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Versuch über politisches Theater – Teil 1

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Es gibt zwei Arten, über politisches Theater nachzudenken, zwei Satzanfänge: I. „Theater ist politisch, weil …“ oder II. „Theater ist politisch, wenn …“.

I. „Theater ist politisch, weil …“

Dann müssten allgemeine Bedingungen skizziert werden, die das Theater in allen möglichen Varianten insgesamt erfüllt und die Qualifizierung als politisch rechtfertigen.

II. „Theater ist politisch, wenn …“

a) deskriptiv

Diese Satzstruktur scheint nur eine Beschreibung einer Gattung des Theaters einzuleiten, eine rein analytische Aussage, die Bedingungen nennt, unter denen man eine Art von Theater als politisches bezeichnen kann. Dann gäbe es also Theater, das nicht politisch ist und man müsste die Differenz zwischen poltischem und nicht-politischem Theater benennen.

b) normativ

Häufig aber scheint dieses „wenn …“ aber auf ein Werturteil zuzusteuern. Die Bedingung ist eigentlich ein Wunsch oder eine Forderung. Theater soll politisch sein. Charakteristisch für die Diskussion in der Theaterkritik und Theaterwissenschaft ist, dass dieses Sollen nicht explizit formuliert, sondern nur insinuiert wird.
Wie begründet sich dieses Sollen?

aa) Hegelianisch gedacht: Aus dem Begriff oder der Grundstruktur des Theaters folgt, dass es politisch ist, und nur wenn es diesen Begriff erfüllt, ist es Theater im vollen Sinn. Wenn nicht, ist es irgendwie minderwertig? Man müsste also wie bei I. den Begriff oder die Grundstruktur des Theaters genauer bestimmen. Und erklären, wie aus diesem „Sein“ des Theaters ein „Sollen“ hervorgeht.

bb) Oder ist die Forderung nach einem politischen Theater einfach eine moralische Forderung wie jede andere? Theater soll politisch sein, weil es dann die Interessen einer möglichst großen Zahl von Menschen fördert? Es wäre mehr als nur die Forderung, dass das Theater den Anforderungen der Politik entspricht („politisch korrekt“), sondern, dass es einen moralisch wertvollen Beitrag zur Politik leistet. Das Theater wäre so also nicht autonom, sondern wäre der Politik untergeordnet und diese wiederum der Moral.

I.+II. Die Politik oder das Politische

Für beide Untersuchungen stellt sich die Frage, ob die Qualität „politisch“ sich auf die Politik oder auf das Politische bezieht. Denn in der Philosophie der Politik und auch in der theatertheoretischen Diskussion hat sich die Unterscheidung zwischen „der Politik“ (la politique) und „dem Politischen“ (le politique) durchgesetzt. Bezieht sich also politisches Theater auf den Bereich der Politik oder des Politischen oder auf beides? Wie ist also die Beziehung zwischen dem Nomen „Politik“, dem attributiven Adjektiv „politisch“ und dem substantivierten Nomen „das Politische“ im Falle des Theaters?

Erika Fischer-Lichte hat in ihrem Lexikonartikel „Politisches Theater“1 vier Begriffsverständnisse unterschieden:

1. Strukturelle Polizität von Theater, 2. Anthropologische Wirkungsansprüche von Theater als politische, 3. Thematische Polizität von Theater, 4. Neue Politiken des Ästhetischen.

Die Begriffsverständisse 1 und 2 sind von von der Art „Theater ist politisch, weil ..“ (I.) und zielen auf das Theater insgesamt, auf seine Struktur (1) oder seine Wirkung (2). 3. ist eine Bestimmung eines bestimmten Typus’ von Theater, also II a), häufig aber auch II b) bb). Am interessantes aber ist Fischer-Lichtes Begriff Nr. 4, weil er in den letzten Jahren die theaterwissenschaftliche Diskussion beschäftigt hat.

Im Folgenden sollen also die Fragen, die sich aus I, II a) und b) ergeben sowie Fischer-Lichtes Nr. 4 untersucht werden, jeweils mit Bezug auf die philosophische oder theaterwissenschaftliche Literatur und gelegentlichen Bezügen zur aktuellen Theaterpraxis.

I. „Theater ist politisch, weil …“

1. Alain Badiou  – Oliver Marchart

Bei Alain Badiou, dem französischen Philosophen, der sich bis heute immer politisch engagiert hat und zugleich auch als Autor im Theater präsent war, müsste man eine Antwort finden. 2

Für Badiou besteht zwischen Theater und Politik („la politique“) eine „formale Analogie“ 3 Er nennt dieses Ähnlichkeitsverhältnis auch „Isomorphie Theater/Politik“. Sie beruht nicht auf thematischen Bezügen, sondern auf der Struktur. Er sieht aber auch eine Distanz zwischen Politik und Theater, die er „figurativ“ nennt 4. Um die Analogiebeziehung von Theater und Politik zu zeigen, zählt er die Elemente der beiden Bereiche auf:

„Also: Ort, Text, Regisseur, Schauspieler, Bühnenbild, Kostüme, Publikum sind die Elemente des Theaters, die man a priori ableiten kann. Und Organisationen, textliche Referenten, Denker, Eigennamen, Staat, unterschiedliche Standpunkte und ereignishafte Massen sind die zwingenden Zutaten einer politische Situation.“ 5

Für Badiou ist Politik nichts Permanentes, „Politik findet statt.“ und ebenso das Theater: „Die Vorstellung findet statt.“ 6. Die vollkommene Prekarität in der Zeit hat das Theater mit der Politik („la politique“) für Badiou gemeinsam. Für Badiou ist das „gehaltvolle“ Theater im Unterschied zum Kino und zum Boulevard-‚Theater‘ eine Angelegenheit des Staates und beansprucht deshalb Subventionen.7

„Von allen Künsten ist das Theater diejenige, die am beharrlichsten an die Politik angelehnt ist (oder sie voraussetzt).“ 8

Für Badiou bringen Ereignisse Wahrheiten hervor, sowohl in der Kunst (und damit im Theater) als auch der Politik. Wahrheit ist für Badiou der Prozess der Treue zu einem Ereignis.9

Diese Konzeption von Politik 10 kann man kritisieren, weil sie das antagonistische Element von Politik nicht beachtet11. Aber auch unabhängig von seiner politischen Theorie kann man festhalten, dass selbst Badiou keine Identität von Politik und Theater behauptet. Für Badiou wäre also der Satz „Theater ist politisch, weil …“ so nicht fortsetzbar. Er müsste heißen: „Theater ist ähnlich wie Politik, weil …“.

Badiou trifft mit seiner Bestimmung des Verhältnisses von Theater und Politik als ein Verhältnis von Nähe ohne Identität einen Punkt, den auch andere Theorien des politischen Theaters beachten.

Oliver Marchart zum Beispiel konstatiert ebenfalls

„eine gewisse Ähnlichkeit theatralen und politischen Handelns“, “ eine prinzipielle Vergleichbarkeit der Bretter, die die Welt bedeuten, mit dem öffentlichen Raum der Politik“.12

Marchart untersucht zwei der Paradebeispiele für politisches Theater, die Besetzung des Theatre Odéon in Paris 1968 und das Re-enactment der russischen Oktoberrevolution 1920 in St. Petersburg durch den Regisseur Nikolai Evrejnoff. Marchart zeigt an diesen Beispielen aber die prinzipielle Undarstellbarkeit  des Antagonismus, der das Wesen von Politik ist. Für ihn gibt es deshalb nur eine ungefähre Annäherung, eine „passage à l’acte“ an den Antagonismus. Das dem Antagonismus der Politik am ehesten entsprechende Genre des Theaters  ist für ihn das Melodram (wobei er die französischen  und britischen Bühnenmelodramen  des 18. und frühen 19. Jahrhunderts meint, nicht das musikalische Genre). Weil er aber dem Theater der Gegenwart schwerlich das Melodrama als zukunftweisendes Muster für politisches Theater anempfehlen kann, überlässt er die Schlussfolgerung für das künftige Theater der englischen Theaterwissenschaftlerin Janelle Reinert:

„ein radikal-demokratisches Theater … würde  einen Theaterraum, eine Theateröffentlichkeit aus „Bürger-Zuschauern“ („citizen-spectators“) implizieren, die „zu Inszenierungen des sozialen Imaginären zusammenkommen, um die Affirmation, Anfechtung und Durcharbeitung unterschiedlichster Materialien und diskursiver Praktiken, die der Konstitution einer demokratischen Gesellschaft angemessen sind, zu erfahren.“13

Für Marchart scheint politisches Theater möglich zu sein, ohne dass für ihn alles Theater politisch ist oder das Theater Teil des Politischen oder der Politik ist. Nur eine Annäherung an die Politik ist möglich.

Eine stichhaltige Begründung, warum alles Theater per se politisch sei, lässt sich also nicht finden.  Der Satz „Theater ist politisch, weil …“ bleibt unvollendet.

2. Jens Roselt

Eine völlig andere philosophisch fundierte Bestimmung der Struktur des Theaters findet sich in Jens Roselts Habilitationsschrift „Phänomenologie des Theaters“ 14. Sie kommt völlig ohne den Verweis auf Politik aus. Sehr wohl aber untersucht Roselt die besondere Struktur der Gemeinschaft, die eine Theatervorstellung herstellt. Er analysiert die Theatersituation zwischen Performer (Schauspieler:in) und Publikum (Zuschauer:in) als ein Wir, ohne irgendeinen Verweis auf Politik.

Er parallelisiert nicht wie Badiou Publikum (Theater) und „ereignishafte Massen“ (Politik), sondern bestimmt eng orientiert an den Erscheinungsformen des aktuellen Theaters die Besonderheit des Theaters. Ein Publikum konstituiert sich im „Wechselspiel von Serialität und Dissidenz“.15 Serialität ist die gegenseitige Abhängigkeit eines Kollektivs, die aber rein äußerlich ist, ohne individuelle wechselseitige Beeinflussung. Ein Theaterpublikum ist aber andererseits nicht völlig determiniert durch diese Serialität, jeder kann sich seine individuelle Freiheit jederzeit zurückholen (durch Zwischenruf, Buhrufen, Saalverlassen etc.). Man handelt als Publikum „in individueller Differenz gemeinsam“.16

In Anlehnung an den Phänomenologen Aron Gurwitsch unterscheidet Roselt drei Dimensionen von Wir-Erlebnissen: Partnerschaft, Gemeinschaft und Bund. Alle drei können die Situation einer Theateraufführung kennzeichnen:17 die Begegnung in einer Rolle (Partnerschaft), die Erfahrung der Zugehörigkeit (Gemeinschaft), emotionale Verschmelzung (Bund). Als Beispiel für diese altertümlich anmutende Begrifflichkeit aus den 30er Jahren führt Roselt aber die Produktion „Paradise Now“ des Living Theatres an (die im Januar 1970 in der Berliner Akademie der Künste zu sehen war).18 So kann Roselt die Wirkung des Avantgarde-Theaters der 60er Jahre „als neue Form sozialer Erfahrung“19 analysieren, ohne diese für „politisch“ zu erklären, obwohl das Living Theatre sich ausdrücklich als politisches Theater in der radikalisierten Nachfolge von Erwin Piscator verstand20. Roselt zeigt also durch genaue Analyse, dass neue experimentelle Theaterformen, die die traditionelle „Schau- und Höranordnung“ des Theaters überwinden und eine „Exploration des situativen Aspekts“21 des Theaters verfolgen, zwar neue Formen sozialer Erfahrung für das Publikum ermöglichen, diese aber nicht mit einer politischen Erfahrung gleichgesetzt werden müssen.

Oder mit den Worten Oliver Marcharts:

„Nicht jede soziale Praxis ist eine politische Praxis.“22

II „Theater ist politisch, wenn …“

a) deskriptiv

1.  Erwin Piscator

Erwin Piscator hat den Begriff des „politischen Theaters“ in den 1920er Jahren geprägt. Er meinte damit sein Theater, das Piscator-Theater. Der Begriff ist also aus der Perspektive der Theatermacher entstanden, nicht als analytischer Begriff der Theaterbeobachtung. Weil Piscator mit „politischem Theater“ sein eigenes Theater meint, das er als Regisseur und Theaterleiter gestaltet, ist für ihn „politisch“ auch kein deskriptiver Begriff. Für ihn ist deshalb das politische Theater notwendigerweise ein „proletarisch-politisches Theater.“23 Die Notwendigkeit dieses Theaters begründet sich für ihn aus der Gegenwart, in der er in den 20er und 30er Jahren des vorigen Jahrhunderts sein Theater entwickelte.

„Eine Zeit, in der die Beziehungen der Allgemeinheit untereinander, die Umordnung aller Verhältnisse auf der Tagesordnung stehen, kann auch den Menschen nur sehen in seiner Stellung zur Gesellschaft, als politisches Wesen.“24

Zustände, die jede Lebensäußerung zu einer politischen machen, erfordern auch ein politisches Theater. .

Unpolitisches Theater gibt es für Piscator auch, aber nur wenn eine herrschende Klasse das Theater aus den Machtkämpfen einer Gesellschaft heraushalten will. Für Piscator hieße der Satz also: „Theater ist politisch, wenn es nötig ist.“

2. Siegfried Melchinger

Diese Auffassung, dass das politische Theater eine spezielle Unterart von Theater ist, neben Unterhaltungstheater, Boulevardtheater, Kindertheater usw., wird heute nur noch selten vertreten. Ein prominentes Beispiel für diese Sichtweise in den 60er und 70er Jahren, als der Begriff des „Politischen Theaters“ wieder in die Diskussion kam, ist Siegfried Melchingers umfangreiche „Geschichte des politischen Theaters“25.

Für die heutige Diskussion ist Melchingers theaterhistorische Darstellung wenig brauchbar, weil sie sich, trotz der Kenntnis von Living Theatre und Bread and Puppet Theatre, nur auf Theatertexte, auf Stücke bezieht, und auch nur auf solche, die 1970 noch gespielt wurden. Für ihn ist das Theater ist immer Objekt von Politik. Aber Politik ist auch ein Thema von Theater(stücken).

„Politik ist ein wichtiges und zu Zeiten vordringliches Thema des Theaters. Doch ist sie niemals das einzige gewesen, und das wird und kann sie so wenig sein wie im Leben.“26.

Für Melchinger ist nicht alles Theater politisch, aber seine Bestimmung des Unterschieds zwischen politischem und unpolitischem Theater bleibt ungenau:

„Das politische Theater stellt Situationen, Vorgänge her, die für viele, die meisten, vielleicht für alle wichtig sind. Es zeigt mögliche Verhaltensweisen in diesen Situationen; es zeigt sie kritisch und appelliert an Kritik. An die Kritik der Zuschauer. Erst wenn es dem politischen Theater gelingt, die Zuschauer in die Situationen, Vorgänge einzubeziehen, stellt es die Öffentlichkeit her, die sein markantestes Merkmal ist.“ 27.

Das Kriterium der Öffentlichkeit gilt ja für alle Arten (gegenwärtigen) Theaters, sofern sie nicht Privatveranstaltungen sind. Daraus ergibt sich auch, dass das Theater versucht, „für alle“ wichtig zu sein – was ihm aber niemals gelingen kann. Das Gegenbild des unpolitischen Theaters wird nur abwertend mit den gängigen Begriffen wie „Rührung“, „sonderbare Identifikation“, „schöne oder erhebende Illusion“ gekennzeichnet28.

Melchingers zunächst deskriptiver Begriff des politischen Theaters, zeigt sich im Verlaufe seiner Darstellung als normativer. Nicht nur soll politisches Theater kritisch sein, es soll nicht den „Absichten herrschender Systeme“ dienen 29, sondern es soll immer politisches Theater geben. Trotz der Wirkungslosigkeit des politischen Theaters, die Melchinger am Ende seines Durchgangs konstatiert, fordert er:

„Nun, da nichts erreicht worden ist, stellt sich die Aufgabe auch fürderhin: durch politisches Theater einzugreifen in den Übermut der Politiker.“ 30

Melchingers „Geschichte“ ist geschrieben aus der Perspektive eines Theaterkritikers, und der kann Wertungen nun mal nicht unterlassen.

Vorläufiges Fazit:

Einen wirklich deskriptiven Begriff des „politischen Theaters“ scheint es nicht zu geben. Aber warum?

Fortsetzung folgt.

  1. Erika Fischer-Lichte, {Lemma} „Politisches Theater“ in: Erika Fischer-Lichte e.a. (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart/Weimar: Metzler 2. Aufl. 2014, S. 260-262 ↵
  2. Badiou war von 1969-1985 führendes Mitglied der ‚Union des communistes de France marxiste-léniniste‘ UCF-ML. 1974 war er der führende Kopf der Gruppe „Foudre“ (Blitzschlag), die Filmvorführungen sprengte, indem sie Farbbeutel auf die Leinwand warf, und die auch Ariane Mnouchines Vorstellungen störte, weil sie ihre Arbeit mit Immigranten für falsch hielt. Er ist Autor einer Tetralogie von Theaterstücken „Le Cycle Ahmed“, sein Dialog „La Républic de Platon“ wurde 2015 beim Festival in Avignon aufgeführt. Ausführliche Hinweise auf Badious Theaterstücke und ihre Rezeption finden sich in Anmerkung 6. von Bruno Bosteels Vorwort zur englischen Ausgabe von Rhapsodie pour le théâtre {Alain Badiou, Rhapsody for the theatre. Edited and introduced by Bruno Bosteels. London: Verso, 2013 p.X-Xi}. In diesem Band findet sich auch eine englische Version eines Textes Badious über seine „Ahmed“-Tetralogie {ibid. p.139-159}. Die französische Originalfassung dieses Textes einschließlich des Stücktextes von „Ahmed le subtil“ anlässlich der Aufführung in Reims und Avignon 1994 findet sich bei numilog.com.  ↵
  3. Alain Badiou, Rhapsodie für das Theater. Kurze philosophische Abhandlung. Wien: Passagen Verlag, 2015. S.49 ↵
  4. „Isomorphie {des Theaters} mit der Politik (bei Beachtung der figurativen Distanz).“ ibid. S.36 ↵
  5. ibid. S.33 ↵
  6. ibid S.34 ↵
  7. ibid. S. 38, 43 ↵
  8. ibid, S. 49 ↵
  9. Oliver Marchart, Die politische Differenz. Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben. Suhrkamp, 4. Aufl. 2019, S. 169 ↵
  10. Im Internet zugänglich ist eine englische Version seines Essays über Gerechtigkeit „Philosophy and Politics“ von 1999. ↵
  11. Marchart, S. 177: „Badiou wird zu seinen ethizistischen Engführungen verleitet, weil er Politik nicht als Immanenzraum ineinander verknoteter Kräfte verstehen will {…}, sondern in seiner Zwei-Welten-Lehre eine strikte Trennung zwischen dem Staat und einer Politik der Wahrheit aufrechterhalten will.“ ↵
  12. Oliver Machart, „Auf der Bühne des Politischen. Die Straße, das Theater und die politische Ästhetik des Erhabenen“ {2004} https://transversal.at/transversal/0605/marchart/de ↵
  13. Janelle Reinelt, „Notes for a Radical Democratic Theater: Productive Crises and the Challenge of Indeterminacy“, in: Jeanne Colleran und Jenny S. Spencer (Hg.): Staging Resistance. Essays on Political Theater, Ann Arbor: The University of Michigan Press 1998, S. 286. orig.: „In casting my comments within the discourse of what might be called ‚democratic civics‘, I am attempting to theorize a theatrical space patronized by a consensual community of citizen-spectators who come together at stagings of the social imaginary in order to consider and experience affirmation, contestation and reworking of various material and discursive practices pertinent to the constitution of a democratic society.“ zit. deutsch bei Marchart 2004 ↵
  14. Jens Roselt, Phänomenologie des Theaters. München: Wilhelm Fink, 2008 ↵
  15. Roselt S. 333 ↵
  16. Roselt S. 330-333 und: „Es hat sich erwiesen, dass Wir-Erlebnisse eine entscheidende Dimension von Theatererfahrungen sind. Das Publikum gilt dabei nicht als Voraussetzung der Aufführung, sondern geht als solches aus ihr hervor, d.h. es entsteht und vergeht in ihrem Verlauf. Dieses ‚Wir‘ ist ein temporäres und fragile Gebilde, das in markanten Momenten zu emergieren vermag.“ S. 360 ↵
  17. Roselt S.345 ↵
  18. In meiner Erinnerung ein chaotisches Durcheinander auf der Bühne, die das Publikum, das auf den beiden Längsseiten der Spielfläche in zwei Blöcken saß, wenig berührte. ↵
  19. Roselt S. 355 ↵
  20. Judith Melina: „Ohne Frage war das Living Theatre immer ein politisches Theater. Das ist auch immer Piscators Ansicht gewesen.“ Erika Billetter, The Living Theatre. Paradise Now. Ein Bericht in Wort und Bild. Bern: Rütten + Loening, 1968, S.15f ↵
  21. Hans-Thies Lehmann, „Wie politisch ist postdramatisches Theater?“, In: H-Th.L., Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten. Berlin: Theater der Zeit, 2002 {= Recherchen 12; zuerst in: Theater der Zeit, Oktober 2001}, S.35 ↵
  22. Oliver Marchart, Buchvorstellung Conflictual Aesthetics. Universität für Angewandte Kunst Wien. ↵
  23. Erwin Piscator, Theater der Auseinandersetzung. Ausgewählte Schriften und Reden. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1977, S. 17. Diese Formulierung findet sich einem Artikel, den Piscator in der „Roten Fahne“, der Parteizeitung der KPD, am 1.1.1928 veröffentlichte. ↵
  24. Piscator S.26 ↵
  25. Siegfried Melchinger, Geschichte des politischen Theaters. Velber: Friedrich Verlag, 1971. Entstanden aus einer Vorlesungsreihe an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart 1970/71 ↵
  26. ibid. S.9. Aus heutiger Sicht amüsant ist Melchingers Zusatz: „Zwar hat der Abbau der Zwänge und Tabus, den wir auf diesem Gebiet{Sex} erleben, ohne Zweifel auch eine politische Relevanz. Aber niemand wird so albern sein, die Tatsache selbst, die Teilung des Menschengeschlechts in zwei Geschlechter, die sich zueinander verhalten und miteinander paaren, als solche in die Zuständigkeit des Politikers zu verweisen.“ ↵
  27. ibid. S. 17 ↵
  28. ibid. S. 17 ↵
  29. ibid. S.18 ↵
  30. ibid. S.418 ↵

Die Wahrheit auf dem Theater – Teil 4 Repräsentation und Identität

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Aus der theatertheoretischen Diskussion der letzten 30 Jahre ist der Begriff der Wahrheit fast verschwunden. Im „Lexikon der Theatertheorie“ fehlt das Lemma „Wahrheit“1. Florian Malzacher nennt die “Wahrheit“ zwar noch in der Liste der in der Theater-bubble leichtfertig gebrauchten Begriffe wie “Realität“ oder „Politik“2, aber ohne Beleg. Der Begriff scheint dem vorherrschenden Relativismus grundsätzlich suspekt.

Jakob Hayners Wahrheitsliebe

Eine Ausnahme macht Jakob Hayner mit seinem Essay „Warum Theater. Krise und Erneuerung“3. Er ist sich seiner isolierten Position durchaus bewusst4

„Als lächerlich betrachtet wird heute aber vor allem immer noch, wer von der Kunst eine Beziehung zur Wahrheit erwartet und einfordert.“ 5

Aber er hält an dem emphatischen Begriff der Wahrheit in der Tradition von Hegel und Adorno fest. Für ihn hat die Kunst wie für Hegel die Funktion, die Wahrheit zum Erscheinen zu bringen. Diese Wahrheit ist aber eine über die Gesellschaft:

„Ohne eine für jede Zeit feststehende Definition der Kunst geben zu können, gibt es doch einen Begriff von ihr, der sich aus ihrer inneren Bewegung speist. In dieser Bewegung reagiert Kunst auf Gesellschaftliches und artikuliert aus den eigenen Maßstäben heraus eine Wahrheit über es.“ 6

Für ihn ist gerade der Begriff der Wahrheit das, was Politik und Kunst verbindet:

„Im Ausdruck der Wahrheit über die Unwahrheit der Gesellschaft berühren sich die ansonsten voneinander getrennten Sphären von Kunst und Politik.“ 7

Die „Wahrheit“ ist hier also ein Begriff für einen utopischen, nicht näher definierten Zustand der Gesellschaft, dem sich Kunst wie Politik verpflichtet fühlen sollen. Wahrheit ist für ihn ein ethisch-politisches Postulat. Dass dieses Postulat sich nicht ohne spekulative Metaphysik begründen lässt, ist offensichtlich. Hayner scheut weder vor dem unzeitgemäßen Verweis auf die Religion noch auf den Kommunismus zurück.

„Die Fragen der Metaphysik sind nicht erledigt, bloß vergessen. Den einst in der Religion artikulierten Problemen nicht auszuweichen, sondern sie selbst lösen zu wollen, heißt, in einer Welt ohne Götter wahrhaft modern zu sein.“ 8

Die in der Religion artikulierte Probleme sind ja wohl die Theodizee, die Rechtfertigung des Bösen in der Welt, und der Weg zur eschatologischen Erlösung von dem Bösen. Die moderne Kunst müsste also, nach Hayner, sich diesen Problemen widmen. Andererseits gelingt es ihm in einem großen Bogen, Foucault, Hegel, Rötscher und Marx für eine Bestimmung des Ziels der Kunst zusammenzubinden:

„Die Kunst weist den Weg zum eigenen Begehren. Dieses Begehren, in dem Wahrheit und Schönheit aufeinandertreffen, ließe sich politisch und utopisch zugleich nennen, also kommunistisch.“9

Die Idee des Kommunismus ist für Hayner (nach einer Formulierung Walther Benjamins) „die Idee der Erlösung als säkulares Ereignis.“ 10 Für ihn ist die Fiktionalität des Theaters, der bloße „Schein“ einer Wirklichkeit, hervorgerufen durch ein paar Sperrholzbretter als Bühnenbild, durch die Selbstverdopplung der Schauspieler in reale Körper und bedeutete Figuren und die Imagination der Zuschauer, durch die Behauptung einer anderen Wirklichkeit auf der Bühne, – das ganze Als-ob ist kein Hindernis für das Erscheinen der Wahrheit, sondern die Bedingung dafür:

„Das Als-ob-ist im Theater Bedingung seiner Wahrheitsfähigkeit. Dadurch kann das Subjekt mit einem in ihm schon anwesenden Anderssein in Beziehung treten, das eigene Wissen und Begehren realisieren.“ 11

Wahrheit ist für Hayner aber nicht eine Frage des Inhalts oder des Stoffs, sondern eine der Form. Der Gewährsmann dafür ist Bertolt Brecht:

„Eine Rückkehr zu Brecht wäre die Wiederaufnahme des Versuchs, in der Form die Kritik des Sozialen zu artikulieren. {…} Indem er politische Impulse in ästhetische Neuerungen innerhalb der theatralen Form übersetzte, erneuerte er die Wahrheitsfähigkeit des Scheins.“ 12

Hayner will das mimetischer Theater, in dem Rolle, Text und Handlung dazu dienen, die Wirklichkeit künstlerisch darzustellen und durch die Distanz der künstlerischen Form kritisierbar zu machen, gegen die „performative Wende“ der Theaterwissenschaft verteidigen.

„Mit einigem Befremden kann man zur Kenntnis nehmen, wie eifrig an der Wiederverzauberung des Theaters im Gestus der performativen Erneuerung gearbeitet wird, um es also Ort der Wahrheit unmöglich zu machen.“ 13

Doch dabei bemüht er einen hegelianischen, neo-metaphysischen Begriff der Wahrheit der Kunst, der nur spekulativ, quasi-religiös zu füllen ist. Im Theater der Gegenwart findet er diesen Anspruch nur bei René Pollesch und Fabian Hinrichs wieder, in ihrem Friedrichstraßen-Palast-Projekt: „Glauben an die Möglichkeit der völligen Erneuerung der Welt“ von 2019, aber offensichtlich auch nur im Titel und im Schluss, als Hinrichs in den künstlichen Sternenhimmel entschwebte14.

Die Krise der Repräsentation

Warum also ist die Wahrheit aus dem theatertheoretischen Diskurs verschwunden? Weil sich die hegelianische Konstruktion des Wahren als des Ganzen der entfalteten Welt verflüchtigt hat und selbst für die marxistischen Erben Hegels die Wahrheit ein zu nebulöser Begriff für das Ziel der Kunst war.
Es gab keine Krise der Wahrheit, sie verschwand geräuschlos.

Aber es gab eine lautstarke Krise der Repräsentation. Eigentlich gehören die Begriffe von Wahrheit und Repräsentation zu unterschiedlichen Bereichen (jedenfalls im Mittelalter bei Thomas von Aquin): Wahrheit zur Aussagenlogik, Repräsentation zur Zeichentheorie. Die Aussagen der Kunst sind nicht wahr, aber sie repräsentieren etwas, sie haben eine Bedeutung. Und diese Bedeutung ist nicht etwas Beliebiges, wie in der Alltagssprache oder in den Zeichenwäldern der Konsumwelt, die uns umgibt. Die Kunst sollte in irgendeiner Weise etwas Wesentliches bedeuten. Das wurde um 1900 fraglich. Je mehr man den Zusammenhang von Zeichen und Bedeutung versteht, desto bröseliger wird die Brücke zwischen signifiant und signifié, zuerst in der Literatur (Mallarmés Lyrik, Hofmannsthals Chandos Brief, Lukacs’ Theorie des Romans15. Die Begriffe Repräsentation, Abbild, Illusion, Fiktion und Mimesis werden dabei oft unterschiedlos gebraucht.) Das Theater hat, zunächst als literarisches Theater, teil an dieser Krise der Repräsentation. Spätestens seit Alfred Jarry und Antonin Artaud befreit sich das Theater aber von der Literatur. Doch die Repräsentation bleibt.

„Vom Text und vom Gott-Schöpfer befreit, würde der Inszenierung damit ihre schöpferische und instaurierende Freiheit wiedergegeben. Regisseur und Teilnehmer (die fortan keine Schauspieler oder Zuschauer mehr wären) wären nicht mehr Werkzeuge und Organe der Repräsentation. Heißt das, dass Artaud es abgelehnt hätte, dem Theater der Grausamkeit den Namen der Repräsentation zu geben? Nein, vorausgesetzt man verstünde wohl den schwierigen und mehrdeutigen Sinn dieses Begriffs {…}. Ende der Repräsentation, doch originäre Repräsentation, Ende der Interpretation, doch originäre Interpretation, die keine herrische Sprache, kein Herrschaftsprojekt von vornherein besetzt und verflacht haben. Sichtbare Repräsentation freilich, in Opposition zur Sprache, die dem Blick entwendet, {…} dessen Sichtbarkeit aber kein von der Sprache des Herrn veranstaltetes Schauspiel ist. Repräsentation als Selbst-Präsentation des Sichtbaren und sogar des rein Sinnlichen.“16

Diese durch Derrida vermittelte Kritik der Repräsentation war sicher sehr einflussreich für die Entwicklung des postdramatischen, re-theatralisierten Theaters. Aber im Wortschwall der Propagandisten des postdramatischen Theaters wurde aus der Krise der Repräsentation die Abschaffung der Repräsentation, statt mit Derrida-Artaud nach der “originären Repräsentation“ des Theaters zu fragen.

Aus der raum-zeitlichen Identität von ästhetischem Akt und Akt der Rezeption17 wird voreilig geschlossen, dass deshalb das Theater eine „eigene, echte Situation in der Kopräsenz des Publikums zu erzeugen“ solle. 18 „Echt“ soll hier heißen: ohne Repräsentation einer anderen Wirklichkeit. Das sei ein Weg aus der „Repräsentationsfalle“ 19.

Wenn das, was auf der Bühne stattfindet, keine Repräsentation ist, weder die eines literarischen Textes noch irgendeine sonstige Repräsentation von etwas Materiellem oder Ideellem außerhalb der Bühne, dann lügt die Bühne, wenn sie behauptet, ein anderer Ort zu sein als der leere Raum eines Theaterhauses oder wenn der Schauspieler beansprucht, wahrgenommen zu werden als jemand, der er nicht ist.

Der Begriff der Wahrheit ist, wenn man von der klassischen aristotelischen Version ausgeht, eine zweistellige Relation: A (die Vorstellung) stimmt mit B (der Sache) überein. Worin diese Relation besteht, was A von B unterscheidet, ist die eigentliche erkenntnistheoretische Frage. A gleich A, das wäre Identität. Identität ist der Begriff für die Gleichheit mit sich selbst. Die Relation von Schauspieler und Figur ist aber keine solche Relation, weder Wahrheit noch Identität.

Wenn man Schauspiel wie einen Aussagesatz behandeln will, ist schauspielerische Repräsentation so etwas wie eine sinnvolle informative Identitätsaussage: A gleich A‘, Schauspielerin A (Sandra Hüller) ist Figur A‘ (Hamlet), der Gegenstand (Schauspielerin) wird vom Zuschauer auf zwei verschiedene Weisen identifiziert, der Sinn ist verschieden, die Bedeutung aber gleich, wie bei der Venus als Morgen- und Abendstern bei Frege 20.

Wenn wir aber die Bühne nicht auf zwei verschiedene Weisen wahrnehmen können, als Wirklichkeit und auch Schein, wenn wir nicht die Zuschauerhaltung einnehmen, die Samuel Coleridge klassisch als „willing suspension of disbelief“ gekennzeichnet hat21, dann bleibt nur eine triviale Identitätsaussage: A gleich A, sie ist sinnvoll, hat aber keinen informativen Gehalt. Dass Sandra Hüller Sandra Hüller ist, ist richtig, ist aber nichts Neues.22

Entweder man akzeptiert Repräsentation, dann kann A gleich A‘ sein (und Sandra Hüller kann Hamlet sein), oder nicht, dann ist „A gleich A‘ “ eine Täuschung oder gar ein Betrug. Und Täuschung ist böse, dann wollen wir die Wahrheit.23 Die komplizierte Gefühlsmechanik von echten und gezeigten Gefühlen der Schauspieler interessiert nicht mehr, wenn nicht repräsentiert wird. Wir wollen die Wahrheit und die ist die Identität des Schauspielers oder der Schauspielerin mit sich selbst, die Identität des gemeinsamen Raums von Zuschauerraum und Bühne, die Identität des gemeinsam erlebten Augenblicks. Dem repräsentationsfeindlichen, sich avantgardistisch gebenden Performancetheater entkommt man nicht, indem man dem Theater das Ziel der Wahrheit verordnet.

So entsteht aus der vielfach begründeten Befreiung des Theaters von der Forderung nach Wahrheit im Kurzschluss die Ablehnung von Repräsentation und die Forderung nach Identität, statt den theaterspezifischen Modus der Repräsentation zu analysieren und zu entwickeln. Wolfgang Engler hat in der Auseinandersetzung mit Florian Malzacher darauf hingewiesen, dass es zwei Arten von Repräsentationskritik gibt:

„Die eine problematisiert den Rahmen, die andere zerbricht ihn, missbraucht die Menschen und enttheatralisert das Theater.“ 24

Florian Malzacher nennt den Einsatz „echter“ Menschen auf der Bühne wie die Experten bei Rimini-Protokoll einen Ausweg aus der „Repräsentationsfalle“. Zwar erkennt er an, dass die „Authentizität dieser Menschen auch nur eine Rolle ist“ , nennt diese Rolle aber „die Rolle ihre Lebens“ 25. Demgegenüber weist Jens Roselt am Beispiel der Aufführung Sabenation (Berlin, Hebbel Theater 2004) daraufhin, dass das wahre Leben keinen privilegierten Ort hat,

„weder in der Vorstadt noch auf der Bühne. Man kann die Wirklichkeit nicht aufsuchen, sondern sie sucht uns auf oder heim, überall, unerwartet und ungebeten. Wirklichkeit kann nicht vorgefertigt und ausgestellt werden. Sondern: Sie ereignet sich.“ 26

Experten oder unperfekte Laien statt Schauspielern auf die Bühne zu stellen, bringt uns der Wahrheit nicht näher.

„Die Verquickung von Performer und dessen tatsächlicher Biografie führt eben nicht zu einer Form der Unmittelbarkeit, {…} sondern zu einer Distanz.“ Der ästhetische Rahmen, in den diese Menschen auf der Bühne gestellt sind, verdeutlicht immer, „dass es hier nicht darum geht, in einem mehr oder weniger realistischen Sinne wahres Leben abzubilden oder vorzuspielen.“ 27

Nur wenn man die Aufführung als Geschehen zwischen Spieler und Rezipient versteht, unabhängig von Repräsentation oder Nicht-Repräsentation, entkommt man dem Blick, der nach Wahrheit, Identität oder Echtheit sucht.

Die Aufführung: ein Zwischengeschehen

Von der Warte der phänomenologischen Philosophie her versucht Jens Roselt die performative Wende der Theaterwissenschaft weniger als eine Weissagung über die Zukunft des Theaters als einen notwenigen Schritt von der semiotischen Inszenierungsanalyse zur Aufführungsanalyse zu begründen. Und sein Ergebnis: Theater ist ein Zwischengeschehen, ein Ereignis zwischen Bühne und Zuschauer, gleichgültig, ob man meint, etwas zu repräsentieren oder nicht. Erfahrung ist aus phänomenologischer Sicht ein „dialogisches Zwischengeschehen“. Und die Situation einer Aufführung ist eine der Erfahrung:

„Bühne und Publikum treten damit in einen Dialog miteinander, der sich nicht sprachlich vollziehen muss. Zuschauer werden von der Aufführung in Anspruch genommen, so wie sie diese selbst in Frage stellen.“ 28

Mit dem Phänomenologen Bernhard Waldenfels geht Roselt von einer „responsiven Differenz“ aus, die das Verhältnis von Bühne und Zuschauer kennzeichnet. Bühne und Zuschauer verhalten sich wie Frage und Antwort. Aber es ist

„eine Antwort denkbar, die etwas aufschließt, was die Frage nicht erahnt hat. Eine solche Antwort gehorcht nicht mehr der Trennung in richtig oder falsch.“ 29

Und schon gar nicht der Trennung in Wahrheit und Lüge.

„Zuschauer {sind} nicht lediglich als Erfüllungsgehilfen fremder Intention in der Aufführung gefragt.“ 30

Roselt kritisiert sogar seine Lehrmeisterin Fischer-Lichte dafür, dass sie mit ihrem Begriff der Feedback-Schleife diese responsive Differenz nicht berücksichtigt. 31 Diese gilt auch für ein Theater des Als-ob, in dem ein Schauspieler oder eine Schauspielerin eine Figur repräsentiert:

„Die Figur, die sich zwischen Schauspielern und Zuschauern ereignet, ist ein Drittes, das keinem ausschließlich zu Eigen ist.“ 32

Die Zuschauer sind „konstitutiver Teil der Aufführung“. Den Wahrnehmungs- und Erfahrungsweisen der Zuschauer kommt damit eine produktive Dimension zu, auch bei der Repräsentation einer Figur auf der Bühne durch eine Schauspielerin oder einen Schauspieler:

„Erst im Auftritt [wird] eine Erscheinung konstituiert, die weder auf die individuelle Person des Schauspielers noch eine Rollenvorgabe reduziert werden kann, da auch die Intentionen der Zuschauer hier sinngebend sind.“ 33

Die Schauspielerin Julia Riedler beschreibt in ihrer Hamburger Poetikvorlesung 2023 diese aktive Rolle des Publikums aus der Sicht einer Schauspielerin:

„Durch den Energieraum, den das Publikum durch seine Präsenz schafft, wird eine Kommunikation geschaffen, die aus meinem Denken eine dreidimensionale Gewalt macht und aus dem Theaterraum eine immersive Welt. Und so wird etwas, was einst geschrieben wurde, egal, ob es Jahrtausende oder einzelne Monate alt ist, zu einer gegenwärtigen Plastik. Nicht dadurch, dass ich es besonders laut sage, sondern dadurch, dass ihm besonders zugehört wird.“ 34

Wenn man die produktive Leistung der Zuschauer bei einer Aufführung anerkennt, schwinden alle Gespenster von Wahrheit und Identität.

  1. Erika Fischer-Lichte e.a. (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart: Metzler, 2. Aufl. 2011 ↵
  2. Florian Malzacher, Gesellschaftsspiele. Politisches Theater heute. Berlin: Alexander Verlag, 2020,  S.40 ↵
  3. Jakob Hayner, Warum Theater. Krise und Erneuerung. Berlin: Matthes und Seitz, 2020 ↵
  4. Nur Ulrich Berger und Christoph Stein, in den 90er Jahren Leiter des „Schauplatztheaters“ in Berlin-Kreuzberg, vertraten im 21. Jahrhundert noch die Auffassung, Wahrheit sei das Kriterium für die Qualität einer Theateraufführung. Ihr Wahrheitsbegriff ist dem von Stanislawski ähnlich, nur vom einzelnen Darsteller auf die Inszenierung als Ganzes übertragen: „Wahrheit auf dem Theater meint das archetypische Sichtbarmachen einer Seelenlage in einer Situation. … Ein gelungener Theaterabend ist ein Gefüge von Situationen, die sich zu einer Handlung zusammenschließen. … Eine solche Leistung nennen wir wahr. Unwahr ist das Verwackelte, das Forcierte, die Klamotte.“ Ulrich Berger und Christoph Stein, „Wahrheit in der Philosophie und auf dem Theater“ in: Hartmut Fischer (Hg.), Konkursbuch 15 Theaterperipherien. Tübingen, Konkursbuchverlag 2001, S.71. Diese Begriff lässt sich aber nur auf einen engen Kanon von Theaterstücken und ihre Inszenierungen anwenden: Tschechow, Ibsen, Fosse und ihre Nachfolger. ↵
  5. S. 62 ↵
  6. S. 13 ↵
  7. S. 79 ↵
  8. S. 152 ↵
  9. S. 150 ↵
  10. S.149f ↵
  11. S. 148 ↵
  12. S.77 und S. 126 ↵
  13. S. 127. Vgl. auch seine ausführliche Kritik an Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen im Kapitel „Wiederverzauberung oder Entzauberung der Welt“ S. 100-121 ↵
  14. Hayners Kommentar dazu: „Die Möglichkeit, eine Idee zu begehren, welche die Welt übersteigt, erscheint im Kunstwerk.“ vgl. Christian Rakows Kritik ↵
  15. z.B. „Die visionäre Wirklichkeit der uns angemessenen Welt, die Kunst, ist damit selbstständig geworden: sie ist kein Abbild mehr, denn alle Vorbilder sind versunken; sie ist eine erschaffende Totalität, denn die naturhafte Einheit der metaphysischen Sphären ist für immer zerrissen.“ Georg Lukacs, Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. Berlin: Cassirer, 1920, S.12 ↵
  16. Jacques Derrida, „Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Repräsentation“ in: J.D., Die Schrift und die Differenz. übers. v. Rudolphe Gosché. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1976 (zuerst als Vortrag in Parma 1966) ↵
  17. Malzacher zitiert hier zu Unrecht Hans-Thies Lehmann. Lehmann nennt eine Grundbedingung des Theaters, des dramatischen wie des postdramatischen oder performativen Theaters, vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater. Frankfurt/M: Verlag der Autoren, 1999, S.12 ↵
  18. Malzacher S.36. ↵
  19. ebd. ↵
  20. Gottlob Frege, Funktion, Begriff, Bedeutung. Fünf logische Studien. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1969, S. 41, vgl. Tugendhat/Wolf, Logisch-semantische Propädeutik, Stuttgart: Reclam, S.176 ↵
  21. Samuel Taylor Coleridge, *Biographia Literaria* (1817). Ch. XIV, ebook Project Gutenberg, 2004 p.347. vgl. meine Rezension von Tom Sterns, Philosophy and theatre. An Introduction. Jakob Hayner formuliert das treffend auf Deutsch: “Man tut so, als glaubte man, was man sieht. Oder anders gesagt: Man tut eben nicht so, als glaubte man nicht, was man vorgeführt bekommt.“ Hayner, S.124 ↵
  22. Tugendhat/Wolf, S. 183 ↵
  23. Auch Hans-Thies Lehmann arbeitet mit dem Gegensatzpaar Wahrheit und Betrug: „Soll Theater Wahrheit bieten, so muss es sich nunmehr als Fiktion und in seinem Herstellungsprozess von Fiktionen zu erkennen geben und ausstellen, statt darüber zu betrügen.“ Lehmann,  S. 186. ↵
  24. Wolfgang Engler, Authentizität! Von Exzentrikern, Dealern und Spielverderbern. Berlin: Theater der Zeit, 2017, S. 136 ↵
  25. Malzacher, S. 32 ↵
  26. Jens Roselt, Phänomenologie des Theaters. Paderborn: Wilhelm Fink, 2008, S.280 ↵
  27. Roselt, S.281 ↵
  28. Roselt, S. 194f ↵
  29. Roselt, S.179 ↵
  30. Roselt, S.185 ↵
  31. Roselt S.195 ↵
  32. Roselt, S. 248 ↵
  33. Roselt, S. 300 ↵
  34. Julia Fiedler, „Über das Umarmen der eigenen Mittelmäßigkeit“ Poetik des Spiels. Hamburger Poetikvorlesung 2023 ↵