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Versuch über politisches Theater – Teil 5

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In „Versuch über politisches Theater – Teil 4“ wurde Hans-Thies Lehmanns Aufsatz „Wie politisch ist postdramatisches Theater?“ analysiert.

Nachwirkungen von Lehmanns Theorie

Der Einfluss von Lehmanns Ansatz auf die Theatertheorie ist nicht zu unterschätzen. Seine Formel, dass Theater gerade dann politisch sei, wenn es nicht rückübersetzbar sei in den Diskurs der Politik, führte dazu, dass alle möglichen Theaterproduktionen als „politisches Theater“ qualifiziert werden konnten. Eigentlich alle Produktionen, die die von Lehmann analysierten Eigenschaften des postdramatischen Theaters aufwiesen, wurden politisch genannt, von Rimini-Protokoll 1 über Pollesch bis Holzinger.2

Ein Beispiel:

„Wenn Polleschs Theater politisch genannt werden kann, … dann wegen seiner spielerischen Infragestellung der für normal gehaltenen Wirklichkeit.“ 3.

Mit der gleichen Berechtigung könnte man Polleschs Arbeiten „philosophisch“ nennen.

Oder:

„Politisch Theater machen kann auch heißen, dem Zuschauer zu überlassen, was er verstehen möchte.“4
In jeder Form von Theater bleibt den Zuschauer:innen überlassen, was sie verstehen möchten. Einen Zwang auf die Zuschauer:innen auszuüben, etwas Bestimmtes zu denken, bleibt ein Wunschtraum übermotivierter Theatermacher. Die Gedanken sind frei, auch im Theater, und nicht erst im politischen Theater.
Hier wie dort, es fehlt ein abgrenzbarer Begriff von „politisch“.

Die Politik und das Politische als asymmetrische Gegenbegriffe

Häufig wird dabei aber verwiesen auf die Differenz von Politik und Politischem. Die vielfältigen Versuche, diese Differenz begrifflich trennscharf zu etablieren und das Verhältnis der beiden Teile zu klären bei Lacoue-Labarthe, Lefort, Badiou, Rancière und Nancy, schrumpfen in der Theatertheorie häufig zusammen auf eine Abgrenzung von „der Politik“. „Das Politische“ ist dann alles, was im Zusammenleben der Menschen nicht Politik ist. Thomas Bedorf stellt diese Verwendung der Dichotomie Politik/Politisches in die Reihe der asymmetrischen Gegenbegriffe wie Christen/Heiden.5 Der Begriff des „Politischen“ wird so zur Qualifizierung als politisch von Theaterarbeiten, die keinen erkennbaren Bezug zu „der Politik“ haben, genutzt.  Aber warum braucht es diese Qualifizierung? Ist „politisch“ hier einfach ein wertendes Adjektiv wie „interessant“?

Drei Mikroanalysen theoretischer Sätze

Typisch für die heutige Theaterwissenschaft sind versteckte Wertungen. Dazu drei sprachliche Mikroanalysen:
„Die Formen eines explizit politischen Theaters, die sich im Laufe des 20.Jahrhunderts entwickelt haben, scheinen an einem Endpunkt angekommen zu sein.“6

Eine vorsichtige („scheinen“), beschreibende Aussage. Aber im Kontext der heutigen Theaterwissenschaft ist die Feststellung, dass eine Theaterform an einem „Endpunkt“ angekommen ist, eine Abwertung dieser Form. Denn diese Wissenschaft will das Neue theoretisieren und so der Praxis den Weg weisen in die Zukunft. Solche Formen des explizit politischen Theaters seien „häufig reduziert auf eine Legitimation des Spielbetriebs durch naheliegende Konflikt-Themen“, schreibt Primavesi. Auch hier eine vorsichtige („häufig“) Beschreibung. Aber das folgende Partizip „reduziert“ kann sich ja nicht auf die Häufigkeit der Vorstellungen beziehen, sondern auf ihren Inhalt und transportiert eine Abwertung dieser Inhalte. In diesem Kontext erhält auch das Adjektiv „naheliegend“ eine ästhetisch abwertende Konnotation. Auch die „Legitimation des Spielbetriebs“ ist in diesem Zusammenhang ein abgewertetes Motiv. Aus welchem Grund kann man einem Theater vorwerfen, dass es seinen Spielbetrieb legitimieren will? Es muss seinen Spielbetrieb legitimieren in der Öffentlichkeit und das kann es mit Inszenierungen, die „nahliegende Konflikt-Themen“ aufgreifen, oder mit Inszenierungen, die „die Wahrnehmungsgewohnheiten der Zuschauer enttäuschen oder unterlaufen“, wie sie Primavesi in seinem Aufsatz beschreibt und bevorzugt. Die „Legitimation des Spielbetriebs“ von Theatern ist auf sehr verschiedene Art und Weise möglich. Aber sie ist jedenfalls nötig.

Ein weiteres Beispiel:

„Wie sich mit diesem Durchgang durch verschiedene Positionen zur Frage des politischen Theaters aber schon gezeigt hat, kann es keine normative Festschreibung geben, die ein für alle Mal festlegt, was politische Theater sei oder gar zu sein hätte. So gibt es auch nicht ‚das Politische‘, das als absolutes Qualitätskriterium fungieren und die Relevanz künstlerischer Praxis erweisen könnte. Wer hätte darüber zu entscheiden, was politisch sei und was nicht?“7
In diesen Sätzen von Primavesi geht einiges durcheinander.
1. Eine Bestimmung, was politisches Theater ist, ist nicht normativ, es sei denn, „politisch“ wäre ein normativer Begriff, ein Qualitätskriterium. Normativ wäre nur eine Festschreibung, was politisches Theater zu sein hat, d.h. eine Festschreibung von Anweisungen, wie politisches Theater aussehen soll.
2. Eine Bestimmung, was unter den Begriff „politisches Theater“ fallen soll, ist notwendig, wenn man Begriffe klären will. Und das ist eine Aufgabe der Philosophie. Die Klärung eines Begriffs ist aber keine Vorschrift für praktisches Verhalten.
3. Natürlich gibt es nicht „das Politische“, das als absolutes (und auch nicht relatives) Qualitätskriterium fungieren kann. Aber was ‚das Politische‘ ist, was unter diesem Begriff sinnvoll zu verstehen ist, versucht jede Theorie der Politikwissenschaft oder der Philosophie der Politik zu bestimmen.

4. Noch in der Verneinung des „Politischen“ als Qualitätskriterium für Theater wird deutlich, dass es für Primavesi auch als solches gedacht werden kann. Denn der Grund, warum das Politische kein Qualitätskriterium sein kann, ist nach Primavesi nur, dass es nicht entscheidbar sei, was diesem Kriterium entspricht. Gäbe es eine allgemein akzeptierte Bestimmung dessen, was das Politische ist, hätte man ein Qualitätskriterium für gutes Theater und darüberhinaus wäre die Relevanz künstlerischer Praxis erwiesen. Relevantes Theater wäre dann politisches Theater.

Oder:

„Politisch Theater zu machen heißt also nicht, dass man keine politische Haltung einnehmen will, sondern sich dieser moralischen Positionierung  bewusst zu verweigern, um die Funktionsweise von Politik zu thematisieren. Moralische politische Kritik greift dagegen immer zu kurz, sie operiert an der Oberfläche und bleibt in der Systematik eines landläufigen Politikbegriffs gefangen.“ 8

Eine „politische Haltung einnehmen“ wird hier gleichgesetzt („diese“) mit einer „moralischen Positionierung“. Die Autonomie von Politik und Moral wird also ignoriert, dennoch wird unterschieden zwischen „keine politische Haltung einnehmen“ und „diese … bewusst zu verweigern“. Der Unterschied kann also nur in der Bewusstheit liegen. Politische Kritik, und damit politisches Theater, das sich auf „die Politik“ bezieht und nicht nur „politisch Theater macht“, wird mit moralischer Kritik gleichgesetzt und abgewertet („zu kurz … Oberfläche … gefangen“).

Eine offene Definition von politischem Theater

Sehr viel offener, weniger normativ als deskriptiv, nimmt sich dagegen eine ältere Definition von politischem Theater aus der englischsprachigen Theaterwissenschaft aus: Die Abgrenzung von Picators Begriff des politischen Theaters ermögliche es,
„eine Reihe von Theateraktivitäten unter dem Begriff ‚politisches Theater‘ zusammenzufassen, vom Theater als politischer Intervention im Namen einer bestimmten Bevölkerungsgruppe mit einer konkreten politischen Agenda über Theater, das sich durch Stücke mit offen politischem Inhalt als öffentliches Forum anbietet, bis hin zu Theater, dessen politische Haltung verdeckt oder unbewusst zum Ausdruck kommt und das sein Publikum zu einer aktiven kritischen Haltung auffordert.“9
Zugleich machen die Herausgeberinnen  im Überblick über die Beiträge ihres Sammelbandes deutlich, warum es so schwer ist, einen offenen, deskriptiven Begriff von politischem Theater zu entwickeln:
„critical activity is itself a situated act of political investment.“10
Die theaterwissenschaftliche Analyse von politischem Theater ist deshalb selten rein deskriptiv, weil die Bedingung der Parteilichkeit, die zu jeder Aktivität im Bereich der Politik gehört, von dem Gegenstand auf die Analyse übergreift. Die Bestimmung dessen, was politisches Theater ist, wird selbst als politischer Akt verstanden.

Was also ist das Politische?

Eine in der Theatertheorie gängige Abgrenzung von Politik und Politischem findet sich bei Jan Deck:

„Politik meint hier das Denken in Regierungslogiken und Problemlösungsstrategien, aber auch die Praxis der Kritik an staatlichen Maßnahmen …, Und das bedeutet, bestimmte Sichtweisen auf gesellschaftliche Entwicklungen per se aus dem politischen Diskurs auszuschließen. Das Politische ist das, was sich dieser Festlegung und Reduktion auf pragmatische Selbstbeschränkung entzieht. Es ist das Widerständige, das von der Politik nicht als relevant anerkannt wird…. Zeitgenössische Ansätze der Darstellenden Kunst scheinen bei diesem Verständnis von Politik auf ganz andere Weise ein Ort des Politischen zu sein.““ 11

Dieses Verständnis des Politischen als Opposition zur Politik, als eine politische Opposition, die aber nicht Teil der Politik ist, die sich also mit „Regierungslogiken“, „Problemlösungsstrategien“ und „staatlichen Maßnahmen“ nicht befassen muss, und des Theaters als Ort des Politischen, nicht der Politik, prägt die Vorstellung von politischem Theater in Deutschland seit etwa 2000 bis heute.

Oliver Marchart12 dagegen entwickelt in der Auseinandersetzung mit den linksheideggerianischen Theoretikern des Politischen13 einen anderen Begriff. Das Politische ist für Marchart die Dimension der Gründung der Gesellschaft, der „Instituierung des Gemeinwesens“, die nach seinem postfundamentalistischem Ansatz aber zugleich die Anerkennung der Unmöglichkeit einer letzten Begründung ist.

„{Der Begriff des Politischen} musste eingeführt werden {…} um jene Dimension konzeptionell einzufangen, die sich unübersehbar auftat, nachdem die Gültigkeit aller Fundamente und Prinzipien ungewiss geworden war: die Dimension der immer aufs Neue anstehenden Institution von Gesellschaft.“ 14

Für Marchart ist die Gründung von Politik zwar nötig, aber immer notwendig kontingent. Jedes politische System muss sich durch Begründungen zu rechtfertigen versuchen. Zugleich ist aber klar, dass diese Begründungen willkürlich sind, kontingent sind, andere Begründungen sind immer möglich. Demokratie ist die Form von Politik, die dieses Wissen um die Unmöglichkeit einer letzten Begründung von Politik institutionalisiert. Der Zusammenhang von Politik und Politischem ist also der der Gründung (in Form einerseits der notwendigen Grundlosigkeit und andererseits der Notwendigkeit von Gründung), nicht der des Gegensatzes.

„Keinem ist je ‚das Politische‘ in aller Reinheit an anderer Stelle begegnet als in den Brüchen und Spalten des Sozialen, die gefüllt, ausgedehnt oder geschlossen werden von: Politik.“15

Ein Theater des Politischen müsste also darstellen oder untersuchen, wie Politik die „Brüche und Spalten des Sozialen“ füllt und dabei die Gründungsmöglichkeiten der Gesellschaft entdecken.

Ein Beispiel:

Die Gründungsdokumente eines Theaters des Politischen sind natürlich Aischylos’ „Orestie“ und Sophokles’ „Antigone“16
Was man heute daraus daraus machen kann, um die heutigen Dilemata des Politischen zu erkennen, indem man sie im alten Modell vor Augen geführt bekommt, zeigt Karin Beyers Inszenierung von Roland Schimmelpfennigs fünfteiligem Theben-Zyklus „Anthropolis“ (Deutsches Schauspielhaus Hamburg 2023 17).
Der Chor formuliert in „Iokaste“ (= Anthropolis IV) die postfundamentalistische Einsicht in die Abgründigkeit aller Grundlegung des Gemeinwesens:

Chor: „Gerechtigkeit und Recht sind nichts als ein Konstrukt, ein Haus, dessen Mauern so lange stehe, bis sie jemand niederreißt, und dann bleiben von Recht und Gerechtigkeit nur noch Trümmer.“ 18

Iokaste liefert dann eine Grundlegung des Politischen in der arendtsche Traditionslinie:

Iokaste: „Gleichheit ist ein Gesetz unter den Menschen, und dieses Gesetz gilt für alle, für die ganze Menschheit. Ihr habt beide das gleiche Recht. Gleichheit und Frieden ordnen die Welt.“ 19

Und in „Antigone“ (= Anthropolis V) formuliert Kreon sein Konzept der Grundlegung eng an den Wortlaut von Carl Schmitts Definition des Politischen angelehnt:

Kreon: „Wem der Freund wichtiger ist als das eigene Land, die ist nichts als ein Nichts…. und eine Feind kann niemals zu meinem Freund oder Verbündeten werden, denn ich weiß: Wir sind alle nichts ohne die Stadt, ohne sie gehen wir verloren, eine Zukunft, Pläne, Bündnisse und Freunde ohne sie kann es nicht geben, alles andere ist Verrat.“ 20

In „Anthropolis“ werden so die verschiedenen Möglichkeiten der Grundlegung des Politischen durchgespielt, die Notwendigkeit der Grundierung damit vorgeführt und zugleich die Kontingenz dieser verschiedenen Versuche gezeigt. Für den Anschluss an die Politik der Gegenwart sorgen die vielfältigen Anachronismen, die Schimmelpfennig in den uralten Mythenstoff eingebaut hat21.22

Was ist nun Politik?

Marchart gibt eine Minimaldefinition von Politik. Er nennt sechs Kriterien, die eine Aktion erfüllen muss, wenn sie als Politik verstanden werden soll:

  • Majorität-Werden,
  • Strategie,
  • Organisation
  • Kollektivität
  • Konfliktualität
  • Parteilichkeit

Eine politische Aktion muss das Ziel verfolgen, mehrheitsfähig zu werden, sie muss eine gewisse Strategie verfolgen d.h. anschlussfähig sein an ein langfristiges Konzept, das politisch dominant werden kann (Hegemonie), über einen minimalen Organisationsgrad verfügen, in irgendeiner Form kollektiv sein oder werden, in einen Konflikt eingreifen wollen und daher einen bestimmten Standpunkt vertreten und deshalb parteilich, nicht neutral sein.

„Politik ist immer von einschränkenden Bedingungen geprägt – darunter solche des Majorität-Werdens, der Strategie, der Organisation, der Kollektivität, der Konfliktualität und der Parteilichkeit.“ 23

Vollständig kann diese Kriterien keine Theaterproduktion erfüllen, jedenfalls keine eines öffentlich finanzierten Theaters, allenfalls die Agitpropgruppe einer Partei, wie das Rote Sprachrohr der KPD in der Weimarer Republik24. Ein Stadttheater ist eine mit staatlichen Mitteln finanzierte Institution mit einer hochdifferenzierten arbeitsteiligen Organisation zum Zwecke der Produktion von Theaterkunst, aber es ist keine politische Organisation.

Dennoch gibt es unterschiedliche Grade der Annäherung an diese Kriterien im gegenwärtigen Theater. Die Versuche, politische Gruppierungen wie das „Zentrum für politische Schönheit“ (. „2099“, Theater Dortmund 2015) oder „Die letzte Generation“ („Recht auf Jugend“ Schauspiel Bonn 2022, Text: Lothar Kittstein, Regie: Volker Lösch) in Person auf die Bühne zu bringen, gehen dabei am weitesten. Hier stellt das Theater sich in den Dienst einer politischen Organisation, wenn auch nur temporär. Noch weniger entsprechen Projekte wie „Die Welt neu denken“ (Theater Bonn 2021, nach dem gleichnamigen Buch von Maja Göpel, Regie: Simon Solberg) und „Geld ist Klasse“ (FFT Düsseldorf 2024 mit Volker Lösch und Marlene Engelhorn) diesen Kriterien, obwohl sie handfeste Handlungsanweisungen für das Publikum verkünden, weil sie nicht direkt (aber möglicherweise indirekt25) mit einer politischen Organisation verbunden sind. Noch weiter entfernt von diesen Kriterien sind Produktionen wie „Mölln 92/22“ (Schauspiel Köln 2022, Konzept und Regie: David Nuran Calis) oder „Aufstieg und Fall des René Benko“ (Volkstheater Wien 2024, Konzept und Regie: Calle Fuhr), die keine Handlungsanweisungen verkünden, aber dennoch parteilich sind.

Massenpolitik – Postpolitik – Antipolitik

Dass sich seit 2020 so viele Beispiele für Theaterproduktionen finden lassen, die sich der Politik annähern und explizit politische Themen aufgreifen, liegt auch an einer Veränderung des Verhältnisses zwischen Gesellschaft und Politik. Die Theater reagieren ja nicht nur auf theaterwissenschaftliche Theorie, sondern auf Publikumspräferenzen. Das alte politische Theater war nicht schon immer falsch, es hatte einfach ein anderes Publikum. Das „alte“ politische Theater der 50-70er Jahre (Sartre, Peter Weiss, Kipphardt etc.) fiel noch in die Phase der Massenpolitik, als Politik noch in institutionalisierten Zusammenhängen (Parteien, Organisationen) stattfand. Hans-Thies Lehmanns Bestimmung des postdramatischen Theater als politisch in der Abkehr von Politik fiel in die Phase der Postpolitik zwischen 1990 und 2010 26. Die Bedeutung organisierter politischer Institutionen nahm ab, politische Entscheidungen wurden als alternativlos dargestellt. Politisches Engagement war weniger gefragt.

„Die Postpolitik {…} war gekennzeichnet von einer weitgehenden Entpolitisierung: Die Bürger zogen sich ins Private zurück, wollten mit Politik nicht viel zu tun haben – und mit regelmäßiger politischer Beteiligung schon gar nicht.“ 27

Diese Abwendung von der tatsächlich stattfinden Politik der Zeit findet im Theater ihren Niederschlag als Verschiebung des Anspruchs an Politik:

„Wenn (Regierung-)Politik zur bloßen Verwaltung des Bestehenden wird, verliert sie ihre Funktion als Ort von Utopie.“ 28

Diese utopische Funktion sollte nun das Theater des Politischen übernehmen.

In den Jahren 2010 bis 2020 ändert sich dieses Verhältnis, es entstehen neue soziale Bewegungen mit politischem Anspruch (Black Lives Matter, Gelbwesten, Letzte Generation usw.). Es entsteht die Phase der Antipolitik, gegen die unpolitische Phase der Postpolitik.

„Antipolitik war eine Politik gegen eine Politik, die keine war.“ 29

Die genannten Beispiele für Theaterprojekte, die sich so weit wie möglich der Politik annähern, stammen fast alle aus dieser Phase. In der theoretischen Reflexion des Verhältnisses von Politik und Theater findet diese Wendung auch ihren Niederschlag. Alexander Kerlin, damals Dramaturg am Schauspiel Dortmund in  der Intendanz von Kay Voges, konstatiert 2019:

„Viele Stimmen [fordern] heute angesichts der Bedrohungslage durch antiliberale, antidemokratische Politik die Besinnung auf eine ganz andere Tradition in der Bühnenkunst: direkt und unvermittelt politisch und aktivistisch zu agieren.“ 30

Und Michael Wolf (Redakteur von Nachtkritik) findet eine Lösung dafür, wie politisches Theater wirksam sein kann: durch Stellungnahme in lokalen Konflikten und Verankerung in den politischen Debatten auf lokaler Ebene 31.

„Das Maximalziel des politischen Theaters liegt nicht darin, dass ein paar Zuschauer anders über ein Thema denken. Politisches Theater, das ernst machen will, muss die Seitenlinie verlassen und selbst im Zentrum einer Debatte Position beziehen.{…} Wie kann ein politisch aktives Theater dennoch eine Wirkung entfalten? Die Antwort liegt nahe: indem es sich inhaltlich auf seine Region bezieht. Es gilt, den Radius der eigenen Themen zu begrenzen. Das Stadttheater müsste sich daran erinnern, eine lokale Kulturinstitution zu sein.“ 32

Hier wird also ein Weg vorgeschlagen, wie das Theater dem Kriterium der Politik von Konfliktualität und Parteilichkeit entsprechen kann.

Hypothetische Zusammenfassung

In der Phase der Postpolitik nach 1989 wurde die aus der französischen Totalitarismuskritik stammende 33 Differenz von Politik und Politischem in der Theatertheorie dazu benutzt, Theaterproduktionen den Qualitätsbegriff „politisch“ zu verleihen, die sich bewusst von explizit politischen Inhalten abwandten. In Deutschland gibt es eine lange Tradition, Politik mit dem Staat gleichzusetzen34. Diese Tradition war auch in dieser postpolitischen Phase noch wirksam. Abgrenzung von der Politik war Abwendung von staatlichem Handeln. Der Begriff des „Politischen“ als Gegenbegriff zu „der Politik“ bot aber die Möglichkeit, weiterhin das Epitheton „politisch“ zuzusprechen und damit die Rechtfertigung des Theaters  aus den Jahren der Weimarer Republik und den „trent glorieuses“ 1945-75 weiterzuführen. Der Begriff des „Politischen“ erfüllte damit eine Funktion ähnlich wie in der deutschen Tradition der der „Kultur“ als Gegenbegriff zur als Staatshandeln verstandenen Politik35 . Als aber nach 2010 international und auch in Deutschland (wieder) verschiedene politische Bewegungen entstanden, die politisch, aber nicht staatlich waren, wurde es wieder möglich, den Begriff der „Politik“ auf einen Bereich zu beziehen, der nicht staatlich war. Die Theater öffneten sich diesen politischen Bewegungen und politische Inhalte, allerdings in veränderter Form, waren nicht mehr tabu.

Wird fortgesetzt

 

  1. „Als paradigmenbildend {für neue Formen des politischen Theaters} erwies sich die Inszenierung, die Rimini Protokoll 2006 Karl Marx‘ Theorieklassiker «Das Kapital, Band 1» abgewannen.“ Christian Rakow, „Auf zweiter Stufe: Theater und politische Bildung – geht das überhaupt zusammen?“, in: Heinrich-Böll Stiftung (Hg.), Moralische Anstalt 2.0. Über Theater und politische Bildung. ↵
  2. „Was also macht das Holzinger-Theater so besonders? {…} es ist eine Dichte der theatralen Mittel, die fast bruchlos funktionieren und auf dem Fluss dessen, was zu sehen ist, je eigene Momente der Reflexion ermöglichen, zwanglos, klar, auf eigene Weise politisch.“ Georg Diez, „Klarheit, Tiefe, Krassheit“ {Rezension von Florentina Holzingers „Sancta“}. Die Zeit, 1. Juni 2024 https://www.zeit.de/kultur/2024-05/florentina-holzinger-sancta-theater-schwerin-feminismus/komplettansicht ↵
  3. Patrick Primavesi, „Theater/Politik. Kontexte und Beziehungen“. in: Jan Deck & Angelika Seeburg  (Hg.), Politisch Theater machen. Neue Artikulationsformen des Politischen in den darstellenden Künsten. Bielefeld: Transkript, 2011, S.65 ↵
  4. Jan Deck, „Politisch Theater machen – Eine Einleitung“, In: Jan Deck & Angelika Seeburg  (Hg.), Politisch Theater machen. Neue Artikulationsformen des Politischen in den darstellenden Künsten. Bielefeld: Transkript, 2011,, S.17 ↵
  5. „Es ist allein jeweils klar, was das Politische nicht ist: nämlich »bloße« Politik. Wenn diese Differenz der Logik asymmetrischer Gegenbegriffe ähnelt, wie Reinhart Koselleck sie an der Opposition von Griechen und Barbaren, Christen und Heiden, Menschen und Untermenschen begriffsgeschichtlich untersucht hat, so droht die Unterscheidung des Politischen von der Politik zu einer Hypostasierung des Politischen zu werden.“ Thomas Bedorf, „Das Politische und die Politik. Konturen einer Differenz“. in: Thomas Bedorf u. Kurt Röttgers (Hg.): Das Politische und die Politik. Berlin: Suhrkamp. 2010, S. 33, Vgl. Reinhart Koselleck, »Zur historisch-politischen Semantik asymmetrischer Gegenbegriffe«, in: ders., Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt/M. 2. Aufl., 1992, S.211-259. ↵
  6. Primavesi a.a.O., S.44 ↵
  7. Primavesi a.a.O., S. 57 ↵
  8. Jan Deck a.a.O., S.28 ↵
  9. „Thinking of political theatre as a cultural practice that self-consciously operates at the level of interrogation, critique and intervention, unable to stand outside the very institutions and attitudes it seeks to change. Such a difference allows us to place under the rubric of political theatre a range of theatrical activity, from theatre as an act of political intervention taken on behalf a designated population and having a specific political agenda; to theatre that offers itself a s public forum through plays with overtly political content; to theatre whose politics are covertly, or unwittingly, on display, inviting an actively critical stance from its audience.“ Jeanne Colleran & Jenny S. Spencer (eds.), „Introduction“ to Staging Resistance Essays on Political Theatre. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1998 p.1 ↵
  10. a.a.O. p.3. Die Übersetzung ins Deutsche ist wegen der unterschiedlichen Begriffe von Kritik und Wissenschaft problematisch. „critical activity“ meint in diesem Zusammenhang die ausführliche, theoretisch untermauerte Analyse einer Theateraufführung, denn das ist der Charakter der meisten Beiträge dieses Sammelbandes.  „Theaterkritische Aktivität“ im deutschen Sinne, d.h. das tagesaktuelle Schreiben über Theaterproduktionen in aktuellen Medien, ist hier nicht gemeint. In deutschen Begriffen wären die Beiträge des Bandes der „Theaterwissenschaft“ oder der „Aufführungsanalyse“ zuzurechnen. Eine Übersetzung könnte also sein: „Theaterwissenschaftliche Aufführungsanalysen zu schreiben, ist selbst eine in eine bestimmte politische Situation eingebettete Tätigkeit zur Beeinflussung von Politik.“ ↵
  11. Deck S. 25f ↵
  12. Marchart, Oliver, Die politische Differenz. Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben. Berlin: Suhrkamp, 2010 ↵
  13. Nancy, Lefort, Rancière, Badiou, Laclau, Mouffe ↵
  14. Marchart, S.17 ↵
  15. Marchart, S.328 ↵
  16. Sophokles` Antigone dient Hegel immer wieder als Beispiel für die gegensätzlichen Prinzipien von Staat und Moral. Zu den verschiedenen Deutungen dieses Gegensatzes (vgl. Georg Steiner, Die Antigonen. Geschichte und Gegenwart eines Mythos. München: Hanser, 1988, Erstes Kapitel.1-3, S.13-59) kann man hinzufügen: Hegels Antigone-Interpretation kann als Beispiel für eine fundamentalistische Gründung des Politischen gelten: Der „tyrannische Frevel“ (Kreon) und der „Frevel des Wissens“ (Antigone) sind aufgehoben im „absoluten reinen Willen aller, der die Form des unmittelbaren Seins hat“. Durch die Auseinandersetzung und Aufhebung dieser beiden Prinzipien entsteht für Hegel das Fundament der Gesellschaft. Hegel, Phänomenologie des Geistes. Theorie Werkausgabe Bd. 3, Frankfurt: Suhrkamp, 1970 S. 320f ↵
  17. Simon Strauß in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 17.7.2024 oder Till Briegleb in: Süddeutsche Zeitung 12.11.2023 ↵
  18. Roland Schimmelpfennig, Anthropolis. Ungeheuer. Stadt. Theben. Mit einem Nachwort von Sibylle Meier. Frankfurt(M: Fischer, 2023, S.359 ↵
  19. ibid. S.390 ↵
  20. ibid. S.418 ↵
  21. z.B. in „Iokaste“ (=Anthropolis IV): der Chor beschreibt die Ankunft von Eteokles in Theben: „Ein einzelner Mann auf dem Weg in die Stadt, er ist bewaffnet. Springerstiefel, ein automatisches Gewehr Kampfanzug, Helm -“ Ibid. S. 385f ↵
  22. Exkurs zu „Als-ob„-Theater: Marchart geht von Lacans Kritik des klassischen Subjekt-Begriffs aus. „Wir handeln im Modus des als ob. Ein minimaler Grad an solcher Selbst-Verkennung ist notwendig, damit es überhaupt zum Handeln kommen kann. …Das Subjekt des als ob kann nur agieren auf der Basis der transzendentalen Illusion, es besäße Gründungskraft, können also seinen Willen wollen.“ {Machart, S. 317} Wenn man von Lacans Kritik des Subjektbegriffs ausgeht, das Subjekt eigentlich ein Mangel („manque à’être), ein Begehren, ist, kein fester Punkt, der Handelnde aber von diesem festen Punkt ausgehen muss, sich also so verstehen muss, als ob er der Ursprung einer Handlungen („ein autonomes Subjekt des eigenen Willens“ Marchart, S. 316) sei. Was bedeutet es dann für die Zuschauer:innen, dass sie einen Schauspieler sehen, der so handelt, als ob er eine bestimmte Figur wäre? Die Zuschauer:innen erkennen sich vielleicht so in ihrer „Leere“, ihrem „Mangel“. Die Zuschauer:innen (als normale Menschen) sehen jemanden, der genauso (nur expliziter) ein Begehren hat, sich als quasi-Subjekt zu konstituieren, um handeln zu können, obwohl er eigentlich nur dieser „Mangel“ ist (das „Durchwehgeschöpf“ wie der Münchener Kammerspielintendant Dieter Dorn Schauspieler nannte). So verstanden wäre das „Als-ob“-Theater, in dem ein Schauspieler eine Figur repräsentiert, eine Übung zur Stärkung der Handlungsfähigkeit der Zuschauer:innen. ↵
  23. Marchart, S. 342 ↵
  24.  „Das Rote Sprachrohr“ wurde 1926 unter der Leitung von Maxim Vallentin als „Erste Agitpropgruppe des KJVD“, der Jugendorganisation der KPD , gegründet. Vgl. Ludwig Hoffmann und Daniel Hoffmann-Ostwald (Hg.), Deutsches Arbeitertheater 1918-1933. 2 Bde. München: Rogner & Bernhard, 1973, Einleitung S. 37f ↵
  25. „Geld ist Klasse“ wurde u.a. von der Rosa-Luxemburg-Stiftung, der Parteistiftung der „Linken“, finanziert. ↵
  26. vgl. auch Colin Crouchs Begriff der „Postdemokratie“, in: Colin Crouch, Postdemokratie. Berlin: Suhrkamp 2008 ↵
  27. Anton Jäger, Hyperpolitik. Extreme Politisierung ohne politische Folgen. Berlin: Suhrkamp, 2023, S.15 ↵
  28. Deck, a.a.O.  S.13 ↵
  29. Anton Jäger, a.a.O. , S.82 ↵
  30. Alexander Kerlin, „Beim Blick in den Abgrund“, in: Heinrich-Böll-Stiftung (Hg.), a.a. O. S. 28 ↵
  31. Die o.g. Projekte von Volker Lösch und Nuran David Calis können als Beleg dieser These angesehen werden. ↵
  32. Michael Wolf, “Theater für den Heimbedarf: Wie Theater politisch wirksam werden kann“, in: Heinrich Böll-Stiftung (Hg.) a.a.O, S.44-45 ↵
  33. Nach frühen Vorarbeiten von Carl Schmitt und Hannah Arendt. Ernst Vollrath, Schüler Hannah Arendts, stellt fest, dass Arendt „die Unterscheidung {zwischen Politik und dem Politischen} als begrifflich fixierte nicht kennt“ und dass bei Carl Schmitt „die ausdrückliche Fixierung der Differenzierung {…}  ausgeblieben“ ist. Ernst Vollrath, Grundlegung einer philosophischen Theorie des Politischen. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1987, S. 37f ↵
  34. „Im allgemeinen wird „politisch“ in irgendeiner Weise mit „staatlich“ gleichgesetzt oder wenigstens auf den Staat bezogen. Der Staat erscheint dann als etwas Politisches, das Politische aber als etwas Staatliches- offenbar ein unbefriedigender  Zirkel.“ Carl Schmitt, Der Begriff des Politischen. Text von 1932 mit einem Vorwort und drei Corollarien.  Berlin: Duncker und Humblot, 9. Aufl. 2015, S. 20. Vgl. auch: Ernst Vollrath, „Der Typus des politischen Denkens im deutschen Kulturkreis“, Kap. 4, in: Ders, Grundlegung, S.100-137 ↵
  35. „Führende Repräsentanten des deutschen kulturellen Selbstbewusstseins {haben} die Kultur und das Politische voneinander abgetrennt, ja sogar antagonistisch gegeneinander gesetzt.“ Ernst Vollrath, „Zur Topologie der politischen Wahrnehmung in Deutschland I und II“ in: Ders., Was ist das Politische? Eine Theorie des Politischen und seiner Wahrnehmung. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2003, S.157 ↵

Versuch über politisches Theater – Teil 4

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In Teil 3 des „Versuchs über politisches Theater“ wurde die Entwicklung der Unterscheidung zwischen „der Politik“ und „dem Politischen“ von Herodot bis Lyotard skizziert. Nun wird diese Entwicklung weiter verfolgt bis zum Theater der Gegenwart.

f) Derrida

Lyotards Parallelisierung von Repräsentation in der Politik und Repräsentation im Theater wird aufgegriffen von Jacques Derrida in einem Vortrag von 1997 anlässlich einer Theateraufführung „Karl Marx, Théâtre inédit“ in Nanterre. Der Begriff der Repräsentation sei der Kreuzungspunkt von Politik und Theater. Derrida spricht von einer Krankheit der Repräsentation oder einem Übel („mal de répresentation“), das beide Bereiche befallen habe. Seine Kritik der politischen Repräsentation ist weniger scharf als die Lyotards, er will nicht die repräsentative Demokratie als solche angreifen, sondern nur die politischen Repräsentanten an ihre Funktion erinnern. Dazu verlangt er vom Theater:

„Man muß die Bühne verändern, die Zeit verändern, die Ordnung der Zeit“ 1.

Ohne genauer zwischen der Politik und dem Politischen zu unterscheiden, fordert er, dass „man die Politik oder das Politische in die Struktur des Theaters gelangen lässt.“ 2 Das erreiche man, „indem man mehrere heterogene Zeiten in einer einzigen in sich zerteilten, ausgerenkten Zeit verschränkt, in einer Zeit, die out of joint (aus den Fugen) ist; indem man mehrere Ordnungen der Rede, Sprechweisen, die gleichzeitig real, das heißt realistisch, und fiktional, das heißt lyrisch und poetisch sind, ineinander flicht.“ 3 Ganz wie Rancière fordert auch er, dass das Theater die Funktion habe, den Unrepräsentierten eine Stimme zu geben.

„Die Kunst der Störung, des Kontratempo, ist auch eine Kunst des Politischen, eine Kunst des Theatralischen, die Kunst, jenen zu ungelegener Zeit das Wort zu geben, die bei den gegenwärtigen Zeitläuften kein Recht haben, ihre Stimme zu erheben.“4

g) Was man früher politisches Theater nannte

Jacques Derrida teilt mit Lyotard die Ablehnung dessen,

„was man früher politisches Theater nannte, das eine Botschaft, einen manchmal revolutionären Inhalt vermittelte, ohne die Form, die Zeit und den Raum des theatralischen Ereignisses zu verändern“.5.

Dieser Vorwurf an das alte politische Theater zieht sich seit den 90er Jahren durch die Diskussion über Politik im Theater, ohne dass der Vorwurf an Beispielen konkretisiert würde. Im französischen Kontext könnte man vermuten, dass Sartres Theaterstücke gemeint seien, da sie mit den traditionellen Mitteln der Theaters arbeiten: fiktive Handlung und Figuren, Spannungsbögen, konzentrierte Narration mit kondensierter fiktiver Zeitstruktur, klare Trennung von Bühne und Zuschauerraum (vierte Wand), Einfühlung.6

Auch Brecht wird dabei zum überholten, alten politischen Theater gerechnet. Lyotard verwirft Brecht in seiner radikalen Kritik aller Zeichenhaftigkeit des Theaters und Rancière sieht in Brecht wie in Artaud einen der „Theaterreformatoren“, die von der falschen Vorstellung ausgegangen seien, „das Theater sei von sich aus ein Ort der Gemeinschaft.“7 Brecht und Artaud machten beide sich zur Aufgabe,

„ihre Zuschauer die Mittel und Wege zu lehren, aufzuhören Zuschauer zu sein, und Handelnde einer kollektiven Praxis zu werden.“8

Rancière dagegen meint, „in einem Theater … gibt es immer nur Individuen, die ihren eigenen Weg durch den Wald der Dinge, Handlungen und Zeichen gehen, denen sie gegenüberstehen.“ Nur die Gleichheit der Intelligenzen, nur die gleiche Fähigkeit, zu einem unvorhersehbaren Spiel von Assoziationen und Dissozationen, verbinde die Individuen.

„Zuschauersein ist nicht der passive Zustand, den wir in Aktivität umwandeln müssen.“9.

Jens Roselt hat mit der phänomenologischen Methode genau herausgearbeitet, was für ein Zustand das Zuschauersein im Theater ist. Es ist eine temporäre, auch nur punktuelle Gemeinschaft, die die individuelle Assoziationstätigkeit der einzelnen Zuschauer keineswegs aufhebt. Die Zuschauerin oder der Zuschauer ist tatsächlich nicht passiv, er oder sie handelt „in individueller Differenz gemeinsam“ 10. Zwar bahnt sich jeder Zuschauer oder jede Zuschauerin den Weg durch den Wald der Theaterzeichen selbst, aber dass alle anderen auch in diesem Wald unterwegs sind, prägt die Theatersituation des Publikums ebenfalls. Gemeinsamkeit und Differenz, beides gehört zum Zuschauersein.

Ein Beispiel:

In Karin Beiers Inszenierung von Roland Schimmelpfennigs Antikendrama „Iokaste“11 wird auf der Bühne verhandelt, wie die okzidentale Kultur des Politischen aus einer rituellen zu einer politischen Kultur geworden ist.12 Dass in einer Inszenierung wie Karin Beiers „Iokaste” auf der Bühne Probleme behandelt werden, die in vielen Köpfen Assoziationen zum aktuellen Konflikt zwischen Israel und Hamas im Gaza-Streifen hervorrufen, ist nur ein Beispiel für die Kombination von individueller Freiheit und temporärer Kollektivität im Theater: dass etwa 1000 Menschen in die gleiche Richtung starren bei gleichzeitiger Freiheit der Konzentration auf welches Detail auch immer, dass so ein vorübergehendes temporäres Kollektivsubjekt entsteht, das in einer jeweils ganz eigenen individuell verschiedenen Mischung von Emotionalität, Überlegung und Urteil auf dasselbe reagiert.

Dessen war sich auch Brecht schon bewusst. Brecht wollte bekanntlich die „Zuschaukunst“ lehren „eine Kunst, die erst gelernt, ausgebildet, dann im Theater ständig geübt werden muss“13. Über die Uneinheitlichkeit der Publikumsreaktionen im politischen Theater war er sich auch im Klaren:

„Bei der Aufführung von Stücken mit politischen Wirkungen, kann man die Zwiespältigkeit unseres Publikums {…} deutlich sehen.“

Er wendet sich ausdrücklich gegen den Versuch „ein einheitlich reagierendes Publikum“ anzustreben, das könne nur die aristotelische, auf Einfühlung ausgehende Dramatik versuchen. Die Möglichkeit, dass Theater zu Aktionen außerhalb des Theaters motiviert, sah er sogar eher beim aristotelischen als bei seinem epischen Theater. 14 Ein „Lehrer ohne Lehre”, wie Rancière ihn sich vorstellt, war er aber nicht.

h) Nach Brecht

Für die nach-brechtsche deutsche Produktion von politischem Theater trifft der Vorwurf, sie wolle die Zuschauer lehren, keine Zuschauer mehr zu sein, kaum zu. Vorherrschend war in den 60-80er Jahren das dokumentarische Theater, das aber immer erst im Nachhinein politische Themen als vergangene aufgriff: Kipphardts „In der Sache J. Oppenheimer“ (1964), und „Bruder Eichmann“ (1982), Peter Weiss „Ermittlung“ (1965), und „Vietnam-Diskurs“ (1968) oder Heiner Müllers „Germania Tod in Berlin“ (1971) und „Der Auftrag“ (1979) griffen vergangene politische Ereignisse auf, um gegenwärtige Debatten zu erhellen. Formal naiv, im Sinne einer schillerschen oder ibsenschen Dramaturgie, war keines dieser Stücke (mit Ausnahme von Rolf Hochhuths „Stellvertreter“ 1963). Die Deutlichkeit der „Botschaft“, die das alte politische Theater nach Derrida übermittelte, war allerdings unterschiedlich: sehr deutlich in Peter Weiss’ „Vietnam-Diskurs“15 und in der Originalfassung von Kipphardts „Bruder Eichmann“, sehr undeutlich in Heiner Müllers „Der Auftrag“. Auch den Autoren und Regisseuren der 60er und 70er Jahre war die Wirkungsweise ihres Mediums klar. Oder wie Rancière formuliert: der unvermeidliche Einschnitt zwischen Intention und Wirkung.16 Peter Stein meinte damals,

„die effektive Wirkung von Kunst auf Politik sei gleich null.“ 17

Diese banalen Erkenntnisse waren auch damals schon bekannt. Nur Peter Steins und Wolfgang Schwiedrziks Münchner Inszenierung des „Vietnam-Diskurses“ 1968 mit einer integrierten Geldsammlung für den Vietcong (FNL) versuchte (erfolglos) gegen diese basale Rezeptionsstruktur aufzubegehren, erwartete aber auch nur eine mobilisierende Wirkung bei den Zuschauern, die schon einverstanden waren.18

i) Hans-Thies Lehman und das postdramatische Theater

Die für das deutsche Theater des 21. Jahrhunderts einflussreichste Bestimmung dessen, was politisches Theater ist, findet sich in Hans-Thies Lehmanns Aufsatz „Wie politisch ist das postdramatische Theater?“ von 200119. Hans-Thies Lehmann hat als Dozent am Institut für angewandte Theaterwissenschaft in Gießen und als Professor an der Universität Frankfurt/M die Generation der Regisseure und Dramaturgen nach 2000 entscheidend geprägt. Sein Aufsatz ist wie sein opus magnum „Das postdramatische Theater“20 eine tiefgreifende Analyse des gegenwärtigen Theaters und zugleich ein ästhetisches Programm, also nicht nur Theatertheorie, sondern eine Wissenschaft, die angewandt werden soll. Aus heutiger Sicht muss man aber einige Vorbehalte gegen seine Bestimmung des politischen Theaters formulieren.

Lehmann formuliert die Titelfrage seines Aussatzes zunächst um zu „Wie ist Theater, zum Beispiel postdramatisches Theater, politisch?“ Seine Voraussetzung ist also: Theater ist politisch auf eine ihm eigene Weise. Es steht also nicht in Frage, ob das Theater politisch ist oder welche Art von Theater politisch ist. Später schreibt er: das Theater sei strukturell politisch, das Politische sei ihm „eingeschrieben“. Dabei verzichtet er ausdrücklich auf eine genauere Bestimmung des Begriffs „politisch“.21 Der Begriff „des Politischen“, den Lehmann hier immer verwendet, wird jedenfalls nicht von „Politik“ unterschieden.

Lehmann will als Theatertheoretiker keine „Vorschriften (Programme)“ geben. Aber immer wieder schleichen sich Bewertungen der Theaterpraxis in seine Formulierungen ein. So zum Beispiel, wenn er davor warnt, im Theater politische Inhalte aufzugreifen, weil dann die Gefahr bestehe, dass es „allzu folgsam nachplappere“, was der öffentliche Diskurs vorgebe. Ihm geht es um die Verteidigung gegen den Vorwurf, dem postdramatischen Theater (Fabre, Wilson, Pollesch, Lauwers) fehle das Politische.

Das Politische des Theaters

Lehmanns Bestimmung des Politischen im Theater beruht auf drei Formeln, deren erste drei Unterthesen hat.

1.  a) Das Politische kann im Theater nur indirekt, in modo obliquo,  erscheinen.

b) Das Politische kommt im Theater zum Tragen, wenn und nur wenn es gerade auf keine Weise übersetzbar oder rückübersetzbar ist in die Logik, Syntax und Begrifflichkeit des politischen Diskurses.

c) Das Politische des Theaters ist als Unterbrechung des Politischen zu denken.

2. Politisches Theater ist als eine Praxis der Ausnahme zu verstehen. Nur ein Theater, das die eigene Regel erschüttert, das Theater als Schaustellung unterbricht, nimmt eine genuine Beziehung zum Politischen auf.

3. Politisches Theater hat die Form der Erschütterung der Gewohnheit/Enttäuschung des Wunsches, auf der Bühne dramatisierte Simulakra der politischen Realitäten vorzufinden. Das ist zugleich eine Erschütterung der mit der Personalisierung in der Politik verbundenen Moralisierung und damit die Vermeidung der moralistischen Falle.

Lehmanns These, das Politische des Theaters sei die Unterbrechung des Politischen, greift offensichtlich auf Walter Benjamins Verwendung des Begriffs „Unterbrechung“ in seiner Charakteristik des epischen Theaters Brechts zurück. Benjamin sieht die „Unterbrechung von Abläufen“ bei Brecht als ein wesentliches Mittel der Verfremdung und damit für die Möglichkeit des Zuschauers im Staunen die Verhältnisse, in denen er lebt, erst zu entdecken.22 Lehmann weitet diesen Begriff der Unterbrechung aber aus von der Unterbrechung von Abläufen zur „Unterbrechung des Regelhaften“ ganz allgemein und in der Politik. Die Unterbrechung wird also von einem ästhetischen Mittel zu einer Wirkungsabsicht. Die „geronnene Fassade von Rechtsverhältnissen“, in denen wir leben, soll aufgebrochen werden, damit das Agonale, der Konflikt als Wesen der Politik, wieder deutlich wird.23 Es wird auch deutlich, wie sehr Lehmann 2001 von einer auf oberflächlichem Konsens beruhenden Gesellschaft, in der die Konflikte verdeckt sind, ausgeht. Inzwischen, 2025, befinden sich die westlichen Gesellschaften in Europa und Amerika auf dem Weg zur fortschreitenden Polarisierung. Die Konsensfassade bröckelt, sogar die Rechtsverhältnisse werden flüssig, weil die Gegner des pluralistisch-demokratischen Systems (Trump, Orban, Le Pen, Meloni, Kickl, Ben-Gvir) zunächst die Rechtsinstitutionen angreifen. Diese agonalen Kräfte der Politik haben für Lehmann aber keinen Ort und sind keine Personen. Deshalb bieten sie „einer Repräsentation keinen Inhalt, der politisch wäre, keine Gestalt“. Dies ist die alte Erkenntnis, die Brecht schon formuliert als:

„Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht.“24

Wenn aber das Theater diese gestaltlosen Kräfte des Politischen (oder der Politik?) darstellen will, kann es  nicht nur Funktionsgraphen präsentieren, es braucht den Umweg über Menschen, Schauspieler, Darsteller oder Performer. Lehmann scheint diesen Umweg zu scheuen und verweist auf die Möglichkeit des Rückzugs, weg von der Politik, hin zu den eigenen Regeln, zur Unterbrechung der „Hör- und Zuschauanordnung“. Die paradoxe Formulierung, dass das Politische des Theaters darin bestehe, sich von allem Politischen frei zu halten, ist ganz parallel zu der Jacques Rancières:

„Der Kunst, die Politik macht, indem sie sich als Kunst abschafft, steht also eine Kunst gegenüber, die unter der Bedingung politisch ist, dass sie sich von jeder politischen Einwirkung rein hält.“25

Rancières Kritik an der Kunst, die sich um der Politik willen selbst abschafft, trifft aber eher die Aktionen des „Zentrums für politische Schönheit“ und ähnlicher artivistischen Projekte als die gegenwärtigen Versuche, politisches Theater zu machen.  Das Politische (und die Politik) erscheinen im Theater auch direkt, in modo recto. Das Politische im Theater ist übersetzbar in die Begrifflichkeit der Politik. Das Politische des Theaters ist keine Unterbrechung des Politischen, sondern (auch, nicht immer) eine Einmischung in die Politik.

Politische Tendenz und künstlerische Tendenz

Eine Folie für die Bestimmung des Verhältnisses von Theater und Politischem scheint Walter Benjamins Bestimmung des Verhältnisses von politischer Tendenz und literarischer Tendenz zu sein:

„Die Tendenz einer Dichtung {kann) politisch nur stimmen, wenn sie auch literarisch stimmt. Das heißt, dass die politisch richtige Tendenz eine literarische Tendenz einschließt, {…} diese literarische Tendenz kann in einem Fortschritt oder in einem Rückschritt der literarischen Technik bestehen.“26

Lehmann scheint Benjamins Formel  aber umkehren zu wollen: Für ihn ist ein Fortschritt in der theatralen Technik („Überwindung de Schau- und Höranordnung zugunsten einer Exploration des situativen Aspekts“) die Bedingung für politisches Theater. Für Benjamin war noch eindeutig, welche politische Tendenz er meint. Sein Vortrag über den Autor als Produzenten wurde 1934 in Paris gehalten vor dem „Institut zum Studium des Faschismus“. Für Lehmann dagegen gibt es keine bestimmte politische Tendenz, die das politische Theater verfolgen sollte, sondern nur einen „genuinen Bezug zum Politischen“, der aber genau im Bruch mit politischen Inhalten bestehen soll.

Das Hilfsinstitut Theater

„Theater kann kein Hilfsinstitut politischer Bildung sein.“27

Dagegen ist sicher, dass es in der Gegenwart als solches benutzt wird: Dass Theater in den Bereich der Politik eingreift, also in den Bereich von Macht und Strategie, kommt oft vor. Dabei spielt die zeitliche Dimension eine Rolle. Globale Themen mittelfristiger Aktualität greift das Theater oft auf  und bezieht sie auf gegenwärtige Themen.28 oder lokal im Rückblick.29 Das international bekannteste Stück dieser Art, das politische Prozesse im Nachhinein aufarbeitet, ist „Enron“ von Lucy Prebble über die Betrügereien der amerikanischen Energiefirma.30 Oder aktuell: Volker Löschs und Marlene Engelhorns Show „Geld ist Klasse“. Elfriede Jelineks fast tagesaktuelle Textproduktionen für das Theater, z. B. „Am Königsweg“ 2017 zu Donald Trumps erster Wahl, zuletzt „Endsieg“ zu seiner Wiederwahl, und deren Inszenierungen durch Falk Richter sind Beispiele dafür, wie schnell das Theater reagieren kann und dafür dass ein Theater, das aktuelle politische Inhalte aufgreift, keineswegs auf die Strukturen des traditionellen narrativ-aristotelischen Theaters zurückgreifen muss.31

Investigativ-Theater

Das Theater greift nicht nur die Konstitutionsbedingungen des Gemeinwesens, das Politische, auf, sondern in zunehmendem Maße auch die Politik.  Die Theaterkritik kann solche Projekte ästhetisch bemängeln, man kann ihre politische Wirksamkeit in Frage stellen, die Theatertheorie aber müsste zur Kenntnis nehmen, dass es so etwas gibt und die Bedingung seiner Möglichkeit erklären: die Analogie von Theater und Politik.32 Jean Peters vom Journalistenkollektiv „Correctiv“ erklärt die Funktion dieses Investigativ-Theaters mit dem Untergang der Zeitungen:

„Theater ist eine von vielen Antworten: Hier kann man in Ruhe eine Geschichte erzählen und am Schluss wissen wir: Es gibt Zeugen für das gemeinsame Erleben…. Das Theater hat die Ruhe der Entwicklung und des Abholens, der Kontextualisierung und der Metaebenen.“ „Es geht darum, einen Raum zu schaffen, in dem sich Gesellschaft bilden kann. Wir wollen die Lust daran wecken, Gesellschaft zu gestalten. … Das ist meine Vision – und das kann Theater sein.33

„Ein Raum, in dem sich Gesellschaft bilden kann“, das ist eine Definition des Politischen, und das ist die Grundlage für ein Theaterprojekt über aktuelle Politik: „Geheimplan gegen Deutschland“ (Berliner Ensemble, Volkstheater Wien 2024).34  Hier soll also das „Politische“, die Konstitutionsbedingungen von Gesellschaft, und die „Politik“, die im Staat konzentrierten, institutionell organisierten Entscheidungen über die Gesellschaft, verbunden werden, das eine nicht ohne das andere im Theater, nicht getrennt wie bei Lehmann. Hier kommt das Politische zum Tragen, gerade weil es übersetzbar ist in den öffentlichen Diskurs, der Politik genannt wird. Höchstens könnten man Derridas Vorbehaltsklausel anwenden: vorausgesetzt, das Theater „verwandelt sich nicht einfach in einen Versammlungsplatz und fährt fort, auch seiner theatralischen Bestimmung zu folgen.“35 Man muss dieses journalistische Enthüllungstheater sicher nicht als die Zukunft des Theaters propagieren, nur seine Möglichkeit zur Kenntnis nehmen.

Die moralistische Falle

Lehman warnt vor der „moralistischen Falle“, in die das Theater durch die Theatralisierung und Personalisierung des Politischen geraten könne, wenn es politische Inhalte aufgreife. Diese Warnung stimmt überein mit der Rancières vor der „ethischen Konfusion“, die Politik und Kunst gleichsetzt.36 Kunst und Politik sind für Rancière zwei Bereiche, die in einem permanenten Spannungsverhältnis stehen, aber nicht ineinander verschmelzen. Die Möglichkeit von politischem Theater bedeutet nicht die Schwächung der Autonomie der Kunst37, obwohl, wie Janis El-Bira formuliert, im Theater „das Postautonome auch schon längst an den Saaltüren rüttelt.“38Die Kunst bleibt ein eigener Bereich mit eigenen Wertungen, Regeln und Verfahrensweisen wie die Politik, ebenso die Moral, auch wenn das eine System nach den Maßstäben des anderen beurteilt werden kann.

Die „moralistische Falle“ schnappt auch deshalb nicht gleich zu, sobald das Theater politische Inhalte aufgreift, weil das Politische, ebenso wie die Kunst, ein autonomer Bereich ist. Seit dem „Machiavell’schen Moment“ hat sich die Politik als eigener Bereich neben der Moral etabliert.39 Aber die autonomen Bereiche von Politik, Kunst und Moral stehen in einem gegenseitigen Spannungsverhältnis.
Für eine reine Vernunftethik wie sie Kant vertrat, gibt es keinen Konflikt zwischen Moral und Politik, weil die Politik sich schon immer an der Moral orientieren muss, für die auch nur verpflichtend ist, was möglich ist.40 Aber für die tatsächliche Moral, für die Moralvorstellungen in den Köpfen der Menschen, für das, was Hegel die „Sittlichkeit“ nennt 41, entstehen diese Konflikte zwischen Moral, Politik und Kunst ständig.

Hans-Thies Lehmanns Bestimmung des Politischen im Theater, insbesondere im postdramatischen Theater, scheint also aus heutiger Sicht ein Rückzug vor der „ekelhaften Korruption des politischen Diskurses“ 42 auf eine „Wahrnehmungspolitik“ 43, deren Wirkung fraglich bleibt und deren Rückbindung an den Bereich des Politischen bewusst negiert wird.

 

Wird fortgesetzt.

  1. Jacques Derrida, „Marx, das ist wer“. in: Zäsuren, November 2000, Nr. 1 Ökonomien der Differenz, Hg. v. Hans-Joachim Lenger, Jörg Sasse, Georg Christoph Tholen, S. 58-70. Hier S. 64. Übersetztes Transkript eines Vortrages im Zusammenhang mit der Inszenierung des Theaterstücks „Karl Marx, théâtre inédit“, März 1997 Théâtre des Amandiers, Nanterre, Regie: Jean-Pierre Vincent ↵
  2. ibid. S.65 ↵
  3. ibid. S.64 ↵
  4. S.69 ↵
  5. Derrida ibid. S.64 ↵
  6. Im deutschen Kontext werden die Autoren Peter Turrini, Dario Fo, Thomas Bernhard {sic!} und Falk Richter genannt. vgl. Jan Deck, „Politisch Theater machen – Eine Einleitung“, in: Jan Deck, Angelika Sieburg (Hg.), Politisch Theater machen. Neue Artikulationsformen des Politischen in den darstellenden Künsten. Bielefeld: Transkript Verlag, 2011, S.11 ↵
  7. Rancière, „Der emanzipierte Zuschauer“ S.26f ↵
  8. Rancière, ibid. S., 18 ↵
  9. Rancière, ibid. S. 27f ↵
  10. Roselt S. 330-333 siehe auch Versuch über das Politisches Theater Teil 2 auf dieser Website ↵
  11. Roland Schimmelpfennig „Iokaste“, Insz.: Karin Beier  Deutsches Schauspielhaus Hamburg ↵
  12. vgl. Ernst Vollrath, Was ist das Politische? Eine Theorie des Politischen und seiner Wahrnehmung. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2003, S. 23-27 ↵
  13. Bertolt Brecht, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd.22.1, Schriften 2, Teil 1. „Politische Theorie der Verfremdung“ (1936/37), S.125 ↵
  14. Bertolt Brecht, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd.22.1, Schriften 2, Teil 2, S.663 ↵
  15. „Das Ideal für einen Künstler wäre natürlich, die Situation, in der wir leben, so eindringlich zu schildern, dass die Leute, wenn sie darüber lesen oder es auf der Bühne erleben, auf dem Nachhauseweg sagen: ‚Das müssen wir ändern. So kann’s nicht weitergehen. Das machen wir nicht länger mit’ Solange mir das noch nicht gelungen ist, habe ich mich noch nicht als Künstler betätigt.“ Peter Weiss im Gespräch mit A. Alvarez 1965 in: Karlheinz Braun (ed.), Materialien zu Peter Weiss‘ >Marat/Sade<. Frankfurt/M: Suhrkamp,5. Aufl. 1975, S.99 Zwei Jahr später aber auch: „Das Theater selbst kann die Gesellschaft nicht verändern. Das ist unmöglich. Die beste Wirkung, die ich erhoffen kann, ist, daß ein Stück Anlass gibt zum Weiterdenken.“ Interview mit Peter Weiss, in: Der Spiegel 12/1968 ↵
  16. „Keine Kunstform kann den ästhetischen Einschnitt vermeiden, der die Wirkungen von den Absichten trennt.“ Rancière, „Die Paradoxa der politischen Kunst“, a.a.O., S. 99 ↵
  17. Hans Bertram Bock, „Ohne Duselei. Gespräch mit Peter Stein, Wolfgang Schwiedrzik und Wolfgang Neuss“. Abendzeitung (München) 24.6.1968, zit. in: Dorothea Kraus, Theater Proteste. Zur Politisierung von Straße und Bühne in den 1960er Jahren. Frankfurt: Campus, 2007 S.145 ↵
  18. Bei Dorothea Kraus findet auch eine ausführliche Darstellung der Kontroversen um die Aufführungen des „Vietnam-Diskurses“ in Frankfurt, München und Berlin 1968, a.a.O. S.142-153 ↵
  19. Hans-Thies Lehmann, „Wie politisch ist postdramatisches Theater?“, In: H-Th.L., Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten. Berlin: Theater der Zeit, 2002 {= Recherchen 12}; zuerst in: Theater der Zeit, Oktober 2001 ↵
  20. Hans-Thies Lehmann, Das postdramatische Theater.. Frankfurt/M: Verlag der Autoren, 1999 ↵
  21. „Das Politische {soll} nicht in der dünnen Luft der genaueren Distinktionen vaporisiert werden“ a.a.O. S. 14. ↵
  22. „Was ist das epische Theater?“ in: Walter Benjamin, Der Autor als Produzent. Aufsätze zur Literatur. Stuttgart: Reclam 2012, S. 222, ebenso ibid. „Der Autor als Produzent“ S. 245 ↵
  23. Hier bezieht auch Lehmann sich auf Carl Schmitt ↵
  24. Bertolt Brecht, „Der Dreigroschenprozeß. Ein soziologisches Experiment“, in: ders.: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 21, Schriften 1, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1992, S. 469. Auch zitiert bei Walter Benjamin, „Kleine Geschichte der Photographie“ in: W.B., Angelus Novus. Ausgewählte Schriften Bd. 2. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1966, S.243 ↵
  25. Jacques Rancière, „Die Ästhetik als Politik“ in: J.R., Das Unbehagen in der Ästhetik. Wien: Passagen 3. Aufl 2016,  S.47 {zuerst frz. Paris 2004} ↵
  26. Walter Benjamin, „Der Autor als Produzent“ a.a.O. S.229, 231 ↵
  27. Lehmann a.a.O., S.13 ↵
  28. Klimakrise: „Unsere Welt neu denken“ Schauspiel Bonn 2021, Ukrainekrieg: „Die Revolution lässt ihre Kinder verhungern“ Schauspiel Köln 2022 ↵
  29. Pleite beim Bau des Kongresszentrums: Schauspiel Bonn 2017 „Bonnopoly“ , Archiveinsturz: Schauspiel Köln 2010 „Das Werk/Im Bus/ Ein Sturz“ ↵
  30. Nürnberg 2010 ↵
  31. Ebenso Marcus Lobbes Inszenierung von Mike Daiseys Monolog „The Trump Card“ am Theater Dortmund 2017 ↵
  32. Noch mehr Beispiele: Calle Fuhr, „Aufstieg und Fall des Herrn René Benko“ (Volkstheater Wien 2024) ↵
  33. Calle Fuhr und Jean Peters, „Zum Verstehen verführen“, Interview mit Nachtkritik Redakteurinnen Elena Philipp und Esther Slevogt 6.8.204. ↵
  34. Diese Aktion des Journalistenkollektivs „Correctiv“, die mit minimaler ästhetischer Vorbereitung und Unterstützung durch den Regisseur Kai Voges selbst ein politisches Faktum geschaffen hat, dürfte aber ein Grenzfall im Verhältnis von Theater und Politik sein. ↵
  35. Jacques Derrida, „Marx, das ist wer“. in: Zäsuren, November 2000, Nr. 1 Ökonomien der Differenz, Hg. v. Hans-Joachim Lenger, Jörg Sasse, Georg Christoph Tholen  S. 58-70 ↵
  36. Rancière, Ist Kunst widerständig? Berlin: Merve, 2004, S.34 ↵
  37. vgl. Volker Ullrich, Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie. Berlin: Wagenbach, 2022. Darin v.a. Teil I „Was hat die Idee autonomer Kunst geschwächt?“ Ullrich geht es vor allem um die bildende Kunst. ↵
  38. Janis El-Bira, Das „Art-Toy“ als Lebensbegleiter. Rezension von Volker Ulrich, Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie. Nachtkritik.de ↵
  39. „Erst mit Machiavelli erreicht Politik eine distinktive Identität und Autonomie.“ Das Machiavell`sche Moment ist das ontologische Moment „der Erfahrung von Kontingenz und Grundlosigkeit des Sozialen.“ Politik lässt so also nicht auf Moral gründen. Oliver Marchart, Die politische Differenz. Berlin: Suhrkamp, 2010, S.28 u. 49 vgl. Luhmann ↵
  40. „ultra posse nemo obligatur“,  „Die wahre Politik kann also keinen Schritt tun, ohne vorher der Moral gehuldigt zu haben.“ Immanuel Kant, „Zum ewigen Frieden. Ein philosophischer Entwurf“ in: I.K. Werkausgabe Bd.XI, hg. Wilhelm Weischedel. Frankfurt/M: Suhrkamp,1968, S. 229 B71, S. 243 B97 ↵
  41. vgl. G.W.F. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, Werke Bd. 7. Frankfurt/M: Suhrkamp 1970. §142, S.292. In Hegels Zusatz zu §144 findet sich das schöne Gedicht:
    „Heilig, was die Geister bindet, \
    wär es auch nur leicht
    wie die Binse den Kranz
    Heiligstes, was innig gedacht –
    ewig die Geister einig macht.“
    Hegel verweist hier wie auch oft in seiner Ästhetik auf den exemplarischen Konflikt in Sophocles’ „Antigone“ zwischen Staat (Politik) und Moral (Sitte) S. 293f. ↵
  42. Lehmann a,a,O, S. 18 ↵
  43. ibid. S. 19. Wenn jede Veränderung unserer Wahrnehmung politisch wäre, wären Sonnenbrillen und Ohrstöpsel politisch. ↵

Versuch über politisches Theater – Teil 3

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Die Politik oder das Politische

In der Diskussion darüber, was politisches Theater sei, spielt die Unterscheidung von „Politik“ und dem „Politischen“ ein wesentliche Rolle. Was Fischer-Lichte „Neue Politiken des Ästhetischen“1 nennt, beruht auf dieser Unterscheidung. Die Trennung „der Politik“ von „dem Politischen“ ermöglicht es einer einflußreichen Strömung des gegenwärtigen Theaters, sich von einem „politischen Theater“, das politische Themen oder Inhalte aufgreift, zu distanzieren und sich dennoch als politisch zu verstehen. Deshalb wird hier kurz die Entwicklung dieser Unterscheidung dargestellt2.

a) Herodot und Aristoteles

Die Substantivierung des Adjektivs „politisch“ geht auf die Antike zurück, auf die Eigentümlichkeit der griechischen Sprache, solche Substantivierungen durch Artikel zu ermöglichen, und auf die Neigung der griechischen Philosophie abstrakte Begriffe mit Hilfe des bestimmten Artikels zu formulieren3. Das Substantiv τὸ πολιτικόν taucht zum ersten Mal bei Herodot auf.

„καίτοι εἰ τὸ πολιτικὸν ὑμῖν πᾶν ἐστι τοιοῦτον οἷον σὺ διαιρέεις“ „und wenn euer ganzes Polis-Wesen so ist, wie du es beschreibst“4

Der persische Herrscher Xerxes unterhält sich mit Demaratos, einem ehemaligen spartanischen König, der zu den Persern übergelaufen ist, über die Kampfstärke der Griechen, gegen die er einen Feldzug plant. Hier wird das Politische mit dem Gemeinwesen, dem Stadtstaat Sparta, gleichgesetzt.

Bei Aristoteles findet sich auch die adverbiale Verwendung von „politikos“ (πολιτικῶς). Ernst Vollrath stützt sich auf eine Stelle in Athenaion Politeia (Der Staat der Athener),

„Πεισίστρατος … διῴkει τὰ κοινὰ πολιτικῶς μᾶλλον ἤ τυραννικῶς“ (14.3) „Peisistratos habe das Gemeinsame – d.i. die Polis – eher in politischer Weise als in tyrannischer Weise betrieben.“5

um zu zeigen, dass das Politische eine Praktik ist.6 Es meine eine „adverbiale Modalität“, keinen bestimmten Inhalt oder Bereich.7 Dieser adverbiale Gebrauch des Begriffs des Politischen wird  für das Theater im 21. Jahrhundert noch bedeutungsvoll werden.

b) Carl Schmitt und Hannah Arendt

Später werden die Begriffe von Politik und Politischem weitgehend gleichgesetzt8, bis Carl Schmitt 1932 mit seiner Schift „Der Begriff des Politischen“ den Anstoß gab, die Kategorie des Politischen genauer zu bestimmten. Für ihn war der begriffliche Gegensatz aber der zwischen Staat und dem „Politischen“. Seine fanfarenhafte Eröffnung war der Satz:

„Der Begriff des Staates setzt den Begriff des Politischen voraus.“9.

„Politik“ wird mit dem Staat identifiziert10. Während das „Politische“ als ein allgemeiner Begriff für eine bestimmte Qualität des Zusammenlebens von Menschen verstanden wird:

„{Das Politische} bezeichnet kein eigenes Sachgebiet, sondern nur den Intensitätsgrad einer Assoziation oder Dissoziation von Menschen.“11.

Die theoretische Gegenspielerin des späteren NS-Juristen Carl Schmitt war Hannah Arendt12. Für sie ist Politik die freie Assoziation von Menschen:

„Der Sinn von Politik ist Freiheit“13,

nicht wie bei Carl Schmitt „die Unterscheidung von Freund und Feind“14. Aber auch Hannah Arendt gibt keine eigenständige Definition des Politischen, die man der Politik gegenüberstellen könnte. Sie verwendet den Begriff des Politischen für „die politische Sphäre“ oder den „Raum des Politischen“15.

c) Paul Ricœur und Claude Lefort

Eine definitorische Abgrenzung von Politik und dem Politischen findet sich etwa gleichzeitig bei Paul Ricoeur 1957:

„Le politique est organisation raisonnable, la politique est décision {…}. Le politique ne va pas sans la politique.“ „Das Politische ist vernünftige Organisation, die Politik hingegen Entscheidung. {…} Das Politische freilich existiert nicht ohne Politik.“16

Ricoeur geht es eigentlich um die Abgrenzung von Politik und Ökonomie. Der Einmarsch sowjetischer Truppen in Ungarn 1957 war für ihn der Anlass, den Marxismus zu kritisieren, weil er die Eigenständigkeit des politischen Bereichs ignoriere und somit die Despotie Stalins ermöglicht habe.17 Aber dazu benötigte er einen Begriff von Politik, der nicht die jeweiligen Handlungen meint, sondern den Bereich, in dem politische Handlungen stattfinden, eben das „Politische“, „la politique“.18

Ähnlich wie Ricoeur benötigt Claude Lefort einige Jahrzehnte später den Begriff des Politischen, um Demokratie und Totalitarismus gegenüberzustellen. Dazu benötigt er einen Begriff, der den Bereich meint, in dem eine Gesellschaft sich auf jeweils unterschiedliche Weise herstellt.

„Somit enthüllt sich das Politische nicht in dem, was gemeinhin politisches Handeln genannt wird, sondern in der doppelten Bewegung des Erscheinens und Verbergens der Art und Weise, wie sich Gesellschaft instituiert. Ein Erscheinen in dem Sinne, dass der Prozess, durch den sich die Gesellschaft ordnet und durch ihre Teilungen hindurch vereinigt, sichtbar wird, Verbergung aber in dem Sinne, dass das generische Prinzip der Konfiguration der Gesellschaft verschleiert wird, sobald sich ein Ort der Politik als partikular bezeichnet.“19

So ist der moderne Totalitarismus dadurch charakterisiert, dass „sich die Spuren der Macht, des Rechts und des Wissen gleichsam verquicken.“20, während die Demokratie „sich dadurch instituiert und erhält, dass sie die Grundlage aller Gewissheit auflöst.“21

In dieser zweiten Phase der Entwicklung eines modernen Begriffs des Politischen, nach dem Beginn bei Carl Schmitt, ist er eng mit der Kritik des sowjetischen Totalitarismus verbunden, biographisch vor allem mit der Abgrenzung linker Philosophen vom Stalinismus.22

d) Jean-Luc Godard

In der Folge des Pariser Mai 1968 wird diese Unterscheidung von Politik und dem Politischen weiterentwickelt, weil der Anspruch an politische Wirksamkeit erhalten bleibt, aber auch die Erfahrung der Erfolglosigkeit der Rebellion verarbeitet werden muss. „Die Politik“ wird der Bereich der etablierten staatlichen Mächte, „das Politische“ der Bereich der Kunst. Ein Stadium dieser Entwicklung sind die Äußerungen des Filmregisseurs Jean-Luc Godard. Sein Manifest „Que faire?“ von 1970 erfindet die folgenreiche Unterscheidung zwischen „politisch“ als Adjektiv und „politisch“ als Adverb. Es geht nicht mehr um das künstlerische Produkt als politisches, sondern um den als politisch verstandenen Prozess der Herstellung des Kunstwerks.

„1. Was [sic!] müssen politische Filme machen.
2. Wir müssen politisch Filme machen.
3. 3. 1und 2 verhalten sich antagonistisch zueinander und gehören zu zwei entgegengesetzten Konzeptionen der Welt. …
10. 1 ausführen heißt, ein Wesen der bürgerlichen Klasse bleiben.
11. 2 ausführen heißt, einen proletarischen Klassenstandpunkt einzunehmen. {…}
21. 1 ausführen heißt eine komplette Ansicht von Ereignissen zu geben im Namen der Wahrheit an sich.
22. 2 ausführen heißt, nicht über-komplette Bilder der Welt im Namen relativer Wahrheit herzustellen.“23

Godards Unterscheidung zwischen „politische Filme machen“ und „politisch Filme machen“ wird immer wieder angeführt gegen ein Theater, das aktuelle politische Themen aufgreift. Godards Text stammt von 1970 und trägt alle Züge der damaligen politischen Diskussion.

In These und Antithese werden die beiden Konzepte (politische Filme machen und politisch Filme machen) gegeneinander gestellt. Aber wenn man liest, wie Godard damals versuchte zu erklären, was er mit „politisch Filme machen“ meint, wird doch deutlich, wie wenig das für heute taugt. Politische Filme machen heißt für ihn „die Schlechtigkeit der Welt beschreiben“. Politisch Filmemachen heißt dagegen, „das Volk im Kampf zeigen.“ Es ist also doch ein Unterschied im Inhalt, im Stoff des im Film Dargestellten. Und wenn er dann mit der Aufforderung schließt, die „Berichte des Genossen Kiang Tsing zu lesen“, wird klar: das ist kein autoritativer Text, auf dem man sich heute berufen könnte. (Wahrscheinlich ist Jiang Qing gemeint, Mao Dzedongs damalige Frau, die aber keine Berichte veröffentlicht hat. Nach dem Tod Maos wurde sie als Mitglied der Viererbande, die die Kulturrevolution vorangetrieben hatte, verurteilt.)

Es gibt nur ein Thesenpaar in diesem Manifest, das in die Zukunft weist: 21., politische Filme machen „heißt eine komplette Ansicht von Ereignissen zu geben im Namen der Wahrheit an sich.“ Und 22., politisch Filme machen heißt, „nicht über-komplette Bilder der Welt im Namen relativer Wahrheit herzustellen.“ Mit der Forderung nach Unvollständigkeit der Bilder und der Betonung der Relativität der Wahrheit, damit wendet er sich gegen den Dogmatismus der damaligen Linken und zeigt den Weg seiner weiteren ästhetischen Entwicklung.

e) Jean-François Lyotard

Ein weiter Schritt in Richtung auf ein Theater, das das „politische Theater“ ablehnt, sich aber dennoch als politisch versteht, ist Jean-Francois Lyotards Aufsatz „Der Zahn, die Hand“ von 197224. Lyotard versucht darin in einer komplexen Argumentation die semiotische Analyse des Theaters als Zeichensystem zu widerlegen. Dazu geht er auf Marx’ Analyse des Kapitalismus zurück, der das Warenverhältnis als die Austauschbarkeit von allem mit allem analysiert hat. Für Lyotard wird dadurch eine sinnstiftende Zeichenbeziehung zwischen repräsentierenden Zeichen und repräsentiertem Bezeichnetem unmöglich macht. Lyotard nennt dies einen Nihilismus. Er wendet sich dann gegen die Übereinstimmung der verschiedenen Elemente des Theaters, wie sie in der Theorie des japanischen No-Theaters gefordert wird. Er will „die Unabhängigkeit, die Gleichzeitigkeit der Töne/Geräusche, der Wörter, der Körper-Figuren, der Bilder.“25 Auch Brechts marxistische Zeichentheorie des Theaters kritisiert er. Er geht zurück auf den surrealistischen Maler Hans Bellmer, der am Beispiel einer vor Zahnschmerz verkrampften Hand die Beziehung von Zeichen und Bezeichnetem in Frage stellt. Die Hand bezeichnet nicht den Schmerz. Für die „Bewegung der Libido“ seien beide Phänomene gleichwertig, ihre Beziehung umkehrbar. Lyotard plädiert für ein „energetisches Theater“, in dem es keine Zeichenbeziehungen mehr gibt.

Lyotards Aufsatz ist einer der ersten Belege dafür, dass die politische Repräsentation (Volksvertreter für das Volk) in der repräsentativen Demokratie mit der Repräsentation des Bezeichneten (z.B. die fiktive Figur) durch das Bezeichnende (z.B. die reale Schauspielerin) im Theater gleichgesetzt wird und gleichermaßen verworfen wird. Für ihn gilt kategorisch „keine Stellvertretung ist berechtigt.“ 26 Dabei setzt Lyotard die politische Repräsentation mit der „Politik“ gleich, sein Gegenbegriff ist aber noch nicht der des „Politischen“ oder des „politisch Theatermachens“, sondern das „energetische Theater“, ganz im Sinne Antonin Artauds.

„9. Wo man die Zeichenbeziehung und deren Kluft abschafft, wird die Machtbeziehung (die Hierarchie) die Herrschaft des Dramaturgen+Regisseurs+Choreographen +Bühnenbildners über die angeblichen Zeichen und die angeblichen Zuschauer unmöglich.
10. Angebliche Zuschauer, weil der Begriff einer solchen Person oder Funktion einhergeht mit der Vorherrschaft der Repräsentation im gesellschaftlichen Leben und besonders mit dem, was das moderne Abendland Politik nennt.“27

Wird fortgesetzt

  1. Fischer-Lichte a.a.O. ↵
  2. Die Darstellung ist angeregt durch die Arbeiten von Marchart und Primavesi, geht aber über diese Quellen hinaus ↵
  3. z.B. τὸ ἀγαθόν, das Gute bei Aristoteles, das Cicero im Lateinischen umständlich mit „id quod bonum est“ übersetzen muss. Vgl. Bruno Snell, „Die naturwissenschaftliche Begriffsbildung im Griechischen“, in: B.S, Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europäischen Denkens bei den Griechen. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 5. Aufl 1980, S.208:  „Der bestimmte Artikel  leistet in solchen Substantivierungen Dreifaches: Er fixiert das Undingliche, setzt es als Allgemein-Ding, vereinzelt das Allgemeine aber auch zu einem Bestimmten, über das ich Aussagen machen kann.“ ↵
  4. Herodot, Historien. Siebtes Buch. Griechisch/Deutsch. übers. von Christine Ley-Hutton. Stuttgart: Reclam, 2o16, S. 105, Herodot, Historien VII, 103 (1) ↵
  5. Ernst Vollrath, Grundlegung einer philosophischen Theorie des Politischen. Würzburg: Königshaus & Neumann, 1987, S. 54 ↵
  6. Vollrath geht dabei vom Michael Oakeshotts Begriff der Praktik aus. ↵
  7. Weniger einschlägig ist eine Stelle in Aristoteles Politik, wo die Beziehungen innerhalb des Haushalts (Ökonomie) erklärt werden: der Mann müsse über Frau und Kinder herrschen, aber auf unterschiedliche Weise, „γυναικός μὲν πολιτικῶς τέκνων δὲ βασιλικῶς“ (1259b1). Franz F. Schwarz übersetzt „πολιτικῶς (politikoos)“ mit „über die Frau nach Art eines Staatsmannes“ (Aristoteles, Politik. Schriften zur Staatstheorie. Stuttgart: Reclam, 1989 S. 101), Eugen Rolfes „über das Weib nach Art des Hauptes eines Freistaates“ (Aristoteles, Politik. Hamburg: Meiner, 4. Aufl. 1981 S.26) ↵
  8. Ernst Vollrath hat in seinem Lexikon-Eintrag „Politisch, das Politische“ die Begriffsgeschichte detailliert nachgezeichnet. Ernst Vollrath, Lemma „Politisch, das Politische“, In: Historisches Wörterbuch der Philosophie hg. v. Joachim Ritter & Karlfried Gründer. Bd.7 P-Q, Basel: Schwabe, 1989 S. 1072-1075 ↵
  9. Carl Schmitt, Der Begriff des Politischen. Text von 1932 mit einem Vorwort und drei Corollarien. Berlin: Duncker und Humblot, 9. Aufl. 2015 ↵
  10. Ernst Vollrath hat in einer ausführlichen Studie nachgewiesen, wie sehr der Begriff des Politischen in Deutschland immer mit dem Staat identifiziert wurde. „Die deutsche politische Wahrnehmung ist so gut wie ausschließlich auf den Staat bezogen, so dass das Politische in absorptiver Identifikation mit dem Staat erblickt wird und sich zeigt.“ Ernst Vollrath, Was ist das Politische. Eine Theorie des Politischen und seiner Wahrnehmung. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2003, S.115 ↵
  11. Carl Schmitt a.a.O., S.36. Carl Schmitts Definition des Politischen ist der Ausgangspunkt für jegliche Diskussion des Begriffs: kritisch z.B. bei Ernst Vollrath, der aus Schmitts Bestimmung des Politischen allein durch die Dissoziation, d.h. durch das Freund-Feind-Verhältnis, Schmitts spätere Rechtfertigung des Führer-Prinzip als Moment der Assoziation im Politischen ableitet. vgl. Vollrath 1987 S. 37f. Oder zustimmend bei Christian Meier: „Carl Schmitt spricht sehr treffend von einem Beziehungs- und Spannungsfeld. Was vorher in der Substanz des Staates versammelt war, ist auf Grund von dessen Dezentration zunehmend hinausgelagert worden zwischen die Vielfalt der Kräfte und Relationen, und der Begriff des Politischen sucht dieser Lage  … gerecht zu werden.“ Christian Meier, Die Entstehung des Politischen bei den Griechen. Frankfurt/M: Suhrkamp, 2. Aufl  1989, S. 36 ↵
  12. Ernst Vollrath war Teilnehmer von Hannah Arendts Seminaren an der New School for Social Research in New York. G.P. war nur Student von Ernst Vollrath in einem Seminar in Köln. ↵
  13. Hannah Arendt, Was ist Politik?. München: Piper, 1993 S.28, In einem erst aus dem Nachlass veröffentlichten Fragment, entstanden etwa 1958 ↵
  14. Carl Schmitt a.a.O. S.19 ↵
  15. Arendt a.a.O. S, 53. Politik und das Politische können bei ihr auch synonym verwendet werden z.B. „… der Sinn von Politik, und zwar das Heil wie das Unheil des Politischen“ S. 42 ↵
  16. Paul Ricœur, „Das politische Paradox“, in: P.R., Geschichte und Wahrheit. übers. v. Romain Leick. München: List, 1974. Zuerst frz. „Le paradoxe politique“, in: Esprit 25 (1957), S. 721-745 ↵
  17. „Nur eine politische Philosophie, die die Spezifität des Politischen – die Spezifität seiner Funktion und die Spezifität seines Übels – erkannt hat, ist in der Lage, das Problem der politischen Kontrolle korrekt zu stellen.“ Ricoeur a.a.O. S.265 ↵
  18.  In den späteren  Fassungen der politische Differenz von „le/la politique“ bei Alain Badiou oder Rancière wird aber bestritten, dass „le politique“ die vernünftige Organisation der Gesellschaft meint. ↵
  19. Claude Lefort, „Die Frage der Demokratie“, in: Ulrich Rödel (Hg.), Autonome Gesellschaft und libertäre Demokratie. Übers. v. Katharina Menke. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1990, zuerst frz. in: Claude Lefort, Le retrait du politique, Paris 1983) S. 284 ↵
  20. Lefort S.287 ↵
  21. Lefort, ibid. S.296 ↵
  22. Lefort war in den 1940er Jahren Mitglied der trotzkistischen IV. Internationale ↵
  23. Jean-Luc Godard, „Was tun?“ in: Godard/Kritiker. Ausgewählte Kritiken und Aufsätze über Film (1950-1970). Auswahl und Übersetzung von Frieda Grafe. München: Hanser, 1971, p.186-188 {zuerst engl.: afterimage Nr. 1 April 1970 „1. We must make political films. 2. We must make films politically.“} ↵
  24. Jean-Francois Lyotard, „Der Zahn, die Hand“, in: Essays zu einer affirmativen Ästhetik. Berlin: Merve, 1982 S. 11-23 {zuerst frz. „Le Dent, la Paume“, 1972} ↵
  25. Lyotard, a.a.O. S. 21 ↵
  26. Lyotard, a.a.O. S.11 ↵
  27. Lyotard, a.a.O. S.21 ↵

Versuch über politisches Theater – Teil 2

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Es gibt zwei Möglichkeiten, über politisches Theater nachzudenken, zwei Möglichkeiten, einen Satz zu beginnen: I. „Theater ist politisch, weil …“ oder II. „Theater ist politisch, wenn …“. Im ersten Teil dieses Aufsatzes wurde der erste Anfang vervollständigt und untersucht und der zweite Anfang wurde untersucht, soweit seine Fortsetzung als beschreibende Aussage betrachtet wird. Aber er ist auch oft der Anfang einer normativen Aussage. In diesem zweiten Teil des Essays geht es um das normative Verständnis solcher Bedingungen („wenn“) für die Bezeichnung von Theater als politisch.

Oft scheint dieses „wenn …“ auf ein Werturteil hinauszulaufen. Die Bedingung ist eigentlich ein Wunsch oder eine Forderung. Theater sollte politisch sein. Es ist charakteristisch für die Diskussion in der Theaterkritik und Theaterwissenschaft, dass dieses „sollte“ nicht explizit formuliert, sondern nur angedeutet wird.
Wie wird dieses „Sollen“ gerechtfertigt?

II. „Theater ist politisch, wenn …“

b) normativ

aa) hegelianisch

„Indem nun aber die Kunst die Aufgabe hat, die Idee für die unmittelbare Anschauung in sinnlicher Gestalt und nicht in Form des Denkens und der reinen Geistigkeit überhaupt darzustellen und dieses Darstellen seinen Wert und Würdigkeit in dem Entsprechen und der Einheit beider Seiten der Idee und ihrer Gestalt hat, so wird die Höhe und Vortrefflichkeit der Kunst in der ihrem Begriff gemäßen Realität von dem Grade der Innigkeit und Einigkeit abhängen, zu welcher Idee und Gestalt ineinandergearbeitet erscheinen.“1

Für Hegel hat die Kunst zwei Seiten, die abstrakte, d.h. das Denken oder die Idee, und die konkrete, die Gestalt. Das Kriterium für die Bewertung von Kunst ist dann die „Einheit“ dieser beiden Seiten in einem Kunstwerk. Hegel benutzt für diese Entsprechung von Idee und Gestalt auch den Begriff der „Innigkeit“, um zu betonen, dass diese Einheit kein äußerliches Nebeneinander sein soll, sondern eine innere „Einigkeit“, die Ergebnis von künstlerischer Arbeit ist. Die Produktion von Kunst soll ein Ineinanderarbeiten von Idee und Gestalt sein.

Wenn die Idee des Theaters (oder sein Begriff oder seine Struktur) etwas Politisches ist, dann ist die „Höhe und Vortrefflichkeit der Kunst“ des Theaters davon abhängig, wie weit diese Idee in die konkrete Gestalt eingearbeitet ist. So etwa sähe ein hegelianische Konzeption des politischen Theaters aus, die zugleich einen Maßstab böte für die Bewertung von konkreten, einzelnen Theaterprodukten. Natürlich ist Hegels Begriff von Theater nicht der eines politischen Theaters und natürlich argumentieren die heutigen Vertreter eines Primats der Politik im Theater nicht mit Hegel. Aber die Vorstellung, dass die künstlerische Praxis zur Geltung bringen muss, was im Begriff oder der Struktur des Theaters angelegt ist, prägt das Denken vieler Theatermacher. Dies oft mit dem sozusagen super-hegelianischen Twist, dass diese Rückführung des Theaters auf seine Grundstruktur selbstreflexiv ausgestellt wird.

Die Vorstellung, dass das Theater an sich schon etwas Politisches ist, wird kaum explizit in der Theatertheorie vertreten, bildet aber den Hintergrund für viele Äußerungen von Theatermachern, wenn sie über politisches Theater sprechen.2 Necati Öziri zum Beispiel beginnt seine Rede über politisches Theater bei den Römerberggesprächen in Frankfurt/M. 2017:

„Ich hätte argumentiert, dass es gar kein unpolitisches Theater geben kann, sondern immer nur mehr oder weniger explizit politisches. Ich hätte ausgeführt, dass Theater qua Form unter den Künsten zu den politischsten zählt.“3.

Öziri zitiert diese Auffassung, dass Theater immer irgendwie politisch sei, nur um sich von ihr abzugrenzen. Er bestimmt dann das politische Theater doch inhaltlich oder jedenfalls nach bestimmten politischen Zielen: politisches Theater solle postmigrantisch sein, frage immer nach der Kehrseite einer Erzählung, habe die Aufgabe, Pluralismus zu schützen, Identitäten zu demonstrieren. Öziri sagt über die Argumente für den politischen Grundcharakter des Theaters, „da sei etwas dran“. Da er aber nach Rechtfertigung für seine Tätigkeit im Theater sucht, begründet er politisches Theater (ähnlich wie Piscator) mit der aktuellen politischen Situation.

Ähnlich geht Milo Rau vor in seiner Rede bei der Tagung des Internationalen Theaterinstituts in Antwerpen 2024:

„Theater ‚muss‘ nicht politisch sein, politisch ist es sowieso. Theater muss surreal, verrückt, halluzinatorisch, unerträglich widersprüchlich sein. … Weshalb das politische Theater, das ich meine, gerade dadurch klare Kante zeigt, indem es sich zwischen alle Fronten begibt und grundlegende Fragen zu unserem Zusammenleben, unseren Glaubenssätzen, zur Darstellung der Welt stellt.“4.

Der grundlegend politische Charakter des Theaters wird vorausgesetzt, um dann die Forderungen an eine bestimmte Art des politischen Theaters zu formulieren. Die These, dass Theater per se politisch sei, dient hier als argumentatives Sprungbrett für dem Übergang vom Sein zum Sollen. Weil das Theater politisch ist, soll es in einer bestimmten Weise politisch sein. Im Mund von Theatermachern, die politisches Theater betreiben, sind solche Argumentationen Begründungsversuche für die eigene künstlerische Praxis. Und unter der Voraussetzung, dass Theater immer politisch sei, können sie dann bestimmte politische Ziele für das Theater formulieren, die sich aus der jeweiligen politischen Situation ergeben.

bb) moralisch (Jacques Rancière)

Jacques Rancière ist wahrscheinlich der einflussreichste Philosoph für die Theorie und Praxis Theaters (vor allem in Deutschland) und auf den ersten Blick scheint er nicht zu den Theoretikern zu gehören, die moralische Forderungen an das politische Theater stellen. Er trennt ganz dezidiert den Bereich der Kunst von dem der Politik und nennt die Vereinigung von Kunst und Politik, also die Behauptung, Kunst sei immer politisch, die “ethische Konfusion“. 5 Aber er unterscheidet zwischen „Politik“ (la politique) und „Polizei“ (la police).6 Dabei ist Polizei die staatliche Organisation von Macht, während Politik die Inklusion der Nicht-Vertretenen bedeutet. Also ist Politik für Rancière ein normativer Begriff, der ein emanzipatorisches Konzept der Teilhabe beinhaltet.7

Für Rancière ist Politik nicht ein Subsystem der Gesellschaft oder eine Einstellung, mit der man das Gesellschaftsganze betrachten kann, sondern ein Prozess, der stattfinden soll. Deshalb wirft Oliver Marchart ihm auch eine Ethisierung der Politik vor und nennt seine Konzeption von Politik „emanzipatorischen Apriorismus“.8 Die Spannung zwischen Kunst und Politik, deren Aufrechterhaltung Rancière fordert, ist die Spannung zwischen der Kunst und einem ethischen, normativen Konzept von Politik. Politische Kunst, also Kunst im unaufgelösten Spannungsfeld zwischen Kunst und Politik, ist für Rancière eine Kunst im Spannungsfeld zu einem ethischen Konzept von Politik.

Trotz seiner Unterscheidung der Bereiche von Politik und Kunst sieht Rancière eine enge Verbindung zwischen Politik und Kunst. Diese entsteht aber nicht dadurch, dass Künstler sich politische Ziele setzen, sondern weil die Kunst wie die Politik (in Rancières emanzipatorischem Verständnis) eine Erfahrung des Dissenses, des Bruchs („rupture“) ist.

„Wenn die ästhetische Erfahrung die Politik betrifft, dann deswegen, weil sie auch als Erfahrung des Dissenses definiert ist, im Gegensatz zur mimetischen oder ethischen Anpassung der Kunsterzeugnisse an gesellschaftlichen Zwecke.“9

Deshalb ist Kunst für Rancière nicht politisch, wenn sie politische Inhalte hat oder weil sie politische Ziele verfolgt, sondern wenn sie neue Strukturierungsformen  der sinnlichen Erfahrung schafft10.

„Die Wirkung des Museums, des Buches oder des Theaters liegt viel mehr in den Aufteilungen des Raumes und der Zeit und in den Arten der sinnlichen Präsentation, die sie einrichten, als im Inhalt dieses oder jenes Werkes.“11

Rancière wendet sich gegen die „kritische Kunst“ (z.B. Brecht) auch deshalb, weil in der Gegenwart die gesellschaftlichen Bedingungen für ihre Wirksamkeit fehlen.12
Er beschreibt die Gegenwart (des beginnenden 21. Jahrhunderts) als Zeitalter des „Konsenses“. Die „Offensichtlichkeit des Kampfes gegen die weltweite kapitalistische Herrschaft“ ist verschwunden13. Seine Ablehnung einer Kunst, die sich durch politische Inhalte als politisch versteht, ergibt sich auch aus der Erfahrung der Wirkungslosigkeit solcher Kunstformen:

„Man geht nicht vom Betrachten eines Schauspiels zum Verständnis der Welt und vom intellektuellen Verständnis zu einer Entscheidung zur Tat über.“14

Seine Ablehnung der bisherigen „kritischen Kunst“ ist also sowohl die Folge seiner Analyse der Wirkungsweise von Kunst als auch Ausdruck der Resignation angesichts der politischen Verhältnisse seiner Gegenwart. Rancière rettet den politischen Charakter der Kunst, trotz seiner Ablehnung einer Kunst, die sich durch politische Inhalte definiert, indem er ihrer Struktur eine politische Funktion zuweist.

„Das Kino, die Fotografie, das Video, die Installation und alle Performances des Körpers, der Stimme und der Töne tragen dazu bei, den Rahmen unserer Wahrnehmungen und die Dynamik unserer Affekte neu zu formen. Dadurch eröffnen sie mögliche Übergänge zu neuen Formen politischer Subjektivierung.….Eine kritische Kunst ist eine Kunst, die weiß, dass ihre politische Wirkung sich durch die ästhetische Distanz vollzieht.“15

Diese Rettung ist aber nur möglich durch seinen normativen Begriff von Politik. Eine Kunst, die neue Formen der polizeilichen Subjektivierung ermöglicht, wäre der Hohn auf sein Konzept. Letztlich ist also für Rancière politisches Theater nur möglich, wenn es sich dieser emanzipatorisch konzipierten Politik unterordnet. Und dies ist ein moralisches oder ethisches Konzept von Politik. Politik ist das Gute und Polizei das Böse und Kunst ist gut, wenn sie politisch ist.

Ein Beispiel für die Wirkung der Theorie Rancières ist das deutsche Künstlerinnenkollektiv: „Werkgruppe 2“ (Julia Roesler, Insa Rudolph, Silke Merzhäuser), das Theaterproduktionen und Filme herstellt. Sie beschreiben ihre Tätigkeit:

„In künstlerischen Projekten – vor allem in Theater- und Filmarbeiten – versucht Werkgruppe2, soziale Wirklichkeit aus der Perspektive von Menschen zu beschreiben, die zu gesellschaftlichen Minderheiten, Unsichtbaren, Ausgeklammerten zählen.“16

Das entspricht genau Rancières Forderung an Politik:

„Um einer Kategorie, zum Beispiel den Arbeitern oder den Frauen, die Eigenschaft politischer Subjekte abzusprechen, hat es herkömmlicherweise genügt festzustellen, dass sie einem ‚häuslichen‘ Raum angehören, einem vom öffentlichen Leben getrennten Raum, aus dem nur Wimmern oder Schreie als Äußerung von Leid, Hunger oder Zorn nach außen dringen können, nicht aber eine Rede, die eine gemeinsame aisthesis kundgibt. Die Politik dieser Kategorien hat immer darin bestanden, diese Räume neu zu bestimmen, darin den Ort einer Gemeinschaft, und sei es die des einfachen Streits, zu Gesicht zu bringen, sich als sprechende Wesen, die zu einer gemeinsamen aisthesis beitragen, zu Gesicht und zu Gehör zu bringen.“17

Politik ist für Rancière eben dieser Prozess, mit dem sich die Unrepräsentierten Gehör und Sichtbarkeit verschaffen. Als Motto für ihre Arbeit zitiert Werkgruppe2 auf ihrer Website Jacques Rancières Statement:

„Das Reale muss Fiktion werden, damit es gedacht werden kann.“18

Dem entspricht ihr Vorgehen, zunächst Interviews mit Angehörigen von Gruppen, die in der Öffentlichkeit wenig präsent sind, zu machen und diese Interview-Transkripte dann zu bearbeiten, zu verdichten und dramaturgisch anzuordnen und dann mit diesen Texten und professionellen Schauspielern eine Theaterinszenierung zu gestalten, sodass das Reale (die Aussagen der Interviewten) Fiktion (Theateraufführung) wird.

Dieses Verfahren stammt aus Großbritannien und wird dort „Verbatim Theatre“ genannt.19 Diese der politischen Ästhetik Rancières verpflichtete Arbeitsweise von Werkgruppe 2 fand ihren ironischen Höhepunkt in ihrer jüngsten Produktion: „Hier spricht die Polizei“. In dieser Produktion kommen Polizisten als in der Öffentlichkeit vernachlässigte Minderheitengruppe zu Wort. Sie wurde unter Mithilfe der Gewerkschaft der Polizei produziert und in Koproduktion der Ruhrfestspiele, zu deren Trägern der Deutsche Gewerkschaftsbund (DGB) gehört, mit dem Staatstheater Hannover, 2024 in Recklinghausen gezeigt. Hier wurde also das Exekutivorgan des Staates, die Polizei, als eine Gruppe der „Anteilslosen“20 im Theater repräsentiert.21 Der Rancièresche Gegensatz von Politik und Polizei wurde hier ironisch aufgehoben.22

Auch bei Rancière findet sich also kein deskriptiver Begriff von politischer Kunst und damit auch von politischem Theater.

  1. G.W.F. Hegel, Werke in zwanzig Bänden. Bd. 13 Vorlesungen über die Ästhetik I. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1970 (=Theorie Werkausgabe), S. 103 ↵
  2. Oliver Marchart nennt die Auffassung, Kunst sei per se politisch, „die spontane Ideologie des Kunstfelds“. Oliver Marchart: Conflictual aesthetics. Buchvorstellung Wien. ↵
  3. Necati Öziri , Römerberggespräche 2017 ↵
  4. Milo Rau, Rede auf der Tagung des Internationalen Theaterinstituts, Antwerpen 2024 ↵
  5. „Das Politik-Werden der Kunst wird also die ethische Konfusion, in der die Kunst und die Politik sich gegenseitig verschwinden lassen, im Namen ihrer Vereinigung.“ Jacques Rancière, Ist Kunst widerständig?. Berlin: Merve, 2008 S.34 (frz. „Si l’art résiste à quelque chose?“ Vortrag 2004) ↵
  6. „La politique s’oppose spécifiquement à la police.“ Jacques Rancière, Onze thèses sur la politique. Thèse 8. , deutsch: „Politik stellt sich spezifischerweise der Polizei gegenüber.“ These 7, Zehn Thesen zur Politik. Berlin: diaphanes, 2008 S. 31. Rancière befindet sich damit in erstaunlicher Übereinstimmung mit Carl Schmitt, der 1963 im Vorwort zur Neuausgabe seiner Schrift „Der Begriff des Politischen“ schreibt, im klassischen europäischen Staat, der innere Frieden geschaffen habe und Feindschaft als Rechtsbegriff ausgeschlossen habe,  „gab es tatsächlich nur Polizei und nicht mehr Politik.“  Carl Schmitt, Der Begriff des Politischen, Berlin: Duncker und Humboldt, 9. Aufl. 2009, S.10 ↵
  7. „Das Wesentliche der Politik ist es, diese Anordnung {der Polizei} zu stören, indem es sie durch einen Anteil der Anteillosen supplementiert, der mit dem Ganzen selbst der Gemeinschaft identifiziert wird. Der politische Streit ist derjenige, der die Politik existieren lässt, indem er sie von der Polizei trennt, die sie beständig verschwinden lässt. … Politik ist zuerst eine Intervention in das Sichtbare und das Sagbare“ Rancière, Zehn Thesen, S. 32 „L’essence de la politique est de perturber cet arrangement en le supplémentant d’une part des sans-part identifiée au tout même de la communauté. Le litige politique est celui qui fait exister la politique en la séparant de la police qui constamment la fait disparaître…. La politique est d’abord une intervention sur le visible et l’énonçable.“ Rancière, Onze thèses ↵
  8. Marchart über Rancière: „Politik ist Politik der Gleichheit, ergo emanzipatorisch – oder sie ist keine Politik.“ Oliver Marchart, Die politische Differenz. Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben. Berlin: Suhrkamp, 2010, S. 183. Marchart wählt das Beispiel einer „Bande anteilloser Nazis“, denen, wenn Exklusion per se ungerecht wäre, nach Rancière ein Anteil an der politischen Repräsentation zugestanden werden müsste, was aber Ranciéres Intention  widerspräche.{Marchart, S.250}. Das Beispiel erhält in Deutschland durch die Diskussion über ein Verbot der AfD enorme Aktualität. Vgl. auch Necati Öziris Rede zur Verleihung der Friedrich-Hölderlin-Förderpreises über „Die wehrhafte Demokratie…“, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12.7.2025 und Janis El-Biras Kommentar dazu. ↵
  9. Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. „Die Paradoxa der politischen Kunst“, S. 74 „Kunst und Politik hängen miteinander als Formen des Dissenses zusammen, als Operationen der Neugestaltung der gemeinsamen Erfahrung des Sinnlichen. Es gibt eine Ästhetik der Politik in dem Sinn, als Akte politischer Subjektivierungen das neu bestimmen, was sichtbar ist, was man sagen kann, und welche Subjekte dazu fähig sind. Es gibt eine Politik der Ästhetik, in dem Sinn, dass neue Formen der Zirkulation von Wörtern, der Ausstellung des Sichtbaren und der Erzeugung von Affekten neue Fähigkeiten bestimmen, die mit der alten Konfiguration des Möglichen brechen.“ S. 78 ↵
  10. „die Wirkung von Strukturierungsformen der sinnlichen Erfahrung … im Feld der Politik“ S. 78 frz.: „l’effet, dans le champ politique, des formes de structuration de l’expérience sensible“ ↵
  11. S. 78 ↵
  12. Es ist sicher ungerecht und höchstens in einer Fußnote zulässig, darauf hinzuweisen, dass sowohl Alain Badiou als auch Jacques Rancière in ihren Theorien versuchen, das Erbe ihrer politischen Vergangenheit in den Jahren um den Pariser Mai 1968 auch angesichts der Erfolglosigkeit ihrer politischen Aktionen zu bewahren. Badiou war einer der führenden Köpfe der dogmatisch-maoistischen UCF-ML, Ranciére im Umkreis der spontaneistisch-maoistischen „Gauche Prolétarienne“. Beide lehrten seit den 70er Jahren an der Universität Vincennes (Paris VIII). Rancière hat nicht wie Badiou die Treue zum Maoismus von 1968 zum Kriterium der Wahrheit erhoben, aber sein Verständnis von „Politik“ als emanzipatorischem Prozess im Gegensatz zur „Polizei“ als der Machtstruktur des Staates, ist ebenfalls die begrifflich differenzierte Ausarbeitung seiner Überzeugungen von 1968. „Wir leben nicht mehr in der Zeit, in der die Theatermacher ihrem Publikum die Wahrheit der Gesellschaftsbeziehungen und die Kampfmittel gegen die kapitalistische Herrschaft erklären wollten. Aber man verliert nicht unbedingt seine Vorannahmen mit seinen Illusionen und auch nicht den Apparat der Mittel mit dem Horizont der Zwecke.“  Rancière, „Der emanzipierte Zuschauer“ a.a.O. S. 22 ↵
  13.  S. 83 ↵
  14.  S. 82 ↵
  15. S. 99 ↵
  16. https://www.werkgruppe2.de/ueber-uns/ ↵
  17. Rancière, Zehn Thesen zur Politik. Berlin: diaphanes, 2008 S. 35 ↵
  18. „The real must be fictionalised before it can be thought.“ p.38. Jacques Rancière, The politics of aesthetics. The distribution of the sensible. (G. Rockhill transl.) Continuum, 2000/2006b ↵
  19. Eine Einführung in Verfahrensweisen und in die Geschichte von Verbatim Theater gibt des Video des National Theatres London Introduction to verbatim theatre. ↵
  20. Ranciere, Zehn Thesen, S.32 ↵
  21. Ähnlich, aber sehr viel spöttischer bearbeitet Nele Stuhlers „Soko Tatort“ am Schauspiel Köln die Repräsentation der in den Fernsehkrimis nur unzureichend repräsentierten Gruppe der Polizisten. Die Authentizität beschränkt sich dabei auch auf die Mitwirkung eines ehemaligen Polizeikommissars. ↵
  22. Ebenfalls zur Tendenz des deutschen Theaters „Politik“ zu betreiben und nicht „Polizei“ zu spielen, indem es der Forderung Rancières nach Repräsentation der Unrepräsentierten nachkommt, gehört die Welle der Bühnenfassungen autofiktionaler Romane postmigrantischer türkisch-deutscher Autorinnen und Autoren:
    Fatma Aydemir, Ellbogen (Schauspielhaus Düsseldorf 2017); Yade Yasemin Önder, Wir wissen, wir könnten und fallen Synchron (Theater Bonn 2023); Fatma Aydemir, Dschinns (Maxim-Gorki-Theater 2023); Cihan Acar, Hawaii, (Theater Bremen 2024); Necati Öziri, Vatermal (Maxim-Gorki-Theater 2024), Sevgi Özdamar, Ein von Schatten begrenzter Raum (Schauspiel Köln 2024) ↵

Versuch über politisches Theater – Teil 1

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Es gibt zwei Arten, über politisches Theater nachzudenken, zwei Satzanfänge: I. „Theater ist politisch, weil …“ oder II. „Theater ist politisch, wenn …“.

I. „Theater ist politisch, weil …“

Dann müssten allgemeine Bedingungen skizziert werden, die das Theater in allen möglichen Varianten insgesamt erfüllt und die Qualifizierung als politisch rechtfertigen.

II. „Theater ist politisch, wenn …“

a) deskriptiv

Diese Satzstruktur scheint nur eine Beschreibung einer Gattung des Theaters einzuleiten, eine rein analytische Aussage, die Bedingungen nennt, unter denen man eine Art von Theater als politisches bezeichnen kann. Dann gäbe es also Theater, das nicht politisch ist und man müsste die Differenz zwischen poltischem und nicht-politischem Theater benennen.

b) normativ

Häufig aber scheint dieses „wenn …“ aber auf ein Werturteil zuzusteuern. Die Bedingung ist eigentlich ein Wunsch oder eine Forderung. Theater soll politisch sein. Charakteristisch für die Diskussion in der Theaterkritik und Theaterwissenschaft ist, dass dieses Sollen nicht explizit formuliert, sondern nur insinuiert wird.
Wie begründet sich dieses Sollen?

aa) Hegelianisch gedacht: Aus dem Begriff oder der Grundstruktur des Theaters folgt, dass es politisch ist, und nur wenn es diesen Begriff erfüllt, ist es Theater im vollen Sinn. Wenn nicht, ist es irgendwie minderwertig? Man müsste also wie bei I. den Begriff oder die Grundstruktur des Theaters genauer bestimmen. Und erklären, wie aus diesem „Sein“ des Theaters ein „Sollen“ hervorgeht.

bb) Oder ist die Forderung nach einem politischen Theater einfach eine moralische Forderung wie jede andere? Theater soll politisch sein, weil es dann die Interessen einer möglichst großen Zahl von Menschen fördert? Es wäre mehr als nur die Forderung, dass das Theater den Anforderungen der Politik entspricht („politisch korrekt“), sondern, dass es einen moralisch wertvollen Beitrag zur Politik leistet. Das Theater wäre so also nicht autonom, sondern wäre der Politik untergeordnet und diese wiederum der Moral.

I.+II. Die Politik oder das Politische

Für beide Untersuchungen stellt sich die Frage, ob die Qualität „politisch“ sich auf die Politik oder auf das Politische bezieht. Denn in der Philosophie der Politik und auch in der theatertheoretischen Diskussion hat sich die Unterscheidung zwischen „der Politik“ (la politique) und „dem Politischen“ (le politique) durchgesetzt. Bezieht sich also politisches Theater auf den Bereich der Politik oder des Politischen oder auf beides? Wie ist also die Beziehung zwischen dem Nomen „Politik“, dem attributiven Adjektiv „politisch“ und dem substantivierten Nomen „das Politische“ im Falle des Theaters?

Erika Fischer-Lichte hat in ihrem Lexikonartikel „Politisches Theater“1 vier Begriffsverständnisse unterschieden:

1. Strukturelle Polizität von Theater, 2. Anthropologische Wirkungsansprüche von Theater als politische, 3. Thematische Polizität von Theater, 4. Neue Politiken des Ästhetischen.

Die Begriffsverständisse 1 und 2 sind von von der Art „Theater ist politisch, weil ..“ (I.) und zielen auf das Theater insgesamt, auf seine Struktur (1) oder seine Wirkung (2). 3. ist eine Bestimmung eines bestimmten Typus’ von Theater, also II a), häufig aber auch II b) bb). Am interessantes aber ist Fischer-Lichtes Begriff Nr. 4, weil er in den letzten Jahren die theaterwissenschaftliche Diskussion beschäftigt hat.

Im Folgenden sollen also die Fragen, die sich aus I, II a) und b) ergeben sowie Fischer-Lichtes Nr. 4 untersucht werden, jeweils mit Bezug auf die philosophische oder theaterwissenschaftliche Literatur und gelegentlichen Bezügen zur aktuellen Theaterpraxis.

I. „Theater ist politisch, weil …“

1. Alain Badiou  – Oliver Marchart

Bei Alain Badiou, dem französischen Philosophen, der sich bis heute immer politisch engagiert hat und zugleich auch als Autor im Theater präsent war, müsste man eine Antwort finden. 2

Für Badiou besteht zwischen Theater und Politik („la politique“) eine „formale Analogie“ 3 Er nennt dieses Ähnlichkeitsverhältnis auch „Isomorphie Theater/Politik“. Sie beruht nicht auf thematischen Bezügen, sondern auf der Struktur. Er sieht aber auch eine Distanz zwischen Politik und Theater, die er „figurativ“ nennt 4. Um die Analogiebeziehung von Theater und Politik zu zeigen, zählt er die Elemente der beiden Bereiche auf:

„Also: Ort, Text, Regisseur, Schauspieler, Bühnenbild, Kostüme, Publikum sind die Elemente des Theaters, die man a priori ableiten kann. Und Organisationen, textliche Referenten, Denker, Eigennamen, Staat, unterschiedliche Standpunkte und ereignishafte Massen sind die zwingenden Zutaten einer politische Situation.“ 5

Für Badiou ist Politik nichts Permanentes, „Politik findet statt.“ und ebenso das Theater: „Die Vorstellung findet statt.“ 6. Die vollkommene Prekarität in der Zeit hat das Theater mit der Politik („la politique“) für Badiou gemeinsam. Für Badiou ist das „gehaltvolle“ Theater im Unterschied zum Kino und zum Boulevard-‚Theater‘ eine Angelegenheit des Staates und beansprucht deshalb Subventionen.7

„Von allen Künsten ist das Theater diejenige, die am beharrlichsten an die Politik angelehnt ist (oder sie voraussetzt).“ 8

Für Badiou bringen Ereignisse Wahrheiten hervor, sowohl in der Kunst (und damit im Theater) als auch der Politik. Wahrheit ist für Badiou der Prozess der Treue zu einem Ereignis.9

Diese Konzeption von Politik 10 kann man kritisieren, weil sie das antagonistische Element von Politik nicht beachtet11. Aber auch unabhängig von seiner politischen Theorie kann man festhalten, dass selbst Badiou keine Identität von Politik und Theater behauptet. Für Badiou wäre also der Satz „Theater ist politisch, weil …“ so nicht fortsetzbar. Er müsste heißen: „Theater ist ähnlich wie Politik, weil …“.

Badiou trifft mit seiner Bestimmung des Verhältnisses von Theater und Politik als ein Verhältnis von Nähe ohne Identität einen Punkt, den auch andere Theorien des politischen Theaters beachten.

Oliver Marchart zum Beispiel konstatiert ebenfalls

„eine gewisse Ähnlichkeit theatralen und politischen Handelns“, “ eine prinzipielle Vergleichbarkeit der Bretter, die die Welt bedeuten, mit dem öffentlichen Raum der Politik“.12

Marchart untersucht zwei der Paradebeispiele für politisches Theater, die Besetzung des Theatre Odéon in Paris 1968 und das Re-enactment der russischen Oktoberrevolution 1920 in St. Petersburg durch den Regisseur Nikolai Evrejnoff. Marchart zeigt an diesen Beispielen aber die prinzipielle Undarstellbarkeit  des Antagonismus, der das Wesen von Politik ist. Für ihn gibt es deshalb nur eine ungefähre Annäherung, eine „passage à l’acte“ an den Antagonismus. Das dem Antagonismus der Politik am ehesten entsprechende Genre des Theaters  ist für ihn das Melodram (wobei er die französischen  und britischen Bühnenmelodramen  des 18. und frühen 19. Jahrhunderts meint, nicht das musikalische Genre). Weil er aber dem Theater der Gegenwart schwerlich das Melodrama als zukunftweisendes Muster für politisches Theater anempfehlen kann, überlässt er die Schlussfolgerung für das künftige Theater der englischen Theaterwissenschaftlerin Janelle Reinert:

„ein radikal-demokratisches Theater … würde  einen Theaterraum, eine Theateröffentlichkeit aus „Bürger-Zuschauern“ („citizen-spectators“) implizieren, die „zu Inszenierungen des sozialen Imaginären zusammenkommen, um die Affirmation, Anfechtung und Durcharbeitung unterschiedlichster Materialien und diskursiver Praktiken, die der Konstitution einer demokratischen Gesellschaft angemessen sind, zu erfahren.“13

Für Marchart scheint politisches Theater möglich zu sein, ohne dass für ihn alles Theater politisch ist oder das Theater Teil des Politischen oder der Politik ist. Nur eine Annäherung an die Politik ist möglich.

Eine stichhaltige Begründung, warum alles Theater per se politisch sei, lässt sich also nicht finden.  Der Satz „Theater ist politisch, weil …“ bleibt unvollendet.

2. Jens Roselt

Eine völlig andere philosophisch fundierte Bestimmung der Struktur des Theaters findet sich in Jens Roselts Habilitationsschrift „Phänomenologie des Theaters“ 14. Sie kommt völlig ohne den Verweis auf Politik aus. Sehr wohl aber untersucht Roselt die besondere Struktur der Gemeinschaft, die eine Theatervorstellung herstellt. Er analysiert die Theatersituation zwischen Performer (Schauspieler:in) und Publikum (Zuschauer:in) als ein Wir, ohne irgendeinen Verweis auf Politik.

Er parallelisiert nicht wie Badiou Publikum (Theater) und „ereignishafte Massen“ (Politik), sondern bestimmt eng orientiert an den Erscheinungsformen des aktuellen Theaters die Besonderheit des Theaters. Ein Publikum konstituiert sich im „Wechselspiel von Serialität und Dissidenz“.15 Serialität ist die gegenseitige Abhängigkeit eines Kollektivs, die aber rein äußerlich ist, ohne individuelle wechselseitige Beeinflussung. Ein Theaterpublikum ist aber andererseits nicht völlig determiniert durch diese Serialität, jeder kann sich seine individuelle Freiheit jederzeit zurückholen (durch Zwischenruf, Buhrufen, Saalverlassen etc.). Man handelt als Publikum „in individueller Differenz gemeinsam“.16

In Anlehnung an den Phänomenologen Aron Gurwitsch unterscheidet Roselt drei Dimensionen von Wir-Erlebnissen: Partnerschaft, Gemeinschaft und Bund. Alle drei können die Situation einer Theateraufführung kennzeichnen:17 die Begegnung in einer Rolle (Partnerschaft), die Erfahrung der Zugehörigkeit (Gemeinschaft), emotionale Verschmelzung (Bund). Als Beispiel für diese altertümlich anmutende Begrifflichkeit aus den 30er Jahren führt Roselt aber die Produktion „Paradise Now“ des Living Theatres an (die im Januar 1970 in der Berliner Akademie der Künste zu sehen war).18 So kann Roselt die Wirkung des Avantgarde-Theaters der 60er Jahre „als neue Form sozialer Erfahrung“19 analysieren, ohne diese für „politisch“ zu erklären, obwohl das Living Theatre sich ausdrücklich als politisches Theater in der radikalisierten Nachfolge von Erwin Piscator verstand20. Roselt zeigt also durch genaue Analyse, dass neue experimentelle Theaterformen, die die traditionelle „Schau- und Höranordnung“ des Theaters überwinden und eine „Exploration des situativen Aspekts“21 des Theaters verfolgen, zwar neue Formen sozialer Erfahrung für das Publikum ermöglichen, diese aber nicht mit einer politischen Erfahrung gleichgesetzt werden müssen.

Oder mit den Worten Oliver Marcharts:

„Nicht jede soziale Praxis ist eine politische Praxis.“22

II „Theater ist politisch, wenn …“

a) deskriptiv

1.  Erwin Piscator

Erwin Piscator hat den Begriff des „politischen Theaters“ in den 1920er Jahren geprägt. Er meinte damit sein Theater, das Piscator-Theater. Der Begriff ist also aus der Perspektive der Theatermacher entstanden, nicht als analytischer Begriff der Theaterbeobachtung. Weil Piscator mit „politischem Theater“ sein eigenes Theater meint, das er als Regisseur und Theaterleiter gestaltet, ist für ihn „politisch“ auch kein deskriptiver Begriff. Für ihn ist deshalb das politische Theater notwendigerweise ein „proletarisch-politisches Theater.“23 Die Notwendigkeit dieses Theaters begründet sich für ihn aus der Gegenwart, in der er in den 20er und 30er Jahren des vorigen Jahrhunderts sein Theater entwickelte.

„Eine Zeit, in der die Beziehungen der Allgemeinheit untereinander, die Umordnung aller Verhältnisse auf der Tagesordnung stehen, kann auch den Menschen nur sehen in seiner Stellung zur Gesellschaft, als politisches Wesen.“24

Zustände, die jede Lebensäußerung zu einer politischen machen, erfordern auch ein politisches Theater. .

Unpolitisches Theater gibt es für Piscator auch, aber nur wenn eine herrschende Klasse das Theater aus den Machtkämpfen einer Gesellschaft heraushalten will. Für Piscator hieße der Satz also: „Theater ist politisch, wenn es nötig ist.“

2. Siegfried Melchinger

Diese Auffassung, dass das politische Theater eine spezielle Unterart von Theater ist, neben Unterhaltungstheater, Boulevardtheater, Kindertheater usw., wird heute nur noch selten vertreten. Ein prominentes Beispiel für diese Sichtweise in den 60er und 70er Jahren, als der Begriff des „Politischen Theaters“ wieder in die Diskussion kam, ist Siegfried Melchingers umfangreiche „Geschichte des politischen Theaters“25.

Für die heutige Diskussion ist Melchingers theaterhistorische Darstellung wenig brauchbar, weil sie sich, trotz der Kenntnis von Living Theatre und Bread and Puppet Theatre, nur auf Theatertexte, auf Stücke bezieht, und auch nur auf solche, die 1970 noch gespielt wurden. Für ihn ist das Theater ist immer Objekt von Politik. Aber Politik ist auch ein Thema von Theater(stücken).

„Politik ist ein wichtiges und zu Zeiten vordringliches Thema des Theaters. Doch ist sie niemals das einzige gewesen, und das wird und kann sie so wenig sein wie im Leben.“26.

Für Melchinger ist nicht alles Theater politisch, aber seine Bestimmung des Unterschieds zwischen politischem und unpolitischem Theater bleibt ungenau:

„Das politische Theater stellt Situationen, Vorgänge her, die für viele, die meisten, vielleicht für alle wichtig sind. Es zeigt mögliche Verhaltensweisen in diesen Situationen; es zeigt sie kritisch und appelliert an Kritik. An die Kritik der Zuschauer. Erst wenn es dem politischen Theater gelingt, die Zuschauer in die Situationen, Vorgänge einzubeziehen, stellt es die Öffentlichkeit her, die sein markantestes Merkmal ist.“ 27.

Das Kriterium der Öffentlichkeit gilt ja für alle Arten (gegenwärtigen) Theaters, sofern sie nicht Privatveranstaltungen sind. Daraus ergibt sich auch, dass das Theater versucht, „für alle“ wichtig zu sein – was ihm aber niemals gelingen kann. Das Gegenbild des unpolitischen Theaters wird nur abwertend mit den gängigen Begriffen wie „Rührung“, „sonderbare Identifikation“, „schöne oder erhebende Illusion“ gekennzeichnet28.

Melchingers zunächst deskriptiver Begriff des politischen Theaters, zeigt sich im Verlaufe seiner Darstellung als normativer. Nicht nur soll politisches Theater kritisch sein, es soll nicht den „Absichten herrschender Systeme“ dienen 29, sondern es soll immer politisches Theater geben. Trotz der Wirkungslosigkeit des politischen Theaters, die Melchinger am Ende seines Durchgangs konstatiert, fordert er:

„Nun, da nichts erreicht worden ist, stellt sich die Aufgabe auch fürderhin: durch politisches Theater einzugreifen in den Übermut der Politiker.“ 30

Melchingers „Geschichte“ ist geschrieben aus der Perspektive eines Theaterkritikers, und der kann Wertungen nun mal nicht unterlassen.

Vorläufiges Fazit:

Einen wirklich deskriptiven Begriff des „politischen Theaters“ scheint es nicht zu geben. Aber warum?

Fortsetzung folgt.

  1. Erika Fischer-Lichte, {Lemma} „Politisches Theater“ in: Erika Fischer-Lichte e.a. (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart/Weimar: Metzler 2. Aufl. 2014, S. 260-262 ↵
  2. Badiou war von 1969-1985 führendes Mitglied der ‚Union des communistes de France marxiste-léniniste‘ UCF-ML. 1974 war er der führende Kopf der Gruppe „Foudre“ (Blitzschlag), die Filmvorführungen sprengte, indem sie Farbbeutel auf die Leinwand warf, und die auch Ariane Mnouchines Vorstellungen störte, weil sie ihre Arbeit mit Immigranten für falsch hielt. Er ist Autor einer Tetralogie von Theaterstücken „Le Cycle Ahmed“, sein Dialog „La Républic de Platon“ wurde 2015 beim Festival in Avignon aufgeführt. Ausführliche Hinweise auf Badious Theaterstücke und ihre Rezeption finden sich in Anmerkung 6. von Bruno Bosteels Vorwort zur englischen Ausgabe von Rhapsodie pour le théâtre {Alain Badiou, Rhapsody for the theatre. Edited and introduced by Bruno Bosteels. London: Verso, 2013 p.X-Xi}. In diesem Band findet sich auch eine englische Version eines Textes Badious über seine „Ahmed“-Tetralogie {ibid. p.139-159}. Die französische Originalfassung dieses Textes einschließlich des Stücktextes von „Ahmed le subtil“ anlässlich der Aufführung in Reims und Avignon 1994 findet sich bei numilog.com.  ↵
  3. Alain Badiou, Rhapsodie für das Theater. Kurze philosophische Abhandlung. Wien: Passagen Verlag, 2015. S.49 ↵
  4. „Isomorphie {des Theaters} mit der Politik (bei Beachtung der figurativen Distanz).“ ibid. S.36 ↵
  5. ibid. S.33 ↵
  6. ibid S.34 ↵
  7. ibid. S. 38, 43 ↵
  8. ibid, S. 49 ↵
  9. Oliver Marchart, Die politische Differenz. Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben. Suhrkamp, 4. Aufl. 2019, S. 169 ↵
  10. Im Internet zugänglich ist eine englische Version seines Essays über Gerechtigkeit „Philosophy and Politics“ von 1999. ↵
  11. Marchart, S. 177: „Badiou wird zu seinen ethizistischen Engführungen verleitet, weil er Politik nicht als Immanenzraum ineinander verknoteter Kräfte verstehen will {…}, sondern in seiner Zwei-Welten-Lehre eine strikte Trennung zwischen dem Staat und einer Politik der Wahrheit aufrechterhalten will.“ ↵
  12. Oliver Machart, „Auf der Bühne des Politischen. Die Straße, das Theater und die politische Ästhetik des Erhabenen“ {2004} https://transversal.at/transversal/0605/marchart/de ↵
  13. Janelle Reinelt, „Notes for a Radical Democratic Theater: Productive Crises and the Challenge of Indeterminacy“, in: Jeanne Colleran und Jenny S. Spencer (Hg.): Staging Resistance. Essays on Political Theater, Ann Arbor: The University of Michigan Press 1998, S. 286. orig.: „In casting my comments within the discourse of what might be called ‚democratic civics‘, I am attempting to theorize a theatrical space patronized by a consensual community of citizen-spectators who come together at stagings of the social imaginary in order to consider and experience affirmation, contestation and reworking of various material and discursive practices pertinent to the constitution of a democratic society.“ zit. deutsch bei Marchart 2004 ↵
  14. Jens Roselt, Phänomenologie des Theaters. München: Wilhelm Fink, 2008 ↵
  15. Roselt S. 333 ↵
  16. Roselt S. 330-333 und: „Es hat sich erwiesen, dass Wir-Erlebnisse eine entscheidende Dimension von Theatererfahrungen sind. Das Publikum gilt dabei nicht als Voraussetzung der Aufführung, sondern geht als solches aus ihr hervor, d.h. es entsteht und vergeht in ihrem Verlauf. Dieses ‚Wir‘ ist ein temporäres und fragile Gebilde, das in markanten Momenten zu emergieren vermag.“ S. 360 ↵
  17. Roselt S.345 ↵
  18. In meiner Erinnerung ein chaotisches Durcheinander auf der Bühne, die das Publikum, das auf den beiden Längsseiten der Spielfläche in zwei Blöcken saß, wenig berührte. ↵
  19. Roselt S. 355 ↵
  20. Judith Melina: „Ohne Frage war das Living Theatre immer ein politisches Theater. Das ist auch immer Piscators Ansicht gewesen.“ Erika Billetter, The Living Theatre. Paradise Now. Ein Bericht in Wort und Bild. Bern: Rütten + Loening, 1968, S.15f ↵
  21. Hans-Thies Lehmann, „Wie politisch ist postdramatisches Theater?“, In: H-Th.L., Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten. Berlin: Theater der Zeit, 2002 {= Recherchen 12; zuerst in: Theater der Zeit, Oktober 2001}, S.35 ↵
  22. Oliver Marchart, Buchvorstellung Conflictual Aesthetics. Universität für Angewandte Kunst Wien. ↵
  23. Erwin Piscator, Theater der Auseinandersetzung. Ausgewählte Schriften und Reden. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1977, S. 17. Diese Formulierung findet sich einem Artikel, den Piscator in der „Roten Fahne“, der Parteizeitung der KPD, am 1.1.1928 veröffentlichte. ↵
  24. Piscator S.26 ↵
  25. Siegfried Melchinger, Geschichte des politischen Theaters. Velber: Friedrich Verlag, 1971. Entstanden aus einer Vorlesungsreihe an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart 1970/71 ↵
  26. ibid. S.9. Aus heutiger Sicht amüsant ist Melchingers Zusatz: „Zwar hat der Abbau der Zwänge und Tabus, den wir auf diesem Gebiet{Sex} erleben, ohne Zweifel auch eine politische Relevanz. Aber niemand wird so albern sein, die Tatsache selbst, die Teilung des Menschengeschlechts in zwei Geschlechter, die sich zueinander verhalten und miteinander paaren, als solche in die Zuständigkeit des Politikers zu verweisen.“ ↵
  27. ibid. S. 17 ↵
  28. ibid. S. 17 ↵
  29. ibid. S.18 ↵
  30. ibid. S.418 ↵

Theater und politische Theologie – Die zwei Körper des Königs

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Rezension der Einleitung von  Peter W. Marx, Macht |Spiele. Politisches Theater seit 1919. Alexander Verlag Berlin 2020, 223 S. 1

Peter W. Marx will mit seinem neuen Buch „Macht|Spiele. Politisches Theater seit 1919“ exemplarisch nachvollziehen, wie die verschiedenen „Denkfiguren“ sich entwickelt haben, mit denen die sich wandelnden staatlichen Machtverhältnisse in Deutschland seit dem Ende des ersten Weltkrieges auf den Theatern „bedacht“, in sinnlich anschaulicher Form betrachtet und untersucht werden. Dabei ist das Verhältnis von Theater(spiel) und Macht ein wechselseitiges: die Macht inszeniert sich in der Politik, stellt sich zur Schau und das Theater inszeniert Macht (und deren Selbstinszenierung) in der Fiktion auf der Bühne. Die „Spannung zwischen den Inszenierungen von Macht und Politik und den theatral-fiktiven Reflexionen“ 2 nennt Marx die „Grundachse“ seiner Darstellung. Die Konzentration der Darstellung der Geschichte des politischen Theaters in Deutschland auf diese Denkfiguren und ihre Konkretisation auf exemplarische Inszenierungen ist der große Vorzug diese Buches gegenüber anderen theatergeschichtlichen Darstellungen. 3. Peter W. Marx‘ Verständnis von Theatergeschichte als Sozialgeschichte wird durch diese konzentrierte Darstellungsweise bestätigt. Und da sie über faktenhuberische Nacherzählung von Vergangenem hinausgeht zur Darstellung intellektueller und politischer Strömungen, regt sie an und reizt zur Auseinandersetzung.

In seiner „Einleitung“ stellt Marx den theoretischen Ausgangspunkt seiner Untersuchungen dar. Dazu einige Anmerkungen:

Body politic – Staatskörper oder Politikerkörper?

Um die „Formen politischer Kommunikation“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu verstehen, beruft sich Marx auf Ernst H. Kantorowiczs historische Analyse der Theorie der zwei Körper des Königs 4. Marx findet bei Kantorowicz die Beschreibung einer „Praxis der sinnlichen Verdopplung des Herrscherkörpers“. Kantorowicz zeigt diese Praxis tatsächlich an vielen Beispielen von Herrscherbildern, Münzen, Gemälden, Trauerzügen 5, Grabplatten. Aber die Grundlage dafür bietet eine juristische Argumentation mittelalterlicher Rechtsexperten, die Kantorowicz in vielen Details nachzeichnet. Es geht in dieser Theorie, die vor allem bei den Juristen des elisabethanischen Englands eine Rolle spielte, um die juristische Sicherung der Kontinuität des Staates. Die imaginäre Verdopplung des Herrscherkörpers war ein notwendiges Stadium in der Herausbildung des Bewusstseins, was ein Staat ist, dass ein Staat besteht und nicht nur ein Herrscher herrscht.6

Für das abstrakte Gebilde des Staates, der aus einem Gefüge verschiedener Institutionen, Rechtsvorstellungen und Personen besteht, verwendete man seit den Römern 7 die Metapher des Körpers 8. Kantorowicz weist nach, wie christliche Theologie die Übertragung dieser Vorstellung auf die Monarchen Europas möglich machte. Kantorowicz zeigt aber auch, dass die Fortführung dieser mittelalterlichen Theorie in der Renaissance vor allem auf England beschränkt blieb und betont, dass dieses Theorie in Deutschland keine Rolle spielte. 9 Der englische Historiker Quentin Skinner bedauert, dass Kantorowicz seine Untersuchungen nicht über den Beginn des 17. Jh. hinaus fortgesetzt hat, denn dann hätte er die Ersetzung der Theorie der zwei Körper durch andere Begründungen der Staatlichkeit festgestellt 10 Marx aber überträgt die Theorie der zwei Körper des Herrschers auf Wilhelm II. Ihm sei es um die „Erzeugung eines virtuellen body politic“ gegangen, um die „mediale Verdopplung des Kaiserkörpers“. Marx interessiert also die mediale, bildliche Repräsentanz des Herrschers. Der „body politic“ im Sinne der englischsprachigen Staatstheorie ist aber das gesamte Staatswesen, nicht nur die medial vermittelte Präsentation eines Herrschers. Kantorowicz eindringliches Bild der zwei Körper eignet sich nicht, um die modernen Mechanismen der Darstellung von Macht zu analysieren. Die mittelalterliche Zwei-Körper-Lehre kann nicht gleichgesetzt werden mit der modernen Unterscheidung zwischen dem realen Körper von Regierenden und dessen Abbildung in den Medien. 11.

Deutschland war zur Zeit Wilhelms II. eine sich rasend schnell entwickelnde Nation mit vielfältigen, starken politischen Strömungen, einem hochentwickelten bürokratischen Apparat, dessen Modernität nur durch die glitzernde feudale Oberfläche verdeckt wurde – eine zutiefst heuchlerische staatliche Struktur 12, aber kein mittelalterliches Kaisertum und keine absolutistische Monarchie. Die Theorie, dass der Staat eine juristische Person ist, die „sich in und nicht über das Recht stellt“, also ein Rechtsstaat, in dem das Volk die letzte Quelle des Rechts ist und der Monarch nur ein Organ dieser Gesamtpersönlichkeit, war in der deutschen Rechtswissenschaft von Otto Gierke längst entwickelt worden, kam aber in der politischen Wirklichkeit nicht zum Zuge. 13.

Marx illustriert seine Auffassung mit dem bekannten, 1919 veröffentlichten Titelbild einer Illustrierten, das Reichspräsident Ebert und Innenminister Noske in Badehosen zeigt, und resümiert „Die Nacktheit des body natural disqualifiziert den neuen body politic.“ 14 Es geht also darum, wie das Bild der Körper der Repräsentanten des Staates von ihren Gegnern in der öffentlichen Auseinandersetzung durch die Medien eingesetzt wird. Die Körper-Metapher für den „unsterblichen“ Staat als Ganzes, der mit body politic in der Theorie der zwei Körper des Königs gemeint ist, spielt dabei eigentlich keine Rolle.

Vom Körper zum Staat und zurück

Peter W. Marx beruft sich auf Hans Beltings Rezeption der von Kantorowicz dargestellten Theorie der zwei Körper des Königs.15 Belting zeigt zu Recht, dass jeder menschliche Körper selbst ein Bild ist, noch bevor er in einem Bild nachgebildet wird 16. In Beltings Zusammenfassung von Kantorowicz’ Kapitel über „Effigies“ zeigt sich aber auch die terminologische Verwirrung. Eine „Effigies“ war eine Puppe, die bei der Beerdigung des Königs an Stelle des toten Herrschers die Insignien der Macht trug und zusätzlich zum Sarg beim Leichenzug mitgeführt wurde Diese Praxis war zunächst in England bei Edward II, dann im 16. und 17. Jahrhundert in Frankreich üblich. Belting schreibt, es gebe dabei „zwei Körper, die man in einer Amtsperson trennte, einmal um den natürlichen Körper, der sterblich war, und dann um den Amtskörper, der von einem lebenden Träger auf den nächsten übertragen wurde und dadurch Unsterblichkeit erlangte“ 17. Kantorowicz legte ausführlich dar, welche verschiedenen Begriffe für das, was Belting „Amtskörper“ nennt, im Umlauf waren: „corpus mysticum“, „universitas“, „corona“, „body politic“. Im Zusammenhang mit den effigies wird der Begriff dignitas verwendet. 18 Es ist die „Amtswürde“ (d.h. dignitas), wie Belting zwei Sätze später schreibt, die vom Körper des verstorbenen Königs auf die Puppe, die effigies, übertragen wird. Kantorowicz selbst greift auf die Metapher des „body politic“ zurück, wenn er anschließend schreibt „Die im lebenden Körper vereinten zwei Körper wurden nach seinem[des Königs] Ableben sichtbar getrennt.“ 19 Das immer vielfältiger sich ausbildende Gemeinwesen mit seinen Institutionen war immer noch an die Person des Herrschers gebunden. Das Abstraktum des Staates musste in einem menschlichen Körper sichtbar gemacht werden, so wurde „Körper“ (body) der anthropomorphe Begriff für dieses abstrakte Gemeinschaftsgebilde . Belting zeigt an vielen historischen und aktuellen Beispielen die Krise des Körperbildes und ihre Reflexion in der Kunst. Die Theorie der zwei Körper des Königs aber ist eine lange überwundener Phase der Entwicklungsgeschichte des Begriffs des Staates. Der moderne Staat wird nicht mehr verkörpert in einer Person. Er hat nur Repräsentanten, gewählte Personen, deren Körperbilder in der visuellen Kommunikation den allgemeinen Mechanismen des Bildermarktes unterliegen.

In seinem Kapitel über weibliche Machtfiguren auf dem Theater („Die Provokation des Female Body Politic“)20 wendet Marx den Begriff „body politic“ auf die äußere Erscheinung einer Person der Macht an: es geht um die Frisuren des Bundeskanzlers Schröder und der Bundeskanzlerin Merkel. Dass die Darstellung des Körpers von Politikern in den Medien einer demokratischen Gesellschaft eine Rolle spielt, ist offensichtlich. Dass die Darstellung des Körpers von Politikerinnen (und ihrer Selbstdarstellung) den Mechanismen einer patriarchalischen Tradition ausgesetzt ist, ist auch erkennbar und bedauerlich. Aber Politiker sind keine Könige und Politikerinnen keine Königinnen.

Die Karriere eines mittelalterlichen theologischen Begriffes, der in der Renaissance von den Juristen zur Unterscheidung zwischen dem Herrscher und dem Staatswesen ausgebaut wurde, auf dem Theater ist erstaunlich 21. Die Bemühungen der Juristen, aus undeutlichen Metaphern saubere Rechtsbegriffe zu bilden, werden zurückgeführt auf ihren bildlichen Ursprung. Das ist ein Beispiel für die krummen Wege der Visualisierung gesellschaftlicher Kommunikation.

Wer antwortet auf Carl Schmitt?

Peter Marx stellt Max Weber und Carl Schmitt als die beiden Repräsentanten des politischen Staatsverständnisses der Weimarer Republik gegenüber. 22 Peter Marx findet diesen Gegensatz aber auch noch in der Bonner Republik und führt dafür das bekannte Böckenförde-Diktum an, dass der Staat auf Voraussetzungen beruhe, die er nicht garantieren könne. Böckenförde hat wirklich das Kunststück vollbracht, Carl Schmitts Theorie des Politischen und seine Staatstheorie liberal zu interpretieren und als Verfassungsrichter in eine liberale Entscheidungspraxis umzusetzen.23 Das berühmte Böckenförde-Diktum war von ihm vor allem als Appell an die Christen gedacht, die Erhaltung der Freiheit durch den Staat auch als ihre Aufgabe zu betrachten 24. Böckenförde war schließlich auch ein SPD-Politiker. Er war der seltene Fall eines liberalen katholischen Staatsrechtlers, der auch bereit war, sich gegen die Kirchenhierarchie zu stellen.

Aber Böckenfördes Diktum ist weniger eine „Antwort auf Carl Schmitt“ 25 als dessen Fortsetzung unter den Bedingungen der Bonner Republik. Böckenförde verstand sich als Schüler Schmitts. Er berief sich dabei natürlich nur auf dessen Arbeiten in der frühen Weimarer Republik, nicht auf seine NS-Traktate in den ersten Jahren des Dritten Reiches. Aus Schmitts schroffer Ablehnung jeder Art von Pluralismus wird dabei bei Böckenförde der vorsichtige Hinweis auf eine „relative Homogenität“ als Voraussetzung des Staates 26. Als Antwort auf Carl Schmitt kann man eher die Theorie Chantal Mouffes verstehen, die Schmitt zustimmt in der Anerkennung der Notwendigkeit einer Homogenität in einer Demokratie (die sie dann um der Abgrenzung von Schmitt willen „commonality“ nennt). Aber für sie ist diese Homogenität das Ergebnis eines Prozesses in einem Konfliktfeld widerstreitender Kräfte. 27. Diese Theorie wird auch des Öfteren zur Rechtfertigung die Konflikte zuspitzenden Konzepte des aktuellen politischen Theaters verwendet 28.

 

 

  1. Der Begriff der „politischen Theologie“ wird hier in Anlehnung an Carl Schmitts Aufsatz, Politische Theologie.Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität. zuerst 1922 (2021. 11., korr. Aufl. 72 S.) verwendet. Er bezieht sich nicht auf die in der protestantischen Theologie debattierte Zwei-Reiche-Lehre. Vgl. Martin Luther, Von weltlicher Obrigkeit (1523). https://www.projekt-gutenberg.org/luther/weltobri/weltobri.html ↵
  2. Marx, S.8 ↵
  3. Siegfried Melchinger, Geschichte des politischen Theaters. Velber: Friedrich Verlag, 1971 oder Manfred Brauneck, Die Deutschen und ihr Theater. Kleine Geschichte der „moralischen Anstalt“ oder ist das Theater überfordert? Bielefeld. transcript Verlag, 2018 ↵
  4. Ernst H. Kantorowicz, Die zwei Körper des Königs. Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters. München: dtv, 1990. zuerst engl. Princeton 1957 ↵
  5. vgl. das Kapitel „Le Roy est mort“ bei Kantorowicz S. 405-432, das die Begräbnisriten der französischen Könige beschreibt ↵
  6. So versteht auch Ernst Vollrath Kantorowiczs Formel der zwei Körper des Königs, als eine Zwischenstufe in der Herausbildung des modernen Begriffs des Staates. Vollrath nennt den überindividuellen Körper des Königs, die „Anstaltsperson“, die im Prozess der Herausbildung des Staates den Personencharakter verliert und zur reinen „Anstalt“ wird. Zur Herausbildung des Staates als eines modernen politischen Verbandes gehört die Auflösung der „Doppelpersonalität“.  „Person und Institution beginnen sich zu unterscheiden, zuerst noch personal, aber das wird zur Voraussetzung, dass sie sich auch institutionell voneinander trennen, was allerdings bei Kantorowicz nicht vollzogen wird.“ S. 210. Ernst Vollrath, Was ist das Politische? Eine Theorie des Politischen und seiner  Wahrnehmung. Würzburg: Königshauses & Neumann, 2003, S.100f, 210 ↵
  7. Livius berichtet von der Fabel des Menenius Agrippa: „tempore quo in homine non ut nunc omnia in unum consentiant, sed singulis membris suum cuique consilium, suus sermo fuerit, indignatas reliquas partes sua cura, suo labore ac ministerio ventri omnia quaeri, ventrem in medio quietum nihil aliud quam datis voluptatibus frui; conspirasse inde ne manus ad os cibum ferrent, nec os acciperet datum, nec dentes quae acciperent conficerent. Hac ira, dum ventrem fame domare vellent, ipsa una membra totumque corpus ad extremam tabem venisse. Inde apparuisse ventris quoque haud segne ministerium esse, nec magis ali quam alere eum, reddentem in omnes corporis partes hunc quo vivimus vigemusque, divisum pariter in venas maturum confecto cibo sanguinem. Comparando hinc quam intestina corporis seditio similis esset irae plebis in patres, flexisse mentes hominum.“ Livius, Ab urbe condita2, 32. https://www.thelatinlibrary.com/livy/liv.2.shtml ↵
  8. A. Koschorke, S. Lüdemann, T. Frank, E. Matala de Mazza, Der fiktive Staat. Konstruktionen des politischen Körpers in der Geschichte Europas. Frankfurt/M: Fischer, 2007. zeichnen diese Entwicklung der politischen Metaphorik detailliert nach. ↵
  9. „Doch scheint es, dass der Begriff der ‚zwei Körper’ des Königs nicht von der frühen Entwicklung und der dauernden Triebkraft des Parlaments im englischen Verfassungsdenken und seiner Praxis zu trennen ist.“ und „Ein deutscher Fürst hatte sich in einem abstrakten Staat einzurichten. Jedenfalls fehlte die Theorie der ‚zwei Körper’ des Königs in all ihrer Kompliziertheit und manchmal skurrilen Konsequenz auf dem europäischen Kontinent so gut wie völlig.“ Kantorowicz S.440. Nur in einer einzigen Fußnote verweist Kantorowicz auf das Deutschland des 20. Jahrhunderts. Dabei geht es um die Eidesformel „pro rege et patria“, die feudale (rege) und staatliche (patria) Pflichten verbindet. Kantorowicz schreibt: „Die Formel pro rege et patria (Für König und Vaterland), die sich in der preußischen Armee bis in die jüngste Vergangenheit erhalten hat, brachte 1918 sich widersprechende Pflichten mit sich, als die Offiziere sich erst nach der Flucht Wilhelms II. nach Holland frei fühlten, der res publica zu dienen, nachdem ihre ‚feudalen‘ Treueide obsolet geworden waren. Eine ähnliche Situation entstand 1945, als der persönliche Eid sie der patria verpflichtete.“ S. 267 Anm. 204 ↵
  10. „Kantorowicz trieb seine Erforschung der englischen Quellen nicht weiter als bis zu den letzten Jahrzehnten des ausgehenden 16. Jahrhundert. Angesichts seines im Vorwort angekündigten umfassenden Vorhabens, zu einem Verständnis der Ursprünge und der Mythologie des modernen säkularen Staates beizutragen, überrascht es allerdings, dass er gerade an diesem Punkt damit aufhörte. Hätte er seine Forschungen englischer Quellen noch über eine Generation weiter vorangetrieben, würde er in den englischsprachigen Diskussionen über das Verhältnis zwischen dem politischen Körper von Königen und dem corpus Politikum ihrer Untertanen auf einen epochemachenden Augenblick gestoßen sein. Er wäre an den Punkt gelangt, an dem man vielerorts damit begann, den Körper, von dem es hieß, dass Könige über ihn herrschen, erstmals als den Körper des Staates zu beschreiben.“ Quentin Skinner, Die drei Körper des Staates. Frankfurt: Wallstein, 2012, S.14. Dem Essay Skinners liegt seine Kantorowicz Lecture vom Mai 2011 an der Goethe-Universität Frankfurt zugrunde. ↵
  11. Susanne Lüdemann macht deutlich, dass diese Herrschaftstechnik schon bei Machiavelli angelegt ist und im 17. Jahrhundert bedeutsam wurde, und zeigt die Unterschiede und Gemeinsamkeiten dieser beiden Zwei-Körper-Theorien: „In gewisser Weise ist auch diese Dichotomie zwischen (zu verbergender) Wirklichkeit und (verbergendem) Schein eine politische Zwei-Körper-Lehre: nur dass an die Stelle des unsterblichen und symbolischen Körpers des Königs sein medialer und imaginärer Leib getreten ist.“ A. Koschorke e.a. S. 156 ↵
  12. vgl. Fritz Stern „Geld, Moral und die Stützen der Gesellschaft“, in: Das Scheitern illiberaler Politik. Studien zur politischen Kultur Deutschlands im 19. und 20. Jahrhundert. Berlin: Ullstein-Propyläen, 1974, zuerst engl. 1970 ↵
  13. Thomas Frank, „Der Staat als juristische Person“, in: Koschorke e.a. Teil V, S. 374 ↵
  14. Marx, S. 14 ↵
  15. Marx, S. 12 ↵
  16. „Der Körper ist selbst ein Bild, noch bevor er in Bildern nachgebildet wird. Die Abbildung ist nicht das, was sie zusein behauptet, nämlich Reproduktion des Körpers. Sie ist in Wahrheit Produktion eines Körperbildes, das schon in der Selbstdarstellung des Körpers vorgegeben ist.“ Hans Belting, „Das Körperbild als Menschenbild. Eine Repräsentation in der Krise“, in: H.B., Bild-Anthropologie. Paderborn: Fink, 2001, S.89 ↵
  17. Belting S.96f ↵
  18. Kantorowicz zitiert den französischen Legisten Pierre Grégoire: „Nam ipse non est dignitas: sed agit personam dignitatis.“ Kantorowicz S. 417 ↵
  19. Kantorowicz, S.418 ↵
  20. Marx, S.119-203 ↵
  21. vgl. z.B. Luise Vogts Inszenierung von Shakespeares „König Lear“ im Schauspiel Bonn 2019, https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=17734:koenig-lear-theater-bonn-luise-voigt-verdoppelt-den-koerper-des-koenigs-und-uebersetzt-shakespeares-pessimistischste-tragoedie-in-eine-abfolge-stilisierter-vorgaenge&catid=38&Itemid=40. Ursächlich für die extensive Rezeption des Buches von Kantorowicz in den Theatern ist wahrscheinlich auch, dass er die Theorie der zwei Körper der Königs zunächst an einem Drama, Shakespeares „Richard II.“, demonstriert. ↵
  22. Max Weber war als Soziologe aber gar nicht Carl Schmitts Gegner, das war eher der Staatsrechtler Hans Kelsen, gegen den Schmitt in seiner Schrift „Politische Theologie“ von 1922 polemisiert. Carl Schmitts Begründung des politischen als „transzendental“ zu bezeichnen, trifft aber seine Theorie nicht genau. Mit Kants Begriff von Transzendentalität, der die Bedingungen der Möglichkeit von Erkenntnis meint, hat Schmitts Theorie des Politischen jedenfalls nichts zu tun. Eher könnte man sie als eine anthropologische durch den Freund-Feind-Gegensatz begründete Theorie nennen. ↵
  23. vgl. Ernst-Wolfgang Böckenförde, „Der Begriff des Politischen als Schlüssel zum staatsrechtlichen Werk Carl Schmitts“ (zuerst 1988), in: E.-W.B., Recht, Staat, Freiheit. Studien zur Rechtsphilosophie, Staatstheorie und Verfassungsgeschichte. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1991 , S.344-366. ↵
  24. Böckenförde, a.a.O S.114 ↵
  25. Marx S.16 ↵
  26. Böckenförde, S.346, 366 ↵
  27. Chantal Mouffe, „Schmitt and the Paradox of Liberal Democracy“ (zu erst 1997) in: The Democratic Paradox. London: Verso 2005, p.56 ↵
  28. vgl. Florian Malzacher, Gesellschaftsspiele. Politisches Theater heute. Berlin: Alexander Verlag, 2020, S.12-14 ↵