kriterium der Aktualität, die Reizung des sich immer weiter verändernden Nervs der Zeit, erfüllt wird. Wie in der Wissenschaft (nach Kuhn) ein neues Paradigma normale Forschung ermöglicht, die weitere neue Erkenntnisse erbringt. Dahlhaus’ Satz „Niemand vermag der Omnipräsenz der musikalischen Vergangenheit zu entkommen.“ 13 lässt sich für das Theater in seinen Gegensatz verkehren: „Niemand vermag der Omnipräsenz des aktuellen Zeitgeists im Theater zu entkommen.“

Beziehungsreichtum und Eigenkomplexität

Beziehungsreichung nennt Dahlhaus ein weiteres Kriterium für ästhetische Urteile. Gemeint ist der Reichtum an internen Beziehungen zwischen den einzelnen Elementen eines Kunstwerks. Für die Musik sind das Tonfolge, Rhythmik, Harmonik, Form usw. Auf das Theater übertragen wären das Sprache, Bewegung, Bühnenbild, Musik, Kostüme, Requisiten usw.

Diese Bestimmung von „Beziehungsreichtum“ ist eng verwandt mit dem, was Andreas Reckwitz „Eigenkomplexität“ nennt. Komplexität definiert er ähnlich wie Dahlhaus:

„Es gibt eine Reihe von Elementen oder Knotenpunkten, zwischen denen Relationen, Verknüpfungen und Wechselwirkungen existieren. Wenn ein solcher Verflechtungszusammenhang gegeben ist, spricht man von Komplexität, deren Beschaffenheit als Dichte bezeichnet werden kann.“ 14

Dies ist für Reckwitz das Kriterium für eine „Singularität“.  Seine soziologische Analyse ist, dass dieser Begriff der Singularität sich, ausgehend von der Kunst, über alle Produkte der Gesellschaft ausgeweitet hat. Reckwitz verweist dabei auf Nelson Goodman, für den „syntaktische Dichte, semantische Dichte und syntaktische Völle“ 15 Symptome des  Ästhetischen, d.h. der Kunst, sind. Reckwitz weitet den Geltungsbereich dieser Kriterien auf alle Singularitäten aus. Für Goodman wie für Reckwitz sind dies aber nicht wertende Kriterien, sondern nur Beschreibungskategorien. Der Status der „Singularität“ ist jedoch für Reckwitz die Bedingung für „Valorisierungprozesse“, also für wertende Urteile in der Gesellschaft. 16. Für Goodman sind Kunstwerke „keine Rennpferde, und den Gewinner herauszufinden, ist nicht das Wichtigste.“ 17 Dahlhaus dagegen ist in einem solchen „Valorisierungsprozess“ damit beschäftigt, herauszufinden, was die Eigenschaften eines guten Rennpferdes sind. Und so geht es auch der Theaterkritik.

Analogie und Ausgleich

Der Reichtum an Beziehungen zwischen diesen verschiedenen Elementen ist dann ästhetisch relevant, d.h. ein Gütekriterium, wenn die Teilelemente auch „charakteristisch verschieden“ sind. „Differenzierung und Integration“ scheint das Postulat zusein, Unterscheidung im Charakter einzelner Elemente und deren Integration zu einem Ganzen. Das ist eigentlich der biologische Begriff eines Organismus. Dahlhaus zeigt aber auch hier, dass dieses Kriterium bei genauerer Analyse sich auflöst und als historisch variabel erweist. Die Integration der Elemente kann entweder als Analogieprinzip erfolgen – alle Dimensionen des Kunstwerks werden gleich vielfältig verknüpft – oder nach dem Ausgleichsprinzip, wenn eine Dimension des Kunstwerks besonders reich mit Beziehungen verknüpft ist, andere aber um der Verständlichkeit willen weniger entwickelt sind. Beide Möglichkeiten sind im ästhetischen Urteil zu berücksichtigen.

Um Beispiele aus dem Theater anzuführen: Jürgen Kruses Arbeiten am Schauspielhaus Bochum waren ein Beispiel für das Analogieprinzip: möglichst großer Beziehungsreichtum zwischen allen Elementen der Inszenierung, das Prinzip der Überfülle bis zur Unverständlichkeit. Frank-Patrick Steckels Inszenierungen dagegen praktizierten das Ausgleichsprinzip: möglichst großer Beziehungssreichtum auf zwei Ebenen, Text und Bild, Reduktion auf einer anderen Ebene, Bewegung. Inszenierungen von Johan Simons huldigen auch eher dem Ausgleichsprinzip als dem Analogieprinzip. Die Bühnenbilder von Johannes Schütz dienen dabei  als abstrakter, aber beziehungsreicher Hintergrund für die schauspielerische Aktion. Ein Element wird in seiner Komplexität reduziert (was seine Bedeutung nicht schmälert), um die Komplexität einer anderen Ebene hervorzuheben. Olaf Altmanns Bühnenbilder zu Inszenierungen von Stefan Bachmann fügen der abstrakten symbolischen Referenz zu den andere Ebenen der Inszenierung noch die Funktion eines produktiven Hindernisses für die Schauspieler hinzu.

Rang und Erfolg

Dahlhaus plädiert dabei für das Analogieprinzip als Qualitätskriterium:

„Das Zusammenstimmen von sowohl reich differenzierten als auch analog entwickelten Momenten … {ist} eines der Kriterien, von denen ein Versuch, ästhetische Urteile durch Sachurteile zu fundieren und zu rechtfertigen, ausgehen kann.“18

Für ihn ist das Analogieprinzip ein Kriterium für den künstlerischen Rang eines musikalischen Werkes, das Ausgleichsprinzip nur eines für den Erfolg. Den mangelnden Erfolg komplexer musikalischer Werke, die vielleicht nur durch analysierende Lektüre des Notentextes verständlich werden, beschwichtigt er mit dem Hinweis

„Musik kann, im Unterschied zu sprachlichen Gebilden, wirksam sein, ohne verstanden zu werden.“ 19.

Diese Unterscheidung von Rang und Erfolg ist auf das Theater nur schwer übertragbar, wenn es nicht in wie die Neue Musik esoterische Isolation geraten will. Daher vielleicht der Vorrang des Ausgleichsprinzips in den gegenwärtig erfolgreichen Inszenierungen. Zumindest wenn ein Teilelement des Schauspieltheaters ein „sprachliches Gebilde“ ist, gilt für das Theater, dass es nicht wirksam sein kann, ohne verstanden zu werden.

Aber Theater, das wirksam ist, ohne verstanden zu werden, gibt es auch. Und seine Bedeutung nimmt zu. So nähert sich das Theater der Musik.

 

  1. https://www.nachtkritik.de/kolumnen-wolfgang-behrens/kolumne-als-ich-noch-ein-kritiker-war-ueber-die-funktion-von-argumenten ↵
  2. Carl Dahlhaus, „Analyse und Werturteil“, in: Musikpädagogik. Forschung und Lehre. Bd. 8 Mainz: B. Schott’s Söhne, 1970, S.11 ↵
  3. Rainald Goetz, Rave. Erzählung. Berlin: Suhrkamp, 2001, S. 217 ↵
  4. „Der paradoxe Begriff der individuellen Norm – das Postulat, dass ein Werk an nichts anderem als an seinem eigenen, impliziten Maß zu messen sei.“ Dahlhaus S.43 ↵
  5.  Dahlhaus S. 47 ↵
  6. Kritik der Urteilskraft. Analytik des Schönen. Werkausgabe Bd. X, §§ 4-7 „subjektive Allgemeinheit“, S.125, B 18 ↵
  7. „Das Geschmacksurteil postuliert nicht jedermanns Einstimmung …; es sinnet nur jedermann diese Einstimmung an.“ idid. §8, S.130, B 26. ↵
  8. Kant idid. §19 S. 156 B 64 ↵
  9. Kant hält die Kunst ja für das Symbol des Sittlichen: „Das Schöne ist das Symbol des Sittlichen“, deshalb ist für ihn der Übergang vom Sinnenreiz zum moralischen Interesse leicht möglich, aber dennoch hat das ästhetische Urteil selbst kein Interesse an der Existenz des beurteilten Gegenstands. Kant a.a.O, §59 ↵
  10. Kant a.aO. §14 ↵
  11. Auch Kant sieht das so: „Das Gefühl des freien Spiels der Vorstellungskräfte“ oder „die Lust an der Harmonie der Erkenntnisvermögen“ kennzeichnen das ästhetische Urteil. ibid. § 9  „Das Gefühl des Subjekts und kein Begriff eines Objekts“ ist sein Bestimmungsgrund . ibid. §17, S. 149 ↵
  12. In meiner eigenen Erfahrung gibt es beide Fälle: Sowohl den Fall, dass mir durch die Lektüre anderer Kritiken deutlich wird, wie falsch ich geurteilt hatte, als auch den Fall, dass ich ein abweichendes Urteil als durch Vorurteile der Kritikerin oder des Kritikers bedingt, abtue. ↵
  13. Dahlhaus S. 32 ↵
  14. Andreas Reckwitz, Die Gesellschaft der Singularitäten. Berlin: Suhrkamp, 2017, S.52 ↵
  15. „syntactic density, semantic density, and syntactic repleteness“ Nelson Goodman, Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 2.ed. 1976, p.252 ↵
  16. siehe meinen Beitrag „Theater und Theaterkritik in der der Gesellschaft der Singularitäten“ und darin den Exkurs „Andreas Reckwitz und Nelson Goldmann zum Kriterium der ‚Dichte‘“. ↵
  17. Nelson Goodman, Sprachen der Kunst.  Frankfurt/M: Suhrkamp, 1973, S.262 ↵
  18. Dahlhaus S. 62 ↵
  19. Dahlhaus S. 65 ↵

Warum gibt es Theaterkritik?

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In der Folge der Diskussion über Theaterkritik nach der Hundekot-Attacke auf die Tanzkritikerin Wiebke Hüster, hat Thomas Rothschild in einem Nachtkritik-Kommentar zu einem Essay Christine Wahls nach der Begründung von Theaterkritik gefragt:

„Was mir fehlt, ist eine Begründung dafür, dass Schauspielern, Regisseuren, Choreographen abverlangt wird, was den meisten Berufsgruppen erspart bleibt. Dass den Künsten Kritik gegenübersteht, ist ja kein Naturgesetz. Es ist eine historisch entstandene Tradition, die man begrüßen kann, aber nicht muss.“

Im Folgenden ein kleiner Begründungsversuch:

Es gib keine Kritik der Müllabfuhr und keinen Applaus für sie. Aber die Ranking-Mode breitet sich überall aus, auf Kaffeemaschinen, Software, Ärzte, Romane, Filme usw. Andreas Reckwitz hat das als Symptom der Gesellschaft der Singularitäten analysiert. Auch das Genre der Rezension breitet sich ausgehend von der Literatur in alle Bereiche aus. (Lehrerkritiken gibt es in jeder Abiturzeitung.) Aber für die Theaterkritik gibt es andere Begründungen, unabhängig von der gegenwärtigen Veränderung der Kommunikationsstrukturen durch das Internet.

Zum einen ist Theaterkritik Kunstkritik. Kunstrezeption provoziert ästhetische Urteile. Man kommt nicht aus einer Kunstausstellung heraus, ohne sie gut oder schlecht oder irgendwie gefunden zu haben. Ästhetische Urteile (da kommt man an Kant nicht vorbei) sind keine allgemeingültigen Urteile über Tatsachen, sondern sie tun nur so, als ob sie allgemeingültig seien, sie „sinnen Zustimmung nur an“. Sie fordern Widerspruch und Diskussion heraus.

Zum anderen ist Theaterkritik die Kritik eines kollektiv erlebten öffentlichen Ereignisses. Man geht nicht vereinzelt im eigenen Tempo in einem Raum von Kunstobjekten, sondern man erlebt eingepfercht neben anderen die simultane Gegenwart von Schauspielern. Das erhöht den Gesprächsbedarf im Vergleich zu anderen Kunstformen. Zuschauer entscheiden gelegentlich über einen möglichen Theaterbesuch anhand von Kritiken, aber sie gleichen auch ihr Erlebnis eines Theaterbesuchs mit der Bewertung durch eine professionelle Kritik ab. Theateraufführungen diskutierbar zu machen, ist auch eine Begründung für Theaterkritik. Das ist die Leistung, die sie für Zuschauer erbringt.

Dass die Theatermacher wie alle Künstler abwertende Urteile über ihre Werke nicht mögen, ist verständlich. Kunst will Affirmation. Aber die Einsicht, dass die Kunst nur Bedeutung hat, wenn sie in den offenen gesellschaftlichen Diskurs gerät, dürfte auch jedem Künstler klar sein, auch wenn er im Schaffensprozess sich nicht daran orientiert. Dabei muss es auch abwertende ästhetische Urteile geben. Wenn es nur zustimmende Urteile im öffentlichen Diskurs gäbe, würde die diskursinitiierende Funktion von Kritik beschränkt. Man kann die alte Regel, Verrisse kurz, Hymnen lang, beherzigen, aber die Achtung vor den Künstlern sollte durch die Erlebenskomponente (d.h. den Ärger des Rezensenten) nicht völlig verdrängt werden.

Eine unterhaltsame Satire der „Positivgesellschaft“ lieferte übrigens Rebekka Kricheldorfs Theaterstück „Homo empathicus“ schon 2014.

Kot auf Kritiker – Zur Attacke des Choreografen Marco Goecke auf die Tanzkritikerin Wiebke Hüster

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Am 11.2.2023 hat Marco Goecke, der Ballettdirektor der Staatsoper Hannover, in der Pause der Premiere des Tanzabends „Glaube, Liebe, Hoffnung“ Wiebke Hüster, die Tanzkritikerin der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, tätlich angegriffen. Im Verlaufe einer Auseinandersetzung um abwertenden Kritiken Wiebke Hüsters über Goeckes Choreographien, zog Goecke einen Beutel mit Hundekot seines Dackels Gustav aus der Tasche und schmierte den Inhalt Hüster in Gesicht. Die Staatsoper Hannover hat Goecke daraufhin suspendiert und ihm Hausverbot erteilt. Kurz darauf wurde er fristlos entlassen.

Marco Goeckes Aktion war eine Performance. Alle Merkmale treffen zu: vor Publikum, existenzielles Risiko des Künstlers, Grenzüberschreitung, Entfiktionalisierung der Kunst. „Sie hat mich auch jahrelang mit Scheiße beworfen“, sagt Marco Goecke. Es ist also nicht nur eine Aktion, die Gleiches mit Gleichem vergelten will, sondern auch die Umsetzung einer sprachlichen Metapher in körperliche Aktion. Und das, genau, ist Marco Goeckes berufliche Tätigkeit als Choreograph. Hier hat also jemand den Unterschied zwischen Kunst und Wirklichkeit vergessen. Und diesen Unterschied vergessen zu machen, ist eine der gängigen Strategien der gegenwärtigen Kunst. Es ist ein Fall von Realitätsverlust. Was in der Kunst ein Effekt ist, ist in der Wirklichkeit eine Straftat.

Tobi Müller hat in seinem Kommentar darauf hingewiesen, dass die Verschärfung des Klimas zwischen Theaterkritik und Theaterkunst oder die Verschärfung der traditionellen Abneigung der Theatermacher gegen die Kritiker auch aus den Existenzängsten beider Seiten kommt. Beide Seiten haben einen erhöhten Bedarf an öffentlicher Aufmerksamkeit, weil die Bedeutung und Beachtung ihrer Tätigkeiten in der Öffentlichkeit abnimmt. Invektiven erhöhen die Aufmerksamkeit. Beschimpfungen bringen mehr Klicks als Komplimente.

Karin Beiers mittlerweile häufig zitiertes Bonmot von der „Scheiße am Ärmel“ 1 ist dagegen nur eine verbale Entgleisung, mit der sie begründet, warum sie keine Kritiken liest. Sie beschreibt damit die Wirkung nicht nur negativer, sondern auch uninformierter Kritiken. Und da muss sich die Theaterkritik auch an die eigene Nase packen. Durch die prekäre finanzielle Stellung der Theaterkritik sinkt auch ihr durchschnittliches Niveau. Es gibt heute weder den Raum (eine verfügbare Zeichenanzahl in einem öffentlichen Medium) noch die Gründlichkeit der Beschreibung und Analyse, die Theaterkritiken von Rolf Michaelis oder Hellmuth Karasek hatten (um bei den Hamburger Beispielen zu bleiben). Wer heute Theaterkritiken schreiben will, kann nicht davon leben. Wer heute Theaterkritiken schreiben will, muss die Kunst des schnellen prägnanten, kurzen Schreibens beherrschen. Und damit wird man kaum ein ernstzunehmender Gesprächspartner für die Theatermacher.

Marco Goecke hat Karin Beiers beiläufigen Vulgarismus in die Tat umgesetzt, als Racheakt. Wiebke Hüsters unmittelbar vorausgegangene Kritik an Goeckes Den Haager Tanzabend „In the Dutch Mountains“ ist ein Beispiel für das gängige Stilmittel der Übertreibung: „Man wird beim Zuschauen abwechselnd irre und von Langeweile umgebracht. Dazwischen kommen ab und an zwei genialische, stimmige Minuten.  … Es ist eine Blamage und eine Frechheit, und beides muss man dem Choreographen umso mehr anlasten …“ (FAZ 11.2.2023)] Aber auch ein persönlicher Angriff. Bei persönlichen Angriffen auf Theatermacher in Kritiken („blutigen“ Verrissen) muss man mit Gegenreaktionen rechnen. Aber sie müssen verbal bleiben (Die Kommentarfunktion bei nachtkritik.de bietet da ja ein Forum). Dass Wiebke Hüster zwanzig Jahre lang versucht habe, Goecke publizistisch zu vernichten, trifft nicht zu. Zum Beispiel rühmte sie noch vor kurzem Goeckes „großartige Umsetzung von Marguerite Duras‘ Roman „Der Liebhaber“ und verband das mit der ausdrücklichen Werbung für den Theaterbesuch (FAZ 26.10.2022 und 01.03 2021). Und 2012 lobte sie ausführlich Goeckes Stuttgarter Choreografie zu „Dancer in the Dark“ (FAZ 1.12.2012)

Kot auf Kritiker:innen ist auch die Verschärfung des Prinzips Kartoffelbrei auf Kunst. Symbolische Kommunikation nimmt in der Öffentlichkeit einen immer größeren Raum ein. Wer etwas zu sagen hat, sagt es durch die Blume (oder durch Aktion). Demonstrationen werden Theateraufführungen immer ähnlicher (wie schon das Bundesverfassungsgericht 1984 in seiner Entscheidung zum „Anachronistischen Zug“ festgestellt hat). Analoge, auf Ähnlichkeit basierende, Kommunikation ist effektiver, wenn es um affektive Wirkungen geht, als verbale. Goecke hat also mit den Waffen zugeschlagen, die ihm zur Verfügung stehen. Nur hat er sich in der Wirkung verrechnet. Der körperliche Ausdruck seiner emotionalen Befindlichkeit kann nicht wie auf der Bühne mit der Empathie der Zuschauer rechnen. Im Gegenteil, der Ekel trifft ihn, das Mitleid die Kritikerin. Hat wirklich niemand die Szene im Foyer des Hannoveraner Theaters mitgefilmt?

Zusatz:

Marco Goecke hat drei Tage nach dem Vorfall nun ein Schreiben vorgelegt, das er als Entschuldigung versteht. „Ich möchte mich bei allen Beteiligten, an erster Stelle bei Frau Hüster, für meine absolut nicht gutzuheißende Aktion aufrichtig entschuldigen. Im Nachhinein wird mir klar bewusst, dass dies eine schändliche Handlung im Affekt und eine Überreaktion war.“

Der Sprachgebrauch des Übeltäters „ich entschuldige mich“ ist heute allgemein üblich, aber natürlich muss es es heißen, „ich bitte um Entschuldigung“. Die Schuld vergeben kann nur derjenige, dem Übles angetan wurde, nicht der Übeltäter. So wird die Redewendung „Entschuldigung …“ zur Rechtfertigung für Dreistigkeit. Man kennt das, wenn sich einer mit einem gemurmelten „Entschuldigung“ vordrängelt.

Außerdem schreibt er, dass es für alle Medien angebracht sei, „eine gewisse Form der destruktiven, verletzenden und den gesamten Kulturbetrieb schädigenden Berichterstattung zu überdenken“. Die Kulturkritik müsse sich fragen, wo sie „die Grenze zur Beleidigung, Verunglimpfung der Werke, zum Mobbing, zum Versuch negativer Meinungsmache und zur Geschäftsschädigung verletzt“. (SZ 14.02.23). Er rechtfertigt seine Attacke also auch wieder, zeigt kein Verständnis dafür, dass die Kunst nur im Meinungsstreit eine gesellschaftliche Bedeutung gewinnt.

Wenn man in Wiebke Hüsters kompetenter und ausgewogener Kritik von „In the Dutch Mountains“ „verletzende Berichterstattung“ finden will, kommt nur das Wort „Frechheit“ in Frage. Das ist eine moralische Wertung, die ausdrücklich auf die Person des Choreographen bezogen ist. Es ist keine Verbalinjurie, keine Beleidigung und moralische Wertungen sind in der Öffentlichkeit erlaubt, sogar nötig (Politiker wissen ein Lied davon zu singen). Moral ist auch Achtungskommunikation und die muss öffentlich sein. Es ist aber eine Frage der Selbstkontrolle der Kritikerin oder des Kritikers, ob man sich zu solchen Ausfällen gegen eine Person hinreißen lässt. Jedenfalls muss man (oder will man) mit Reaktionen rechnen. Allerdings nicht mit Hundekot.

Die deutlichste Abwertung Goeckes durch Hüster findet sich bezeichnenderweise in ihrem Blog Aufforderung zum Tanz von 2012: „Marco Goecke, dessen nichtssagende Nullitätentänze kein Mensch braucht.“  Dieses Zitat steht im Zusammenhang einer wertenden tour d’horizon durch die deutsche Ballettszene, die kein gutes Haar an den deutschen Ballettdramaturgien lässt, mit Ausnahme von Düsseldorf und München. Dass sich dieses Zitat in einem Internet-Blog findet, zeigt vielleicht eine der Ursachen der Verschärfung des Tons zwischen (manchen) Kritikern und (einigen) Theaterleuten. Das Internet ist eine „Affektmaschine“ (Andreas Reckwitz), die Hemmschwelle zur ungezügelten Emotionalität wird kleiner im Vergleich zu einer auf Papier gedruckten Zeitung. Kriterien für einen guten Blog sind schließlich Reaktionsgeschwindigkeit, Aktualität, Direktheit und Subjektivität. In der Eindämmung solcher kunstkritischer Tiefschläge ist nachtkritik.de mit ihrem Kommentarkodex vorbildlich.

  1. Hier der entscheidende Abschnitt des Interviews transkribiert: „Und da denke ich, wir begegnen uns auch nicht auf ein Niveau, dass mir das wirklich interessant ist. Und dann das im Verhältnis zu, was dann leider kleben bleibt. Also wirklich, wie schön Deutsch gesagt, wie Scheiße am Ärmel, denke ich, ne, mache ich nicht.“ ↵

Friendly Fire – Das Berliner Theatertreffen unter Beschuss Teil 2

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Anmerkungen zu Interviews zum Berliner Theatertreffen

Im Juli 2022 gaben die Berliner Festspiele bekannt, dass die neue Leitung des Berliner Theatertreffens aus dem Vierer-Team Olena Apchel, Marta Hewelt, Carolin Hochleichter und Joanna Nuckowska bestehen wird. Intendant Matthias Pees erklärte dazu, dass durch dieses Team das Theatertreffen „stärker mit dem mittel- und osteuropäischen Raum vernetzt werden“ solle
Es folgte ein kleiner Wirbel in den öffentlichen Diskussion, viele Kommentare äußerten ihr Unverständnis oder Skepsis für diese Entscheidung, z.B. Christian Rakow. Daraufhin blickte man zurück auf ein Interview, das Matthias Lilienthal und Amelie Deuflhard schon im Mai auf der Web-Site des Theatertreffens veröffentlich hatten. Und schließlich gab Matthias Pees selbst zwei Interviews, eines auf Nachtkritik, das andere im „Spiegel“, in denen er seine Absichten erklärte.

Im Folgenden werden – wie in „Friendly Fire – Teil 1“ – einige Sätze aus diesen drei Interviews kommentiert, weil sie eine allgemeine Bedeutung haben. Dabei steht (ML) für Matthias Lilienthal, (AD) für Amelie Deuflhard, (Pees) für Matthias Pees.

Kritik am bestehenden Juryverfahren

„Das „Best of“ ist kein zukunftsweisendes Prinzip.“ (AD)

Die umsichgreifende Expansion von Ranking-Listen auch im Theaterbereich spricht dafür, dass „best of“ zumindest ein aktuelles Prinzip ist. Andreas Reckwitz erklärt, warum gerade auf Singularitätsmärkten (wie dem Theaterbetrieb) Rankings („quantitative Techniken zur Repräsentation von Besonderheiten“) nötig sind1 Im endlosen Aufmerksamkeitswettebwerb der einzigartigen Inszenierungen muss Sichtbarkeit erzeugt werden. Dazu dienen Rankings. Das Theatertreffen-Prinzip der Auswahl von zehn gleichberechtigten Inszenierungen ist da vorsichtiger. Die Jury hat sich immer gegen eine Rangfolge unter den 10 gewehrt. Das wahrt einigermaßen die Singularität, die Unvergleichbarkeit, des Kunstwerks. Jede Auswahl nach dem „best of“-Prinzip steht aber unter dem Zwang, ihren Auswahlbereich zu definieren und tatsächlich vollständig zu erfassen. Daher die Beschränkung auf das deutschsprachige Gebiet und die intensive Reisetätigkeit der Juroren.

„Mittlere und kleinere Theater werden in einem viel höheren Maße von der Jury besucht als es sich dann in der Endauswahl niederschlägt“. (Pees)

Dies ist ein Grundproblem des Theatertreffens. Aber es hat auch seinen Stellenwert im System. Man kann das deutsche, Schweizer und österreichische Stadt- und Staatstheatersystem als autopoietisches System verstehen, das in sich stabil ist und sich selbst regenerieren kann. Es ist auch resonanzfähig, kann auf seine Umwelt (andere gesellschaftliche Subsysteme, andere Theatersysteme) reagieren. Ein solches System braucht Elemente zur Selbstbeobachtung, selbstabbildende Subsysteme. Das Theatertreffen war immer ein solches Subsystem zur Selbstbeobachtung des deutschsprachigen Theatersystems. Der deutsche Bühnenverein ist ein anderes, mit anderen Leitunterscheidungen. Die spezifische Differenz des Subsystems Theatertreffen ist „ästhetisch bemerkenswert/ nicht bemerkenswert“. Die Theater als Subsysteme des großen Theatersystems interagieren vielfältig miteinander. Schauspieler wechseln, Dramaturgen diskutieren, Intendanten fahren Karussell, Autoren bekommen Preise usw. Aber wie nimmt das Gesamtsystem sich selbst wahr? Ohne Selbstbeobachtung ist keine Nachjustierung der Interaktionen, keine Veränderung von Strukturen möglich.

Das Theatersystem wird aber auch finanziell gesteuert. Häuser in großen Städten haben größere Etats als in kleinen Städten. So entsteht auch ein Markt für Schauspieler, Regisseure, Intendanten, Bühnenbildner, Produktionsleiter usw. Es ist daher nicht überraschend, dass der ästhetische Singularitätenmarkt mit dem finanziellen Markt korreliert. Die besten Regisseure gegen dort hin, wo sie am meisten verdienen oder zumindest die besten Arbeitsbedingungen haben. Diese Korrelation ist nie perfekt. Das Theatertreffen verdankt seine Entstehung der Tatsache, dass diese Korrelation von Kunst und Geld nach 1945 sehr undeutlich war. Das ästhetische Zentrum der Theaterkultur in der Bundesrepublik wanderte zwischen 1945 und 1989 von Darmstadt (Sellner, Hering) nach Bremen (Hübner, Zadek) nach Bochum (Zadek, Peymann) nach Berlin (Stein, Grüber). Da brauchte man ein künstliches Zentrum zum Abgleich der Wahrnehmungen. Nach 1989, durch die Einbeziehung der ehemaligen DDR und der Entwicklung Berlins zur tatsächlichen Hauptstadt, gab es ein natürliches Zentrum, die Korrelation von Kunst und Geld wurde perfektioniert. Aber dennoch braucht das System ein Element zur Selbstbeobachtung als ganzes System. Ohne Provinz keine Hauptstadt. Die vielfältigen Interaktionen, die Aufstiegsmöglichkeiten und internen Differenzen der Subsysteme machen die Stabilität des Gesamtsystems aus. Die permanente Selbstbeobachtung ist notwendig zur Durchlässigkeit des Gesamtsystems. Die Bedeutung des Theatertreffens für die kleinen Theaterstädte liegt nicht nur in den Einladungen (die selten sind), sondern in der Permanenz der Beobachtung.

Kritik der Theaterkritik

„Theaterkritiker:innen sind genauso wenig neutral oder objektiv wie wir.“ (AD)
„Als Dramaturg verstehe ich mich auch noch immer als eine Art Kritiker.“ (Pees)

Natürlich urteilen Theaterkritiker nicht objektiv. Christine Wahl formuliert das Credo der Theaterkritike:rinnen: „Es gibt aber eine Überzeugung, die uns alle verbindet: Das ewig Plurale zieht uns hinan.“  2. Ästhetische Urteile sind nie objektiv. Ein ästhetisches Urteil sinnt jedem Zustimmung nur an3, d.h. es muss argumentieren, um Überzeugungskraft zu gewinnen. Diese subjektive Allgemeinheit des Kritikers oder der Kritikerin ist aber eine andere als die des Dramaturgen. Ein Dramaturg mag intern ein genauso scharfer Kritiker einer Inszenierung sein wie ein Zeitungsschreiber. Aber nach außen, gegenüber den Zuschauern und der Öffentlichkeit, muss er vorsichtig sein. Er hat ein Interesse an einem positiven Urteil. Seine Vertragsverlängerung hängt auch davon ab, wie weit es ihm oder ihr gelingt, zur Zuschauergewinnung, zur positiven Reaktion in der Öffentlichkeit oder zum kreativen Klima im Haus beizutragen.

Wenn mehrere Medien eine Inszenierung beurteilen, wird die Subjektivität der Urteile ja deutlich. Dass es Kritiker gab, die die Subjektivität hinter kategorischen Lobeshymnen und Verrissen versteckten, im Ton des autoritativen ex-cathedra-Urteils schrieben, lag ja am Selbstbehauptungswillen der Zeitungsschreiber in einer differenzierten Medienlandschaft. Aber die Großkritiker sind  verschwunden, auch weil die Medienlandschaft ausgedünnt wurde und sich fast keine Zeitung mehr einen hauptamtlichen Theaterkritiker leistet. Im Gegenteil, seit den 70er Jahren ist die Betonung der Subjektivität des Theatererlebnisses zum Qualitätsmerkmal einer Theaterkritik geworden (auch wenn das „ich“ in den Formulierungen weiterhin verpönt ist). Wie weit es dem Kritiker gelingt, sowohl das subjektive Erlebnis sprachlich zu vermitteln als auch die eigene emotionale Reaktion argumentativ abzusichern, ist entscheidend für die Wirkung einer Theaterkritik auf den Leser. Till Briegleb hat dieses Verständnis von Kritik auf den Punkt gebracht: „Ein Kritiker darf hassen, gerührt sein, belehren, resignieren, persönlich werden oder jubeln, solange er seine Gefühle in eine verständliche Relation zu dem Gegenstand bringt.“ 4

„Anschreiben gegen den Verfall“. (ML)
„Die Angst der Theaterkritikerinnen und -kritiker vor dem Bedeutungsverlust.“ (Pees)

Ich kann keine Angst von Kritikerinnen oder Kritikern vor dem Verlust ihrer eigenen Bedeutung erkennen. Wer heute Theaterkritiken schreibt, weiß um die marginale Bedeutung seiner Tätigkeit. Wenn es eine Angst der Kritikerinnen und Kritiker gibt, dann die vor dem Bedeutungsverlust des Theaters. Und die gibt es unter den Theaterintendanten, Schauspielern und Kuratoren genauso.

„Ob es überhaupt noch ausreichend Kritiker:innen gibt, wer dazu noch Lust hat – oder es sich überhaupt leisten kann.“ (Pees)

Diese Frage ist berechtigt. Es kann sich (fast) niemand leisten, von Theaterkritik zu leben. Die Honorare sind erbärmlich oder nicht vorhanden. Das Gezeter über die mangelhafte Qualifikation von Theaterkritikern ist uralt:

„Ja, die Theaterkritik ist nicht selten die letzte Zuflucht eines verkommen Talentes, eines geistig und sittlich zerfahrenen Menschen, der sich alle andern literarischen Thätigkeiten, zu denen die Erwerbung und Bewältigung eines reichen Stoffes gehört, verschlossen sieht.“

Das schrieb H.Th. Rötscher, selbst Theaterkritiker, schon 18645. Michael Billington, der Theaterkritiker des britischen „Guardian“, lieferte eine freundlichere Selbstbeschreibung des Typus des Theaterkritikers:

„Critics are born, not made: possibly because of some temperamental deficiency or innate shyness, many of us discover at an early age that we prefer to be among the watchers than the watched … We find our emotional energies released by appraising the work of others.“6

Aber die Qualifikation der heutigen Kritiker ist hoch. Die meisten haben ein theaterwissenschaftliches Studium hinter sich. Nur, lange bleibt niemand in diesem Geschäft, es sei denn, man hat ausreichende andere Einkünfte. Manche werden Dramaturgen, einige wenige ergattern Redakteursposten im vermischten Feuilleton, einige werden Dozenten an Hochschulen. Theaterkritik ist zur Nebentätigkeit oder zur Übergangsbeschäftigung geworden 7

„Ich bezweifle, dass der Journalismus wirklich noch so unabhängig ist, wie er vielleicht oder angeblich einmal war.“ (Pees)
„Eine Sicht auf Journalismus, die nicht mehr zeitgemäß ist.“ (AD)

Die frugale Honorierung von Theaterkritik fördert natürlich die Anfälligkeit für subtile Korumpierungsversuche der Theater. Till Brieglebs eiserne Regel “Ein aufrichtiger Kritiker fraternisiert nicht mit dem Theater.“8 wird aufgeweicht. Dies betrifft vor allem die lokale Kritik. Sofern die Zeitungsredaktionen noch Interesse an Theaterberichterstattung haben, wollen sie Vorberichte, Interviews, Portraits. Die erfordern einen engeren Kontakt zu dem Theater. Die lokale Theaterkritik tendiert sowieso zu einer milden Beurteilung der Produktionen des Theaters ihrer Stadt9.

„In Zeiten von Social Media, kann man über ganz viele Kanäle selbst kommunizieren. Dadurch entsteht die Möglichkeit der Kritik der Kritik.“ (AD)

Nachtkritik.de ist das Medium, dem es am besten gelungen ist, diese Möglichkeiten der interaktiven Kommunikation im Internet für die Theaterkritik zu nutzen.10 Aber die sozialen Internetmedien zersplittern durch die im Hintergrund wirkenden Algorithmen der Aufmerksamkeitslenkung die Öffentlichkeit. Öffentlichkeit ist ein Wettbewerb der Meinungen. Die Medien waren schon immer segmentiert, Zeitungen hatten eine politische Grundrichtung. Dennoch waren sie öffentlich zugänglich. Wer in der „Welt“ eine konservative Kritik einer Theateraufführung las, konnte sich in seiner Auffassung durch die Lektüre einer liberaleren Kritik in der „Frankfurter Rundschau“ bestätigen lassen. Damals, lange ist es her.  Was die Segmentierung der Öffentlichkeit durch Aufmerksamkeitslenkung und Wahlarchitektur im Internet bewirkt, kann man an der politischen Entwicklung der amerikanischen Demokratie sehen. Aus der Reduktion der Bedeutung von Printmedien auf das Absterben der Theaterkritik zu schließen, ist aber kurzschlüssig.

Christine Wahl sieht die fatale Tendenz, die Aufgabe der Theaterkritik als Einladung zum „Mitmachen in einer Wertegemeinschaft“ zu verstehen11. Deuflhard und Lilienthal scheinen sich eher am Modell der Marktwirtschaft zu orientieren. Jeder Produzent wirbt für sein Produkt. Die Theater können sich selbst kritisieren, schließlich ist jeder Dramaturg auch ein Kritiker, wie Matthias Pees meint. Schließlich hat jedes Gutachten der auf Theaterberatung spezialisierten Unternehmensberatung Actori12 für irgendein Theater ergeben, dass die Marketingabteilung stärker besetzt werden muss, trotz oder gerade wegen aller Sparbemühungen der Theater. Also simulieren die Marketingabteilungen der Theater Journalismus im eigenen Interesse.

Eine Funktion von Theaterkritik (neben der Orientierung über mögliche Vorstellungsbesuch, der Berichterstattung) ist es aber, das Theater in den Bereich der öffentlichen Debatte zu ziehen. Eine Theatervorstellung ist ein Ereignis in der gleichzeitigen körperlichen Gegenwart von vielen. Dieses Ereignis debattierbar zu machen, ist auch eine Funktion von Kritik. Dazu gehört die Wertung, die ein Für-und-Wider ermöglicht. Diese Debatte ist nicht nur die große öffentliche, sondern auch die private zwischen Zuschauern derselben Inszenierung und zwischen tatsächlichen und  potentiellen Zuschauern. Eine Theaterkritik ist nicht nur Teil einer öffentlichen Debatte, sondern kann auch Gegenstand einer privaten Debatte sein. Solche Mikrodiskussionen bilden das Wurzelgeflecht einer pluralistischen Demokratie. Theaterkritik ist nicht Marketing. Eine Theaterinszenierung ist mehr als nur eine Ware, die verkauft werden muss. Theaterkritik ist Debattenkultur. Und die ästhetische Debatte über die Wertung gemeinsam erlebter Darstellung menschlicher Verhältnisse ist die vergnügliche Vorübung für die Debatten über die politische Regelung gesellschaftlicher Verhältnisse.

Internationalisierung

„Beispielgebend wirken dafür, wie wir auf diesem Kontinent in Zukunft überhaupt mit unseren Nachbarn zusammenzuleben und zu kommunizieren gedenken.“ (Pees)

Das ist der beste Vorsatz an dem ganzen Unternehmen der Umstrukturierung des Berliner Theatertreffens. Nur, dafür, wie er  verwirklicht werden soll, scheint es noch kein schlüssiges Konzept zu geben.

 

  1. Andreas Reckwitz, Die Gesellschaft der Singularitäten. Berlin: Suhrkamp, 2017. S.175. Siehe auch meinen Beitrag „Theater und Theaterkritik in der Gesellschaft der Singularitaeten“ ↵
  2. Christine Wahl: Zum Stand der Theaterkritik. nachtkritik.de 4. Mai 2022 ↵
  3. „Das Geschmacksurteil selber postuliert nicht jedermanns Einstimmung {…}; es sinnet nur jedermann diese Einstimmung an.“ Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft. Analytik des Schönen, §8 ↵
  4. Till Briegleb, „Kritiker und Theater. 10 Thesen“ in: Dramaturgie. Zeitschrift der Dramaturgischen Gesellschaft. Resümée des Symposions ‚Radikal Sozial‘. Berlin 2006 ↵
  5. Heinrich Theodor Röscher, Die Kunst der dramatischen Darstellung in ihrem organischen Zusammenhang wissenschaftlich entwickelt. Erster Band. Leipzig: Otto Wiegand, 2. Auflage 1864, S.50 ↵
  6. Michael Billington, One Night Stands. A Critic`s View of modern British theatre. London: Nick Hern, 1993, p. IXf ↵
  7. Ich habe meine Berufung in die Jury des Theatertreffens 2000 immer als Beginn des Niedergangs des Berufs des Theaterkritikers verstanden. Ich war wohl der erste in dieser Funktion, der seinen Lebensunterhalt nicht als Journalist verdiente. ↵
  8. Regel Nr.1, Till Briegleb a.a.O. ↵
  9. Zu den Unterschieden zwischen regionaler und überregionaler Theaterkritik vgl: Vasco Bönisch, „Die Aufgaben der Theaterkritik“, in: V.B., Krise der Kritik? Was Theaterkritiker denken – und ihre Leser erwarten. Berlin: Theater der Zeit, 2008 S. 103-150 ↵
  10. siehe Christiane Wahls Essay „Zum Zustand der Theaterkritik“ nachtkritik.de 4.Mai 2022 ↵
  11. in: „Zum Stand der Theaterkritik“  nachtkritik.de 4.5.2022  ↵
  12. https://www.actori.de/ueber-uns/news/news-detail/actori-gutachten-zeigt-zukunftsszenarien-auf ↵

Theater und Theaterkritik in der Gesellschaft der Singularitäten

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Reckwitz
Der Soziologe Andreas Reckwitz hat in seiner Monographie „Die Gesellschaft der Singularitäten“1 den Paradigmenwechsel von einer Gesellschaft des Allgemeinen zu einer Gesellschaft der Singularitäten auf allen Ebenen beschrieben. Seine Analyse lässt sich sehr leicht auf den Theaterbereich anwenden2. Die folgenden 12 Thesen stellen nur den Versuch dar, diese Anwendbarkeit zu zeigen. Sie stellen noch keine kritische Auseinandersetzung mit der Theorie von Reckwitz dar.

1. Der Theaterbereich ist ein Singularitätsmarkt.
Singularitätsmärkte sind Märkte, auf denen einmalige Dinge (oder Ereignisse, Orte, Kollektive oder Personen) gehandelt werden. Ihre Einmaligkeit (Singularität) ist keine natürliche Eigenschaft dieser Dinge, sondern etwas Zugeschriebenes, das erworben werden muss3. Da es nicht um Dinge geht, die man braucht, sondern um Dinge, die man an sich, ohne dass sie einen bestimmten Zweck hätten, für wertvoll hält, sind Singularitätsmärkte Aufmerksamkeitsmärkte und Valorisierungsmärkte4. Jede Theaterproduktion, die erfolgreich sein will, muss also für singulär erklärt werden und die Aufmerksamkeit eines Publikums erhalten.

2. Theaterkritik ist ein Valorisierungsuniversum mit den Praktiken des Beobachtens, Bewertens und Aneignens.
Die Theaterkritik ist eine Instanz der Bewertung (Valorisierung) von Theaterproduktionen. Dass die  Praktiken des Beobachters und Bewertens zum Handwerk der Theaterkritik gehören, ist offensichtlich5. Aber auch die Praxis des Aneignens gehört dazu. Aneignen ist nicht nur Wahrnehmen, sondern Erleben6. In diesem Universum werden Theaterproduktionen singularisiert oder entsingularisiert (z.B. als modische Nachahmung entlarvt, als Castorf-Imitat oder Marthaler-Epigone).

3. Theaterproduktionen sind Singularitäten, wenn sie über Eigenkomplexität und innere Dichte verfügen.
Dinge (Objekte, Ereignisse, Orte, Menschen usw.) werden zu Singularitäten erklärt, wenn sie komplex sind, d.h. eine vielfältig vernetzte innere Struktur haben, und wenn sie den Eindruck machen, sie seien „dicht“, d.h. nicht leicht durchschaubar, nicht eindeutig aufzulösen7. Eigenkomplexität hat eine Theaterproduktion, wenn ihre verschiedenen semantischen Ebenen (Bühnenbild, Bewegung, Kostüme, Text, Mimik, Musik usw.) nachvollziehbare Interdependenzen aufweisen. Dicht ist eine Inszenierung, wenn diese Interdependenzen für den Zuschauer nicht vollständig im Moment erfassbar oder in Bedeutung umwandelbar sind, aber als Reiz für mögliche Bedeutungskonstitution wirken.8

4. Theaterproduktionen als Singularitäten können ästhetisch, narrativ-hermeneutische oder ludische Qualitäten aufweisen.
Die Qualitäten einer singulären Theaterproduktion können entweder im Sinnlichen liegen (ästhetische Qualität) oder im Sinnhaften, Erzählenden (narrativ-hermeneutische Qualität) oder im Bereich der Bewertung von Lebensformen (ethische Qualität) oder im Interaktiven, Spielerischen (ludische Qualität) 9. Theaterproduktionen legen in der Regel jeweils einen Schwerpunkt auf eine dieser Qualitäten. Zur Zeit geht es vielen Theaterproduzenten um Interaktivität, während welterklärende Geschichten weniger in Mode sind. Bei Produktionen, die auf ethische Qualitäten zielen, geht es im Singularitätentheater nicht um die Bestätigung allgemeingültiger Verhaltensregeln, sondern um ein Angebot zur Konstruktion von eigenen Verhaltensmaximen10.

5. Der Theaterbereich ist ein Markt mit Überproduktion.
Die Erhöhung der Zahl von Uraufführungen bei sinkender Zahl von Zweitaufführungen neuer Stücke ist eine solches Phänomen der Überproduktion auf Singularitätsmärkten, ebenso wie die steigende Zahl von Inszenierungen, Projekten und Zusatzveranstaltungen (5. Sparte) bei gleichbleibenden oder sinkenden Zuschauerzahlen von Stadttheatern. Nicht alles, was singulär sein will, wird als singulär anerkannt. Das führt zur Verschwendung von Geld, Zeit und Arbeitskraft im Theater, ist aber auf einem Singularitätsmarkt unvermeidlich11. Dies gilt ins ganz besonderem Maße für das Internet.12

6. Theaterkritik ist ein Aufmerksamkeitsfilter. 
Weil Singularitätsmärkte von Überproduktion gekennzeichnet sind, braucht man Filter, die die Aufmerksamkeit des Publikums steuern, indem sie selektieren. Theaterkritik ist ein solcher Filter. Trotz der schwindenden Bedeutung des Theaters im Verhältnis zu anderen Bereichen der Kultur behält das Theater weiterhin einen wichtigen gesellschaftlichen Platz durch die allgemeine Kulturalisierung alles Sozialen. Das eigentlich kunstspezifische Genre der Rezension verbreitet sich in alle sozialen Bereiche13. Die Theaterkritik erhält dadurch innerhalb des Bereichs des Theaters eine eher steigende Bedeutung. Sie ist zwar ein Restbestand aus der Zeit der Allgemeinheit, als es noch die Norm war ins Theater zu gehen, erhält aber wachsende Aufmerksamkeit, wenn sie teilnimmt an den vielfältigen Valorisierungen und Auf- und Abwertungen14.

7. Skalierte Bewertungen von Theaterproduktionen verstärken die Konzentration des Publikums auf einzelne, schon erfolgreiche Produktionen oder Theatermacher.
Singularitäten müssen eigentlich in ihrer Einzigartigkeit gewürdigt werden und können nicht mit anderen Entitäten in Ähnlichkeitsbeziehungen gesetzt werden. Um Übersicht im unübersichtlichen Markt für die Konsumenten zu erreichen, werden aber dennoch wertende Vergleiche angestellt15. Die zahlreichen Preise und Wettbewerbe verwenden qualitativ-kompetitive Vergleichsverfahren. Singularitäten werden hier nicht als unvergleichbare gewürdigt, sondern nach Kriterien (bemerkenswert, originell, komplex) verglichen. Die wesentlichen Wettbewerbe (Theatertreffen, Mülheim, Heidelberg, Faust) verzichten aber auf quantitative Skalierungen und liefern qualitative Begründungen, um die Unvergleichbarkeit der singulären Theaterproduktionen doch noch anzudeuten. Rankings, die quantitativ skalieren (nach Aufmerksamkeitsquoten oder Häufigkeit von Bewertungen wie bei Amazon)16, verstärken aber die Aufmerksamkeit für diejenigen, die schon Aufmerksamkeit haben17. Auch solche Bewertungsformen breiten sich im Theaterbereich aus (Choices, K.West). Sie verstärken die „Unsichtbarkeit“, der nicht erwähnten Produktionen.

8. Die Medien der Theaterkritik haben ein Aufmerksamkeitsproblem zweiter Ordnung.
Die Aufmerksamkeitsfilter unterliegen selbst dem Wettbewerb um Aufmerksamkeit und Singularitätskompetenz18. Der Wettbewerb zwischen „Theater heute“ und „Theater der Zeit“, der Wettbewerb zwischen „Nachtkritik“ und „TheaterMagazin“ im Internet, sind Wettbewerbe um Aufmerksamkeit, aber auch um Urteilskompetenz. Beispiel: der Werbespruch des Friedrich Theaterverlags: „Wir erkennen Kunst“ ist das Versprechen von Komplexitätsreduktion.

9. Die Singularitätskompetenz für Theaterkritik diffundiert im Netz.
Durch die leichten Veröffentlichungsmöglichkeiten im Internet liegt die Kompetenz zur öffentlichen Beurteilung von Singularitäten wie Theaterproduktionen nicht mehr nur bei Experten, sondern auch bei Laien, vgl. Nachtkritik-Kommentare19. Das Internet ist eine Affektmaschine20. Deshalb sind diese Kommentare oft emotional.

10. Das Verhältnis von Beobachten, Bewerten und Aneignen in der Theaterkritik ändert sich durch das Internet.
Laien bewerten vor allem auf Grund ihres Erlebens, Experten auf Grund von Analyse nach Begriffen und durch Vergleich21. Experten müssen aber ihre Urteile so fällen, dass sie für Laien nachvollziehbar sind. Daher bleibt immer ein Rest von Aneignungs-Erlebnis in den Experten-Urteilen. Die Tendenz geht aber zur Ausweitung dieses Anteils, dahin, dass analytische Urteile durch die affektive Wirkung auf den Kritiker oder die Kritikerin beglaubigt werden. Das ist darauf zurückzuführen, dass Expertenurteile (Theaterkritiken) in Konkurrenz stehen zu Laienurteilen (Kommentaren, Zuschauerkritiken).

11. Auf dem Theater geht es in besonderem Maße um Authentizitätsperformanz und Metaauthentizität.
Authentizität ist eine zentrale gesellschaftliche Anforderung geworden. Weil Authentizität eine gesellschaftliche Forderung ist, wird sie auch außerhalb des Theaters von den Subjekten performt, sie wird für ein Publikum hergestellt. Sie ist nicht einfach natürlich vorhanden oder nicht und ist auch kein bloß innerliches Verhältnis des Selbst22. Diese gesellschaftliche Anforderung wird auch auf das Theater ausgedehnt, auch von Schauspielern gefordert. Sie sollen authentisch sich selbst spielen oder zumindest eine Rolle „authentisch“ verkörpern. Das Theater kann aber auch eine ironische Rekonstruktion der performativen Authentizität zeigen, die dem Schauspieler eine Metaauthentizität verleiht23.

12. Stadttheater sind Assets auf dem Singularitätsmarkt der Städte.
Auch Städte stehen im Wettbewerb auf einem Singularitätsmarkt. Stadtpolitik ist Singularitätsmangement 24. Sie muss bestehende Besonderheiten erkennen, entwickeln oder nötigenfalls neue schaffen. Die Stadttheater sind solche bestehenden Besonderheiten. Um attraktiv zu sein, müssen sie eine zur Stadt passende Besonderheit pflegen oder entwickeln. Dabei muss die Stadtpolitik sowohl die Außenwirkung auf Besucher berücksichtigen als auch die Attraktivität für die Bewohner. Auch für kleine Städte ergibt sich dabei die Möglichkeit der Nutzung von Nischen25

  1. Andreas Reckwitz, Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne. Berlin: Suhrkamp, 2017. Die Seitenangaben in den Anmerkungen beziehen sich auf diese Ausgabe. ↵
  2. Dirk Pilz hat bereits im Theatertreffen-Blog 2018 versucht, die Konsequenzen aus Reckwitz’ Theorie für das Theater und die Theaterkritik darzustellen. Im Jahrbuch 2018 von „Theater heute“ legt Andreas Reckwitz’ im Gespräch mit Franz Wille und Eva Behrendt noch einmal die Grundlagen seiner Gesellschaftsanalyse dar, allerdings ohne sich direkt auf das Theater zu beziehen. ↵
  3. „Die singularistische soziale Praxis nimmt grundsätzlich die Struktur einer Aufführung an, so dass Performativität ihr zentrales Charakteristikum ist. {…} Singularitäten existieren also als Singularitätsperformanzen vor einem sozialen Publikum.“ S.72 ↵
  4. „Singularitätsmärkte sind Attraktivitätsmärkte, und diese haben die doppelte Struktur von Aufmerksamkeitsmärkten, die um das Problem der Sichtbarkeit zentriert sind, und Valorisierungsmärkten, die um das Problem der Bewertung der Qualität von kultureller Einzigartigkeit kreisen.“ S.149 ↵
  5. S. 64-71 ↵
  6. „Das Erleben ist ein Wahrnehmen um seiner selbst willen – ein selbstbezügliches Wahrnehmen.“ S.70 Gerhard Schulze erläutert den Begriff des Erlebnisses mit „Innenorientierung“ (S.38). Beim Erlebnis geht es nicht darum, ein bestimmtes äußeres Ziel zu erreichen, sondern sich selbst in einen bestimmten Zustand zu versetzen. Gerhard Schulzes Studie „Die Erlebnis-Gesellschaft“ ist in Deutschland der wichtigste Vorläufer von Reckwitz‘ Gesellschaftsanalyse. Gerhard Schulze, Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart.Frankfurt/New York: Campus, 1992. ↵
  7. „Die Grundlage ist, dass Einheiten des Sozialen im Zuge ihrer Singularisierung als Eigenkomplexitäten mit innerer Dichte begriffen werden. {…} Komplexität bedeutet bekanntlich: Es gibt eine Reihe von Elementen oder Knotenpunkten, zwischen denen Relationen, Verknüpfungen und Wechselwirkungen existieren. Wenn ein solcher Verflechtungszusammenhang gegeben ist, spricht man von Komplexität, deren Beschaffenheit als Dichte bezeichnet werden kann.“ ↵
  8. Exkurs: Andreas Reckwitz und Nelson Goodman zum Kriterium der „Dichte“:
    Reckwitz bezieht sich in einer Anmerkung zum Begriff der Dichte auf Nelson Goodman:
    „Anm. 43. {…} Das Konzept der Dichte entwickelt Nelson Goodman in Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt/M. 1998, S.133ff. Goodman versteht ihn allerdings rein kunsttheoretisch, während ich ihn hier generalisiere.“ Reckwitz S.52
    Der Unterschied in der Verwendung des Begriffs zwischen Reckwitz und Goodman ist aber nicht nur der zwischen Kunst- und Gesellschaftstheorie, sondern der zwischen Deskription und Bewertungsnorm.
    Während Reckwitz den Begriff ohne nähere Definition verwendet, definiert ihn Goodman im Rahmen seiner Symboltheorie sehr genau: „Ein Schema ist syntaktisch dicht, wenn es unendlich viele Zeichen bereitstellt, die so geordnet sind, daß zwischen zweien immer ein drittes ist. In einem solchen Schema {…} kann nicht entschieden werden, ob eine Marke zu einem und nicht eher zu vielen anderen Zeichen gehört.“ Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1973 (zuerst engl. Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Bobbs-Merill, 1968) S.144. Unter den vier Symptomen des Ästhetischen sind bei Goodman zwei mit dem Begriff der Dichte verbunden: „Drei Symptome des Ästhetischen können syntaktische Dichte, semantische Dichte und syntaktische Völle sein.“ Goodman S.253.
    Goodman wendet sich ausdrücklich gegen eine Verwendung seiner Symptome des Ästhetischen als Kriterien der ästhetischen Wertung: „Die hier getroffene Unterscheidung zwischen dem Ästhetischen und dem Nicht-Ästhetischen ist unabhängig von allen Erwägungen über den ästhetischen Wert. {…} Die Symptome des Ästhetischen sind keine Gütezeichen; und eine Charakterisierung des Ästhetischen erfordert keine Definition der ästhetischen Vortrefflichkeit, noch auch liefert sie eine.“ Goodman S.256.
    Goodman verteidigt den heute etwas altmodischen Standpunkt, dass ästhetische Erfahrung eine Form der Erkenntnis sei. Deshalb ist für ihn die Frage der ästhetischen Wertung sekundär: „Kunstwerke {sind} keine Rennpferde, und den Gewinner herauszufinden, ist nicht das Wichtigste. {…} Kurz, die ästhetische Erfahrung als eine Form der Erkenntnis zu begreifen, führt sowohl zur Auflösung als auch zur Abwertung der Frage nach dem ästhetischen Wert.“ Goodman S. 263
    Nach Reckwitz ist  „Dichte“ in der Gesellschaft der Singularitäten aber gerade ein Wertungskriterium, das verwendet wird, um Entitäten Singularität zuzusprechen. Andererseits ist Reckwitz’ gesamte Theorie natürlich deskriptiv angelegt. Reckwitz bewertet nicht selbst, sondern beschreibt Bewertungen. Muss man also Reckwitz so verstehen, dass die neue Mittelklasse Goodmans Begriff der „Dichte“ ohne es zu wissen übernommen hat, ihn aber statt als Symptom der Kunst als Symptom der Singularität verwendet hat und diese Singularitäten nun positiv bewertet? ↵
  9. S.87-92 ↵
  10. „Das Ethische wendet sich nicht an alle, sondern kommt als Dimension der Singularisierung in Form von Individualethiken und partikularen Gruppenethiken vor.“ S.90 ↵
  11. „Es werden immer sehr viel mehr neuartige Güter mit Besonderheitsanspruch kreiert und auf den Markt gebracht, als schlussendlich vom Publikum mit Interesse wahrgenommen und als Besondere anerkannt werden. Den meisten produzierten Gütern bleibt der Singularitätsanspruch versagt. {…} Verschwendung ist damit für Singularitätsmärkte nicht pathologisch, sondern konstitutiv.“ S.156. „Singularitätsgüter sind im Prinzip ungewisse Güter und kulturelle Märkte Nobody-knows-Märkte.“ S.157 ↵
  12. „Die Kulturmaschine bringt ganz generell eine strukturelle Asymmetrie zwischen einer extremen Überproduktion von Kulturformaten (und Informationen) und einer Knappheit der Aufmerksamkeit der Rezipienten hervor.“ S.238 ↵
  13.  „Die Ökonomie der Singularitäten läuft gewissermaßen im Modus der Dauerrezension.“ S. 168 ↵
  14. Gerhard Schulze hat dies schon 1992 in seinen Analysen des „Niveaumilieus“ und des „Hochkulturschemas“ beschrieben: „Auf den großen, aus eigener Kraft kaum zu bewältigenden Bewertungsbedarf des {Niveau-}Milieus antworten die Bewertungsprofessionen, deren Dienstleistung extensiv in Anspruch genommen wird {…} Damit die Welt in Ordnung ist, muss sie hierarchisiert sein.“ Gerhard Schulze, a.a.O. S.285 ↵
  15. „Gerade für die Spätmoderne sind jedoch {…} Versuche kennzeichnend, zum Zwecke der Komplexitätsreduktion die absoluten Differenzen der Singularitäten in graduelle Differenzen des Allgemein-Besonderen (etwa in Form von Rankings) zu übersetzen.“ S.67 ↵
  16. „Genau eine solche Kombination von Ranking und Häufigkeitsverteilung ist charakteristisch für die Bewertung kultureller Güter auf vielen digitalen Plattformen.“ S. 177 ↵
  17. Matthäus-Effekt: „Wer Aufmerksamkeit hat, dem wird Aufmerksamkeit gegeben.“ S.162 ↵
  18. „Bewertungs- und Aufmerksamkeitsproblem zweiter Ordnung: Welche Bewertungsinstanz ist zuverlässig und verdient es, dass man ihrerseits Aufmerksamkeit schenkt?“ S. 168 ↵
  19. „Durch die digitalen Medien {ist} die Kompetenz zur Valorisieren von kulturellen Gütern erheblich diffundiert. Sie hat sich – je nach Perspektive – demokratisiert oder nivelliert.“ S.168 ↵
  20. „Das Internet ist zu erheblichen Teilen eine Affektmaschine. Seine zirkulierenden Bestandteile erregen, unterhalten, stimmen freudig, entspannen, hetzen auf oder bewirken, dass man sich angenehm aufgehoben fühlt.“ S.234f ↵
  21. „Der Laie bewertet die Eigenkomplexität des Gutes primär auf der Grundlage seines Erlebens. {… Der Experte}: „Er hält Abstand zur Erlebenskomponente (auch wenn die davon ausgehende Affizierung nie völlig verschwindet) und wählt einen analytischen Zugriff auf die einzelnen Elemente und Relationen, der die Eigenkomplexität und die Andersheit des Gutes herausarbeitet und zwar häufig mit dem Mittel des Vergleichs. {…} Die Kunst des qualitativen Vergleichs besteht darin, die Eigenkomplexität der Singularitäten dabei nicht (übermäßig) zu reduzieren, sondern zu bewahren.“ S.168 ↵
  22. {weil „Authentizität eine zentrale soziale Erwartung geworden ist“} „… Subjekte daher gezwungen sind, sich selbst als singulär und authentisch zu performen.“ S.247 ↵
  23. „Der Postmoderne Pop-Musiker kann seine Echtheit auf der Bühne ironisch demonstrieren (so die Bewegungen des Anti-Rockismus der 80er Jahre), er gewinnt aber durch dieses souveräne Performativitätsspiel, so es gelingt, selbst eine Authentizität, die man als Metaauthentizität umschreiben kann.“ S.139 ↵
  24. S.388 ↵
  25. „Winner-take-all-Strukturen können durch den long tail relativiert werden, das heißt durch eine Variation von vielen kulturellen Nischen, die jeweils nur eine kleine, aber doch stabile Anhängerschaft um sich versammeln.“ S.393 ↵