Es gibt zwei Arten, über politisches Theater nachzudenken, zwei Satzanfänge: I. „Theater ist politisch, weil …“ oder II. „Theater ist politisch, wenn …“.

I. „Theater ist politisch, weil …“

Dann müssten allgemeine Bedingungen skizziert werden, die das Theater in allen möglichen Varianten insgesamt erfüllt und die Qualifizierung als politisch rechtfertigen.

II. „Theater ist politisch, wenn …“

a) deskriptiv

Diese Satzstruktur scheint nur eine Beschreibung einer Gattung des Theaters einzuleiten, eine rein analytische Aussage, die Bedingungen nennt, unter denen man eine Art von Theater als politisches bezeichnen kann. Dann gäbe es also Theater, das nicht politisch ist und man müsste die Differenz zwischen poltischem und nicht-politischem Theater benennen.

b) normativ

Häufig aber scheint dieses „wenn …“ aber auf ein Werturteil zuzusteuern. Die Bedingung ist eigentlich ein Wunsch oder eine Forderung. Theater soll politisch sein. Charakteristisch für die Diskussion in der Theaterkritik und Theaterwissenschaft ist, dass dieses Sollen nicht explizit formuliert, sondern nur insinuiert wird.
Wie begründet sich dieses Sollen?

aa) Hegelianisch gedacht: Aus dem Begriff oder der Grundstruktur des Theaters folgt, dass es politisch ist, und nur wenn es diesen Begriff erfüllt, ist es Theater im vollen Sinn. Wenn nicht, ist es irgendwie minderwertig? Man müsste also wie bei I. den Begriff oder die Grundstruktur des Theaters genauer bestimmen. Und erklären, wie aus diesem „Sein“ des Theaters ein „Sollen“ hervorgeht.

bb) Oder ist die Forderung nach einem politischen Theater einfach eine moralische Forderung wie jede andere? Theater soll politisch sein, weil es dann die Interessen einer möglichst großen Zahl von Menschen fördert? Es wäre mehr als nur die Forderung, dass das Theater den Anforderungen der Politik entspricht („politisch korrekt“), sondern, dass es einen moralisch wertvollen Beitrag zur Politik leistet. Das Theater wäre so also nicht autonom, sondern wäre der Politik untergeordnet und diese wiederum der Moral.

I.+II. Die Politik oder das Politische

Für beide Untersuchungen stellt sich die Frage, ob die Qualität „politisch“ sich auf die Politik oder auf das Politische bezieht. Denn in der Philosophie der Politik und auch in der theatertheoretischen Diskussion hat sich die Unterscheidung zwischen „der Politik“ (la politique) und „dem Politischen“ (le politique) durchgesetzt. Bezieht sich also politisches Theater auf den Bereich der Politik oder des Politischen oder auf beides? Wie ist also die Beziehung zwischen dem Nomen „Politik“, dem attributiven Adjektiv „politisch“ und dem substantivierten Nomen „das Politische“ im Falle des Theaters?

Erika Fischer-Lichte hat in ihrem Lexikonartikel „Politisches Theater“¹ vier Begriffsverständnisse unterschieden:

1. Strukturelle Polizität von Theater, 2. Anthropologische Wirkungsansprüche von Theater als politische, 3. Thematische Polizität von Theater, 4. Neue Politiken des Ästhetischen.

Die Begriffsverständisse 1 und 2 sind von von der Art „Theater ist politisch, weil ..“ (I.) und zielen auf das Theater insgesamt, auf seine Struktur (1) oder seine Wirkung (2). 3. ist eine Bestimmung eines bestimmten Typus’ von Theater, also II a), häufig aber auch II b) bb). Am interessantes aber ist Fischer-Lichtes Begriff Nr. 4, weil er in den letzten Jahren die theaterwissenschaftliche Diskussion beschäftigt hat.

Im Folgenden sollen also die Fragen, die sich aus I, II a) und b) ergeben sowie Fischer-Lichtes Nr. 4 untersucht werden, jeweils mit Bezug auf die philosophische oder theaterwissenschaftliche Literatur und gelegentlichen Bezügen zur aktuellen Theaterpraxis.

I. „Theater ist politisch, weil …“

1. Alain Badiou  – Oliver Marchart

Bei Alain Badiou, dem französischen Philosophen, der sich bis heute immer politisch engagiert hat und zugleich auch als Autor im Theater präsent war, müsste man eine Antwort finden. ²

Für Badiou besteht zwischen Theater und Politik („la politique“) eine „formale Analogie“ ³ Er nennt dieses Ähnlichkeitsverhältnis auch „Isomorphie Theater/Politik“. Sie beruht nicht auf thematischen Bezügen, sondern auf der Struktur. Er sieht aber auch eine Distanz zwischen Politik und Theater, die er „figurativ“ nennt ⁴. Um die Analogiebeziehung von Theater und Politik zu zeigen, zählt er die Elemente der beiden Bereiche auf:

„Also: Ort, Text, Regisseur, Schauspieler, Bühnenbild, Kostüme, Publikum sind die Elemente des Theaters, die man a priori ableiten kann. Und Organisationen, textliche Referenten, Denker, Eigennamen, Staat, unterschiedliche Standpunkte und ereignishafte Massen sind die zwingenden Zutaten einer politische Situation.“ ⁵

Für Badiou ist Politik nichts Permanentes, „Politik findet statt.“ und ebenso das Theater: „Die Vorstellung findet statt.“ ⁶. Die vollkommene Prekarität in der Zeit hat das Theater mit der Politik („la politique“) für Badiou gemeinsam. Für Badiou ist das „gehaltvolle“ Theater im Unterschied zum Kino und zum Boulevard-‚Theater‘ eine Angelegenheit des Staates und beansprucht deshalb Subventionen.⁷

„Von allen Künsten ist das Theater diejenige, die am beharrlichsten an die Politik angelehnt ist (oder sie voraussetzt).“ ⁸

Für Badiou bringen Ereignisse Wahrheiten hervor, sowohl in der Kunst (und damit im Theater) als auch der Politik. Wahrheit ist für Badiou der Prozess der Treue zu einem Ereignis.⁹

Diese Konzeption von Politik ¹⁰ kann man kritisieren, weil sie das antagonistische Element von Politik nicht beachtet¹¹. Aber auch unabhängig von seiner politischen Theorie kann man festhalten, dass selbst Badiou keine Identität von Politik und Theater behauptet. Für Badiou wäre also der Satz „Theater ist politisch, weil …“ so nicht fortsetzbar. Er müsste heißen: „Theater ist ähnlich wie Politik, weil …“.

Badiou trifft mit seiner Bestimmung des Verhältnisses von Theater und Politik als ein Verhältnis von Nähe ohne Identität einen Punkt, den auch andere Theorien des politischen Theaters beachten.

Oliver Marchart zum Beispiel konstatiert ebenfalls

2. Jens Roselt

Eine völlig andere philosophisch fundierte Bestimmung der Struktur des Theaters findet sich in Jens Roselts Habilitationsschrift „Phänomenologie des Theaters“ ¹⁴. Sie kommt völlig ohne den Verweis auf Politik aus. Sehr wohl aber untersucht Roselt die besondere Struktur der Gemeinschaft, die eine Theatervorstellung herstellt. Er analysiert die Theatersituation zwischen Performer (Schauspieler:in) und Publikum (Zuschauer:in) als ein Wir, ohne irgendeinen Verweis auf Politik.

Er parallelisiert nicht wie Badiou Publikum (Theater) und „ereignishafte Massen“ (Politik), sondern bestimmt eng orientiert an den Erscheinungsformen des aktuellen Theaters die Besonderheit des Theaters. Ein Publikum konstituiert sich im „Wechselspiel von Serialität und Dissidenz“.¹⁵ Serialität ist die gegenseitige Abhängigkeit eines Kollektivs, die aber rein äußerlich ist, ohne individuelle wechselseitige Beeinflussung. Ein Theaterpublikum ist aber andererseits nicht völlig determiniert durch diese Serialität, jeder kann sich seine individuelle Freiheit jederzeit zurückholen (durch Zwischenruf, Buhrufen, Saalverlassen etc.). Man handelt als Publikum „in individueller Differenz gemeinsam“.¹⁶

In Anlehnung an den Phänomenologen Aron Gurwitsch unterscheidet Roselt drei Dimensionen von Wir-Erlebnissen: Partnerschaft, Gemeinschaft und Bund. Alle drei können die Situation einer Theateraufführung kennzeichnen:¹⁷ die Begegnung in einer Rolle (Partnerschaft), die Erfahrung der Zugehörigkeit (Gemeinschaft), emotionale Verschmelzung (Bund). Als Beispiel für diese altertümlich anmutende Begrifflichkeit aus den 30er Jahren führt Roselt aber die Produktion „Paradise Now“ des Living Theatres an (die im Januar 1970 in der Berliner Akademie der Künste zu sehen war).¹⁸ So kann Roselt die Wirkung des Avantgarde-Theaters der 60er Jahre „als neue Form sozialer Erfahrung“¹⁹ analysieren, ohne diese für „politisch“ zu erklären, obwohl das Living Theatre sich ausdrücklich als politisches Theater in der radikalisierten Nachfolge von Erwin Piscator verstand²⁰. Roselt zeigt also durch genaue Analyse, dass neue experimentelle Theaterformen, die die traditionelle „Schau- und Höranordnung“ des Theaters überwinden und eine „Exploration des situativen Aspekts“²¹ des Theaters verfolgen, zwar neue Formen sozialer Erfahrung für das Publikum ermöglichen, diese aber nicht mit einer politischen Erfahrung gleichgesetzt werden müssen.

Oder mit den Worten Oliver Marcharts:

„Nicht jede soziale Praxis ist eine politische Praxis.“²²

II „Theater ist politisch, wenn …“

a) deskriptiv

1.  Erwin Piscator

Erwin Piscator hat den Begriff des „politischen Theaters“ in den 1920er Jahren geprägt. Er meinte damit sein Theater, das Piscator-Theater. Der Begriff ist also aus der Perspektive der Theatermacher entstanden, nicht als analytischer Begriff der Theaterbeobachtung. Weil Piscator mit „politischem Theater“ sein eigenes Theater meint, das er als Regisseur und Theaterleiter gestaltet, ist für ihn „politisch“ auch kein deskriptiver Begriff. Für ihn ist deshalb das politische Theater notwendigerweise ein „proletarisch-politisches Theater.“²³ Die Notwendigkeit dieses Theaters begründet sich für ihn aus der Gegenwart, in der er in den 20er und 30er Jahren des vorigen Jahrhunderts sein Theater entwickelte.

„Eine Zeit, in der die Beziehungen der Allgemeinheit untereinander, die Umordnung aller Verhältnisse auf der Tagesordnung stehen, kann auch den Menschen nur sehen in seiner Stellung zur Gesellschaft, als politisches Wesen.“²⁴

Zustände, die jede Lebensäußerung zu einer politischen machen, erfordern auch ein politisches Theater. .

Unpolitisches Theater gibt es für Piscator auch, aber nur wenn eine herrschende Klasse das Theater aus den Machtkämpfen einer Gesellschaft heraushalten will. Für Piscator hieße der Satz also: „Theater ist politisch, wenn es nötig ist.“

2. Siegfried Melchinger

Diese Auffassung, dass das politische Theater eine spezielle Unterart von Theater ist, neben Unterhaltungstheater, Boulevardtheater, Kindertheater usw., wird heute nur noch selten vertreten. Ein prominentes Beispiel für diese Sichtweise in den 60er und 70er Jahren, als der Begriff des „Politischen Theaters“ wieder in die Diskussion kam, ist Siegfried Melchingers umfangreiche „Geschichte des politischen Theaters“²⁵.

Für die heutige Diskussion ist Melchingers theaterhistorische Darstellung wenig brauchbar, weil sie sich, trotz der Kenntnis von Living Theatre und Bread and Puppet Theatre, nur auf Theatertexte, auf Stücke bezieht, und auch nur auf solche, die 1970 noch gespielt wurden. Für ihn ist das Theater ist immer Objekt von Politik. Aber Politik ist auch ein Thema von Theater(stücken).

„Politik ist ein wichtiges und zu Zeiten vordringliches Thema des Theaters. Doch ist sie niemals das einzige gewesen, und das wird und kann sie so wenig sein wie im Leben.“²⁶.

Für Melchinger ist nicht alles Theater politisch, aber seine Bestimmung des Unterschieds zwischen politischem und unpolitischem Theater bleibt ungenau:

„Das politische Theater stellt Situationen, Vorgänge her, die für viele, die meisten, vielleicht für alle wichtig sind. Es zeigt mögliche Verhaltensweisen in diesen Situationen; es zeigt sie kritisch und appelliert an Kritik. An die Kritik der Zuschauer. Erst wenn es dem politischen Theater gelingt, die Zuschauer in die Situationen, Vorgänge einzubeziehen, stellt es die Öffentlichkeit her, die sein markantestes Merkmal ist.“ ²⁷.

Das Kriterium der Öffentlichkeit gilt ja für alle Arten (gegenwärtigen) Theaters, sofern sie nicht Privatveranstaltungen sind. Daraus ergibt sich auch, dass das Theater versucht, „für alle“ wichtig zu sein – was ihm aber niemals gelingen kann. Das Gegenbild des unpolitischen Theaters wird nur abwertend mit den gängigen Begriffen wie „Rührung“, „sonderbare Identifikation“, „schöne oder erhebende Illusion“ gekennzeichnet²⁸.

Melchingers zunächst deskriptiver Begriff des politischen Theaters, zeigt sich im Verlaufe seiner Darstellung als normativer. Nicht nur soll politisches Theater kritisch sein, es soll nicht den „Absichten herrschender Systeme“ dienen ²⁹, sondern es soll immer politisches Theater geben. Trotz der Wirkungslosigkeit des politischen Theaters, die Melchinger am Ende seines Durchgangs konstatiert, fordert er:

„Nun, da nichts erreicht worden ist, stellt sich die Aufgabe auch fürderhin: durch politisches Theater einzugreifen in den Übermut der Politiker.“ ³⁰

Melchingers „Geschichte“ ist geschrieben aus der Perspektive eines Theaterkritikers, und der kann Wertungen nun mal nicht unterlassen.

Vorläufiges Fazit:

Einen wirklich deskriptiven Begriff des „politischen Theaters“ scheint es nicht zu geben. Aber warum?

Fortsetzung folgt.